Текст и интертекст в рассказах Татьяны Толстой «Любишь – не любишь» и «Река Оккервиль»

Минобрнауки России

Государственное образовательное  учреждение

 высшего профессионального  образования

«Томский Государственный  Университет»

 

 

 

 

Доклад

Текст и интертекст в рассказах Татьяны Толстой «Любишь – не любишь» и «Река Оккервиль»

 

 

 

  Выполнила работу

           Студентка 13002 группы

  Филологического факультета

                     Каменева Е.А.

 

 

 

г. Томск – 2011г.

Актуальность  темы: Интертекстуальность является актуальной темой. Так как в каждом тексте мы можем увидеть интертекстуальные элементы, которые в некоторых случаях являются ключевыми к пониманию данного произведения.

Предмет и объект: Предмет: интертекстуальность, и ее элементы. Объект: рассказы Татьяны Толстой «Река Оккервиль» и «Любишь – не любишь»

   Цели: Максимально приблизится к раскрытию темы интертекстуальности, проанализировать рассказы Татьяны Никитичны Толстой «Любишь – не любишь» и «Река Оккервиль» на предмет интертекстуальности.

    Задачи:

1. Рассмотреть биографию и творчество Татьяны Толстой.
2. Выявить понятия интертекстуальности и ее элементов, необходимые для анализа рассказов.
3. Выявить и охарактеризовать интертекстуальные элементы в рассказе Татьяны Толстой «Любишь – не любишь».
4. Выявить и охарактеризовать интертекстуальные элементы в рассказе Татьяны Толстой «Река Оккервиль».

Творчество Татьяны  Толстой: Писательницу Татьяну Толстую в литературных кругах не без оснований, а иногда и не без раздражения, называют примадонной современной русской литературы. Она – известна, авторитетна и талантлива, она же – своенравна, бескомпромиссна и вызывающе резка. О себе говорит: «Мне интересны люди «с отшиба», то есть к которым мы, как правило, глухи, кого мы воспринимаем как нелепых, не в силах расслышать их речей, не в силах разглядеть их боли. Они уходят из жизни, мало что поняв, часто недополучив чего-то важного, и уходя, недоумевают, как дети: праздник окончен, а где же подарки? А подарком и была жизнь, да и сами они были подарком, но никто им этого не объяснил».

Толстая родилась в семье  с богатыми литературными традициями - внучка Алексея Толстого и Михаила  Лебедева. Окончила отделение классической филологии Ленинградского университета. Переехала в Москву вначале 1980-х и начала работать в издательстве «Наука» корректором. Первый рассказ Татьяны Толстой «На золотом крыльце сидели…» был опубликован в журнале «Аврора» в 1983г. С того времени вышли в свет двадцать четыре рассказа.

Советская официальная критика  отнеслась к прозе Толстой  настороженно. Одни упрекали ее в «густоте»  письма, в том, что «много в один присест не прочтешь». Другие, напротив, говорили, что прочли книгу взахлеб, но что все произведения написаны по одной схеме, искусственно выстроены. В интеллектуальных читательских кругах того времени Толстая пользовалась репутацией оригинального, независимого писателя.

В 1990г. уезжает преподавать  русскую литературу в США, где  проводит по несколько месяцев в  году почти все последующее десятилетие. В 1991г. ведет колонку «Своя колокольня»  в еженедельнике «Московские  новости», входит в состав редколлегии  журнала «Столица». Появляются переводы ее рассказов на английский, немецкий, французский, шведский и др. языки.

Русскоязычные критики отнеслись  к новой Толстой по-разному, одновременно в той или иной степени признавая  ее мастерство, о котором Борис  Акунин отозвался так: «Язык Толстой  «вкусный», «пальчики оближешь».

В 2001г. Толстая получает приз XIV Московской международной книжной ярмарки в номинации «Проза», в том же году – престижную премию «Триумф».

Нынче Татьяна Толстая  обосновалась в родном Питере. Помимо литературы занимается ведением программы  с характерным названием «Школа злословия».

Понятия: Выявление «чужих» текстов, «чужих» дискурсов в составе анализируемого произведения определение их функций составляет интертекстуальный аспект его рассмотрения. Соотнесенность же одного текста с другими (в широком их понимании), определяющая его смысловую полноту и семантическую множественность, называется интертекстуальностью.

Интертекстуальные элементы в составе художественного произведения разнообразны. К ним относятся:

1) заглавия, отсылающие к  другому произведению;

2) цитаты (с атрибуцией  и без атрибуции) в составе  текста;

3) аллюзии (стилистическая фигура, содержащая явное указание или отчётливый намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи);

4) реминисценции (элемент художественной системы, заключающийся в использовании общей структуры, отдельных элементов или мотивов ранее известных произведений искусства на ту же (или близкую) тему);

5) эпиграфы (цитата, помещаемая во главе сочинения или части его с целью указать его дух, его смысл, отношение к нему автора и т. п. В зависимости от литературных и общественных настроений, эпиграфы входили в моду, становились манерой, выходили из употребления, потом воскресали);

6) пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;

7) пародирование другого  текста;

8) «точечные цитаты» —  имена литературных персонажей  других произведений или мифологических  героев, включенные в текст;

9) «обнажение» жанровой  связи рассматриваемого произведения  с текстом-предшественником и  др. (Фатеева Н.А. «Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи»)

 Интертекстуальный подход к художественному произведению получил особенно широкое распространение в последние десятилетия в связи с развитием концепции интертекстуальности в постструктуралистской критике (Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако выявление в тексте значимых для его организации и понимания цитат и реминисценций, установление его связей с другими текстами, определение и анализ «бродячих» сюжетов имеют давние и глубокие традиции (вспомним, например, школу А.Н. Веселовского в России). Объектом рассмотрения интертекстуальных связей могут служить не только современные тексты, но и тексты классической литературы, также пронизанные цитатами и реминисценциями. В то же время особый интерес вызывает интертекстуальный анализ таких текстов, для которых характерно «пересечение и контрастное взаимодействие разных «текстовых плоскостей», размывание границ между ними, текстов, где авторские интенции реализуются прежде всего в монтаже и преобразовании разнородных интертекстуальных элементов.

В рамках филологического  анализа литературного произведения ограничиваются, как правило, только рассмотрением фрагментов интертекста  и отдельных интертекстуальных  связей. Развернутый же интертекстуальный анализ должен отвечать двум обязательным условиям: во-первых, с точки зрения Ю. Кристевой, литературное произведение должно последовательно рассматриваться «не как точка, но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма — самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным текстом», во-вторых, по мнению Ю. Кристевой текст должен рассматриваться как динамическая система: «Любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста... Поэтический язык поддается, как минимум, двойному прочтению».  

Анализ текста: Рассмотрим подробнее типы и функции интертекстуальных элементов в рассказах Т. Толстой «Любишь — не любишь» и «Река Оккервиль».

   Для постмодернизма характерна картина мира, «в которой демонстративно, даже с какой-то нарочитостью, на первый план вынесен полилог культурных языков, в равной мере выражающих себя в высокой поэзии и грубой прозе жизни, в идеальном и низменном, в порывах духа и судорогах плоти». Взаимодействие этих языков обусловливает «обнажение» элементов интертекста, которые выступают в роли конструктивного текстообразующего фактора. Новый текст уже не только ассимилирует претекст (чужой дискурс или культурный код), но и строится как его интерпретация, осмысление. Он пронизан цитатами, аллюзиями и реминисценциями, которые образуют смысловые комплексы, связанные друг с другом. Интертекстуальные элементы, восходящие к одному или сходным источникам, выделяющие одну тему (мотив) или образ, также объединяются в комплексы, которые могут вступать в диалог.

Цитатным в рассказе Т. Толстой является уже заглавие, отсылающее к считалке-гаданию «Любишь —  не любишь...». «Любовь» или «нелюбовь» в ней определяются волей случая и, таким образом, равновероятны.

Текст рассказа, для которого характерно повествование от первого  лица, строится как воспоминания о  детстве, при этом в повествовательной  структуре последовательно используется именно детская точка зрения. Воссоздавая  процесс освоения мира словом, автор  как бы моделирует процесс его  познания, перевоплощаясь в ребенка, «обреченного войти в круг чувственного мышления, где он утратит различие субъективного и объективного, где  обострится его способность воспринимать целое через единичную частность...» (С.М. Эйзенштейн).

В остраненных описаниях или рассуждениях, отражающих детскую точку зрения, отчетливо выделяется граница между «своим» и «чужим» миром. «Чужой» мир представляется ребенку холодным и враждебным, «свой» — согрет теплом любимой няни: 

«Скорей, скорей домой! К нянечке! О нянечка Груша! Дорогая! Скорее к тебе! Я забыла твое лицо! Прижмусь к темному подолу, и пусть твои теплые старенькие руки отогреют мое замерзшее, заблудившееся, запутавшееся сердце.»

Мифологические и сказочные  образы, возникающие в сознании ребенка, отражают оба мира, которые противопоставлены  в тексте, и упорядочивают их. В образной системе рассказа воссоздана картина мира ребенка, обладающая жесткой  противопоставленностью оценок и неожиданно «воскрешающая» элементы мифопоэтического мышления: 

«Днем Змея нет, а к ночи он сгущается из сумеречного вещества и тихо-тихо ждет: кто посмеет свесить ногу?.. Комнату сторожат и другие породы вечерних существ: ломкий и полупрозрачный Сухой, слабый, но страшный, стоит всю ночь напролет в стенном шкафу, а утром уйдет в щели. За отставшими обоями — Индрик и Хиздрик...»

Ряд мифологических образов  составляет первый «слой» интертекста  в рассказе. Он дополняется знаками  других культурных кодов и текстов.

В общем пространстве текста соотносятся и вступают в диалог интертекстуальный комплекс, связанный  с образом «любимой няни Груши», и интертекстуальный комплекс, соотнесенный с образом Марьиванны, которую  девочка ненавидит: 

«Маленькая, тучная, с одышкой, Марьиванна ненавидит нас, а мы ее. Ненавидим шляпку с вуалькой, дырчатые перчатки, сухие коржики, «песочное кольцо», которыми она кормит голубей, и нарочно топаем на этих голубей ботами, чтобы их распугать.»

Любимая няня Груша «никаких иностранных языков не знает», с  ней связан мир сказок и преданий (отдельные формулы которых проникают  в текст), а также воспринимаемый народным сознанием мир Пушкина  и Лермонтова: 

«Пушкин её [няню] тоже очень любил и писал про нее: «Голубка дряхлая моя!» А про Марьиванну он ничего не сочинил. А если бы и сочинил, то так: «Свинюшка толстая моя!» »

Речь няни почти не представлена в рассказе, однако с ней связаны  цитаты из произведений Пушкина и  Лермонтова. Ср.:

«Няня поет:

По камням струится Терек,

Плещет мутный ва-а-а-а-ал...

Злой чечен ползет на берег,

То-очит свой кинжа-а-а-ал...»

Эти цитаты преломляются в  детском сознании и преобразуются, открывая ряд аллюзийных сближений  с мифологическими образами: 

«...Из-за зимнего облака выходит грозно сияющая луна; из мутной Карповки выползает на обледенелый бережок черный чечен, мохнатый, блестит зубами...»  

Межтекстовые связи в результате приобретают характер своеобразного каламбура.

Эксплицитные цитаты дополняются  цитатами имплицитными (скрытыми) и реминисценциями (от позднелат. reminiscentia— 'воспоминание'), которые неявно (посредством отдельных образов, интонации и др.) напоминают читателю о других произведениях, см., например: 

«...Нянечка заплачет и сама, и подсядет, и обнимет, и не спросит, и поймет сердцем, как понимает зверь — зверя, старик — дитя, бессловесная тварь — своего собрата».  

Отметим, что любимая няня, несмотря на дискурс, ее представляющий, связана с мотивами неизреченного, невербального понимания, сердцем. Она скорее «бессловесна», ее дискурс в рассказе ассимилирует «чужие» слова (Пушкина, Лермонтова, сказок).

Интертекстуальный комплекс, связанный с образом Марьиванны, носит более развернутый и сложный характер. Он подчеркнуто логоцентричен и включает элементы культурного кода ушедшей эпохи. В тексте в результате возникает противопоставление «теперь — тогда», «настоящее — прошлое». Если цитаты из произведений Пушкина и Лермонтова неотделимы для героини от настоящего, то речь Марьиванны она воспринимает как знак минувшего.

Повествование вбирает в  себя разрозненные, внешне не связанные  друг с другом реплики Марьиванны и фрагменты ее рассказов, содержащие яркие характерологические речевые  средства: «Все было так изящно, деликатно...» — «Не говорите...» — «А сейчас...»; «Я мамочке, покойнице, всегда только "вы"говорила. Вы, мамочка... уважение было. А это что же...»

Интертекстуальный комплекс, связанный с образом Марьиванны, также включает фрагмент романса  «Я ехала домой...» и стихотворения  ее дяди Жоржа (три поэтических текста приведены в рассказе полностью  и составляют своеобразную трилогию). Эти стихотворения представляют собой пародийное снижение романтических, неоромантических и псевдомодернистских поэтических произведений, при этом они порождают интертекстуальные связи, значимые для рассказа. Стихотворения дяди Жоржа соотносят текст с неопределенной множественностью поэтических произведений, известных читателю, и, шире, с типологическими особенностями целых художественных систем; интертекстуальные связи в этом случае носят характер культурно-исторических, аллюзийных реминисценций.