Шпаргалка по "Истории литературной критики"

43. продолжение. Присутствующая уже с середины 20-х гг. в переписке и статьях Пушкина-реалиста (пусть и без употребления самого термина), она знаменовала сознание той самоценности литературы, неповторимости и незаменимости восприятия ею действительности (содержания), а также воздействия на человека, которые затем у Белинского эпохи "примирения с действительностью" примут вид стройного, но почти в такой же мере и догматического учения. Именно к Белинскому не последнего периода его эволюции, но к Белинскому - автору статьи о Менцеле, Белинскому - правоверному гегельянцу и восходит анненковская концепция "чистой художественности".

"Теория старой  критики (т.е. критики Белинского  рубежа 30-40-х годов)...- пишет Анненков, - остается еще стройным зданием... значительная доля эстетических положений старой критики еще доселе составляет лучшее достояние нашей науки об изящном и остается истиной, как полагать следует, навсегда". Каковы же те основополагающие нормы (требования) "чистой художественности" которые обеспечат ей значение "всегдашнего идеала" в нынешней и будущей русской литературе?

Это, говорит  Анненков, отказ писателя от "оскорбляющей односторонности" в отношении  к действительности, то есть от субъективно-личной (с позиций общественной группы, сословия, класса) ее трактовки, так как она препятствует объективному восприятию жизни во всей ее полноте и многосторонности. А "полнота и жизненность содержания" - "одно из первых условий художественности". "Художественное изложение, - пишет критик, - прежде всего снимает характер односторонности с каждого предмета, предупреждает все воз-ажения и наконец ставит истину в то высшее отношение к людям, когда частные их интересы и воззрения уже не могут ни потемнить, ни перетолковать ее". Отсутствие полноты в изображении действительности пагубно "отражает в самой форме" произведения. Анненков сознает, что нарисованный им идеал "чистой художественности" едва ли реален, если, конечно, не иметь в виду писателя-созерцателя, попросту не причастного к "труду современности, мысли, ее оживляющей", и стоящего "ниже или вне" своего времени. И он готов, не уступая в принципе, "свести прежнее идеальное представление художественности на более скромное и простое определение", которому в той или иной мере будут отвечать многие явления современной литературы. А о "степени художественности" каждого из них, а также "о формах и законах, какими достигается художественность", должна, говорит критик, "судить наука" - то есть "эстетическая" критика. Свое первостепенное внимание, пишет Анненков в статье "О мысли в произведениях изящной словесности", она должна обратить на "эстетическую форму, обилие фантазии и красоту образов", "постройку" произведения, а не на его "поучение", под которым критик подразумевает не столько некую отвлеченную мысль, "философскую или педагогическую" (в этом случае он был бы прав), сколько собственно творческую, но социально или политически острую ("злободневную") идею или позицию автора. Ведь подобная идея, даже целостно-эстетически освоенная и воплощенная писателем, в глазах Анненкова не входит в разряд поэтических, художественных.

34. Положительный  идеал в критике Н.А. Добролюбова.

Добролюбов показывал  в своих статьях, что еще большее  сближение литературы с действительностью, усиление ее критического пафоса, широкое и всестороннее изображение жизни угнетенных трудящихся масс, в среде которых рождаются новые герои,-- не только сделают литературу орудием борьбы за счастье человека, но и принесут ей новые творческие победы. Добролюбов верил в победу народа, он видел, что "в рабочих классах накипает новое недовольствие, глухо готовится новая борьба", от которой не спасут ни гласность, ни образованность, ни парламентская говорильня, ни прочие блага капиталистической цивилизации, восхваляемые либералами России и Запада. В самой жизни, указывает Добролюбов, постоянно растут и развиваются силы, которые выводят литературу на поприще живой деятельности. Литература всегда подхватывает вопросы, возбужденные практической жизнью, развивает их, обсуждает -- и в этом ее великое значение. Чем смелее, решительнее и последовательнее будет она улавливать и отражать эти назревшие в обществе идеи, чем более широкий круг она захватит -- тем более полно будет выражена ее народность, ибо поступательное развитие общества совершается в конечном итоге в интересах народа и не может не привести к его победе. С глубокой убежденностью пишет Добролюбов о том, что русская литература должна вступить в новый этап своего развития. "Чтобы быть поэтом истинно народным... надо проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ" (203). Отражая интересы народа, литература должна также просвещать народ, сделать в будущем идеи правды и гуманности его собственным достоянием. С верой в неудержимое развитие жизни, в стремление людей к свободе, которое ничем нельзя заглушить, связана и горячая мечта Добролюбова о появлении в жизни, а потом и в литературе, новых людей, настоящих, активных, деятельных героев. Это будет герой, у которого слово не расходится с делом, у которого "принцип сливается с внутренней потребностью души", исчезает в нем и делается "единственною силой, двигающей человеком". В ответ на письмо Некрасова, написанное в минуту душевного разлада и сомнений, Добролюбов, уже смертельно больной, пишет человеку, который был гораздо старше его, обладал гораздо большим жизненным опытом, письмо, исполненное непоколебимой веры в будущее, в жизнь, в силу таланта.В письме -- глубокая вера в силу творчества, которому не может помешать никакая цензура, "да и никто не в состоянии помешать делу таланта, мысли. А мысль у нас должна же прийти и к делу, и нет ни малейшего сомнения, что, несмотря ни на что, мы увидим, как она придет". Критик ставил роблему идеала, найденного в самой действительности, в природе предмета, а не привнесенного извне. Публицистичность критики Добролюбова, связь ее с большими общественными вопросами не умаляла, а обуславливала глубину его анализа. Сила Добролюбова-критика была в широте взгляда на литературу и ее задачи. Он видел безграничные возможности ее развития, выступал против всяких ограничений, против всех сковывающих ее канонов. Он знал только один критерий художественности -- критерий жизненной правды. И именно это помогло ему проникновенно определять достоинства и внутреннюю сущность художественных произведений. Самый стиль Добролюбова-критика, где беспощадная мысль сочетается с глубокой эмоциональностью, страстной защитой своих идеалов, яркая образность, афористичность его речи, ирония, сарказм, обращение к читателю-другу, спор с читателем-врагом, использование самых разнообразных критических жанров -- все это оказывало и оказывает неотразимое влияние на читателя. Сила этого воздействия обусловлена и высоким этическим пафосом Добролюбова, его бескомпромиссностью, принципиальностью, продиктованными горячей любовью к родной литературе, заинтересованностью в ее дальнейшем развитии.

22. Раняя  лит.-крит.деятельность В.Г.Белинского

Первый период - это 1833-1836 гг. Основные статьи критика  этой поры: "Литературные мечтания", "О русской повести и повестях г. Гоголя", «О критике и литературных мнениях "Московского наблюдателя"» (1836), "И мое мнение об игре Каратыгина" (1835), "Стихотворения Владимира Бенедиктова" (1835), "Стихотворения Кольцова" (1835). Антикрепостнической драмой "Дмитрий Калинин" (1829) Белинский и начал свое литературное творчество. "Литературные мечтания" увидели свет в 38 - 52 номерах газеты "Молва", выходившей в качестве приложения к журналу Н.И.Надеждина "Телескоп". Это был в полном смысле слова манифест новых представлений о литературе и общественно-эстетических требований к ней. В статье "О русской повести и повестях г. Гоголя" Б. увидит прямое обоснование высказанной надежды в цикле "миргородских" и "петербургских" повестей автора "Старосветских помещиков" и "Невского проспекта". И смело назовет Гоголя главою русской литературы, при этом в ее современном понимании и значении. То есть в смысле "поэзии реальной, поэзии жизни действительной", задача которой в том, "чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни". Поскольку при разработке эстетических принципов поэзии действительности Б.в 1834 - 1836 гг. опирается прежде всего на произведение Гоголя, есть основание считать именно оценки творчества Гоголя наиболее показательными для первого периода эволюции критика.

В статье «О критике  и литературных мнения "Московского  наблюдателя"» Б.отвергает и  попытку Шевырева сузить талант Гоголя только до комической способности. Более того, по его мнению, "комизм отнюдь не есть господствующая и перевешивающая стихия... таланта" Гоголя. "...Его повести, - говорит критик, - смешны, когда вы их читаете, и печальны, когда вы их прочтете... Так с помощью Гоголя как одного из первых в русской литературе представителей поэзии действительности Б. вырабатывает важнейшее требование самой этой поэзии, а также и своей критики: жизнь должна воспроизводиться художником не в ее "важных", возвышенных или философско-значительных гранях и явлениях но в ее реальной полноте и единстве.

9. Формирование  литературной критики в России.

Формирование  русской литературной критики —  длительный процесс, начавшийся в петровскую эпоху и связанный как с изменениями в литературном сознании, так и с усложнением характера литературной коммуникации, расширением и расслоением читательского круга.  Русская литература и критика XVIII в. развивалась в тесном контакте с западноевропейским просветительским движением, не только осваивая мировой эстетический опыт, но и выражая растущее национальное самосознание. Начальный этап в развитии русской литературной критики связан с утверждением в отечественной литературе классицизма (1740—1770-е годы). Специфика критики этих десятилетий состояла в ее невыделенности среди других форм литературно-художественной и научно-литературной деятельности. На первых порах она была слита, с одной стороны, с литературной практикой, а с другой — с теоретико-литературными начинаниями. Решение Ломоносовым, Тредиаковским и Сумароковым грандиозной творческой задачи — задачи создания новой русской литературы — требовало активного авторского самоопределения и самоутверждения, оценок пройденного отечественной литературой пути, аналитической проверки переносимых на русскую почву поэтических установок и норм. Критические суждения о литературе долгое время (вплоть до второй четверти XIX в.) являлись привилегией русских писателей. Критическое начало ярко заявляло о себе в «письмах», «рассуждениях» и «предисловиях», которыми авторы нередко сопровождали издаваемые сочинения, а также а многочисленных эстетических трактатах и «риториках» («Рассуждение об оде вообще» В К.Тредиаковского, «Письмо о Правилах российского стихотворства» и «Краткое руководство к красноречию» МВ. Ломоносова, «Наставление хотящим быти писателями» А. П. Сумарокова и др.). «Письма», «предисловия», «рассуждения» выполняли по существу функцию литературной критики, становясь посредниками между автором и читателями, направляя и воспитывая эстетический вкус образованной части российского общества и начинающих авторов. Одновременно критика уже на заре ее возникновения стала действенным средством литературной борьбы, выливаясь в форму не только эпиграмм, сатир, пародий, стихотворных посланий, но и собственно критических статей. Литературно-критические суждения писателей-классицистов носили нормативный, во многом «филологический» характер. Главными «жизненными центрами» рождающейся литературы стали споры вокруг проблем версификации, литературных жанров, стилевой упорядоченности и языковой ясности. Существенной преградой для художественного творчества Ломоносов и Тредиаковский считали неупорядоченность лексического состава русского языка. Тредиаковский заявлял, что «славяно-российский» язык для «мирской» книги очень «темен», а потому литературным вполне может стать русский разговорный язык. Подлинным преобразователем русского языка стал Ломоносов— автор «Риторики» (1748), «Российской грамматики» (1755) и «Предисловия о пользе книг церковных в российском языке» (1758). В последней из названных работ Ломоносов изложил учение о трех «штилях», разграничив разные стихии языка и закрепив за ними определенные жанры. Окончательное утверждение эстетики классицизма на русской почве знаменовалось появлением стихотворного трактата Александра Петровича Сумарокова (1717—1777) «Две Эпистолы. В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве» (1748). «Эпистолы» Сумарокова предлагали читателям систему норм и правил, следование которым могло бы привести к созданию литературы нового европейского типа. Автор отстаивал логическую стройность, ясность в развитии художественной мысли, ратовал за соблюдение языковых норм, за строгое сохранение жанровых границ. Трактат Сумарокова не столько подводил итоги литературного развития, сколько подготавливал для него почву. В теоретико-литературных трудах Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова критика обретала не только стройную систему эстетических понятий, регулировавших творческую практику русских авторов, но и отправные критерии оценок художественных произведений на протяжении 1740—1770-х годов она постепенно выделялась в самостоятельную сферу литературной деятельности.

25. Добролюбов о творчестве Островского.Ситуация сложилась так, что, хотя эффект в литературе Островский произвел большой, никто из критиков еще не дал полной характеристики его таланта и даже не указал на особенные черты его произведений. Совершенно новым явлением, требующем новых приемов анализа был Островский. Тут и самый подход к оценке изменлся у Добрлюбова. 2 главные статьи посвящены Островскому- "Темное царство", "Луч света в темном царстве". Новое, еще не отмеченное и впервые указанное Добролюбовым в статье "Темное царство" заключалось в следующем. Островский умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наростов. Его типы имеют черты не только исключительно людей купеческого или чиновнического звания, но и общенародные черты. Островский не просто бытописатнль определенного сословия. Он великий художник, обобщающий огромный материал. Он изображает главным образом два рода общественных отношений: семейные и имущественные. Коллизии у него встречаются трех типов: столкновения младших со старшими, бедных с богатыми и безответных со своевольными. Все вместе эти отношения характеризуют то, что можно обобщенно назвать "темным царством." Островский изображает неестественность человеческих отношений вследствие самодурства одних и бесправия других. Темное царство- это мир случайностей, мир неожиданностей. А в следующей статье "Луч света в темном царстве", Добролюбов указал на еще одну сугубо индивидуальную особенность Островского: у Островского ві находите не только нраственную, но и житейскую сторону вопроса, а в этом-то и сущность дела. Материально-житейская обусловленность образов Островского не мешает им иметь сложный и глубоко психологический рисунок. Внимание. уделяемое Островским натуре, естественным свойствам людей, имеет в глазах Добролюбова двойной новаторский смысл. Во-первых, под естественностью кроются соевольные начала, и нередко они были формой выражения определенных социальных идеалов героев. Во-вторых, естественность имеет еще и тот смысл, что она является органическим, не испорченным никакой рефлексией свойстом массы, народа, среднего слоя, способных по наитию решительно действовать. Островский решает прблему общественного протеста со стороны возможностей протеста людей из массы народа. Характер Катерины в "Грозе", отмечал Добролюбов, "составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе". В "Грозе" есть даже "что-то освежающее и ободряющее". Пьесы Островского, т. о. -не пьесы интриги, и даже не пьесы характеров, это-- "пьесы жизни".

43. Понятие художественности у П.В.Анненкова (другой вариант)

В  статье "Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году" критик уже многократно повторяет мысль о том, что  между острыми противоречиями жизни была "возможность примирения". Такая постановка вопроса означала уже иной, чем у Белинского 40-х гг., взгляд на художественность. Он был сформулирован А. в программных для него и для всей "эстетической" критики статьях "О мысли в произведениях изящной словесности" (1855) и "О значении художественных произведений для общества". В первой из них критик резко разделяет созерцание и "чувствование", с одной стороны, и исследование, мысль - с другой. Если последние, по его мнению, удел науки, то задача искусства ограничивается созерцанием и "чувствованием". Это было несомненным шагом назад по сравнению с той диалектической трактовкой художественной идеи, которая была дана Белинским в его учении о пафосе, ее специфику и коренное отличие не только от абстрактно-логического понятия, но и от всякой односторонней мысли (просветительской, религиозной, нравоучительной и т.п.)

Во второй статье, называя "вопрос о художественности" ценным вопросом для отечественной литературы, пред которым все другие требования... кажутся... требованиями второстепенной важности", Анненков излагает свое понимание этой эстетической категории в целом. "По нашему мнению, стремление к чистой художественности, в искусстве должно быть не только допущено у нас, но сильно возбуждено и проповедуемо, как правило, без которого влияние литературы на общество совершенно невозможно". "Понятие о художественности является у нас в половине тридцатых годов и вытесняет сперва прежние эстетические учения о добром, трогательном, возвышенном и проч., а наконец, и понятие о романтизме". Генезис категории художественности в русской литературе и критике А. устанавливает вполне точно. Присутствующая уже с середины 20-х гг. в переписке и статьях Пушкина-реалиста (пусть и без употребления самого термина), она знаменовала сознание той самоценности литературы, неповторимости и незаменимости восприятия ею действительности (содержания), а также воздействия на человека, которые затем у Белинского эпохи "примирения с действительностью" примут вид стройного, но почти в такой же мере и догматического учения. Основополагающие нормы (требования) "чистой художественности" которые обеспечат ей значение "всегдашнего идеала" в нынешней и будущей русской литературе: отказ писателя от "оскорбляющей односторонности" в отношении к действительности, то есть от субъективно-личной (с позиций общественной группы, сословия, класса) ее трактовки, так как она препятствует объективному восприятию жизни во всей ее полноте и многосторонности. А "полнота и жизненность содержания" - "одно из первых условий художественности". Отсутствие полноты в изображении действительности пагубно "отражает в самой форме" произведения. А. сознает, что нарисованный им идеал "чистой художественности" едва ли реален, О "степени художественности", а также "о формах и законах, какими достигается художественность", должна, говорит критик, "судить наука" - то есть "эстетическая" критика. Свое первостепенное внимание ("О мысли в произведениях изящной словесности") она должна обратить на "эстетическую форму, обилие фантазии и красоту образов", "постройку" произведения, а не на его "поучение", под которым критик подразумевает не столько некую отвлеченную мысль, "философскую или педагогическую", сколько собственно творческую, но социально или политически острую ("злободневную") идею или позицию автора. Ведь подобная идея, даже целостно-эстетически освоенная и воплощенная писателем, в глазах А.не входит в разряд поэтических, художественных.