Формалистская теория повествования: генезис, проблемное поле, точки зрения. Рецепция идей формалистов в современной нарратологии

Организация ОПОЯЗ просуществовала до 1931 года. Бывшие формалисты отказались от ранее доказываемых тезисов (Шкловский) или «переросли» их (Тынянов), каждый пошёл своим путём. Но нельзя не сказать о новаторстве и революционности этого метода – первой попытке к созданию принципиально нового, отличного от прежнего, подхода к изучению литературы. Ситуация, сложившаяся в теории литературы, да и в стране к началу ХХ века, требовала от нового метода манифестов, громких парадоксальных лозунгов, свежих и оригинальных идей. И формализм, появившийся в это время, отвечал этим требованиям. Идеи формалистов оказали заметное влияние на многих русских и зарубежных учёных – наследников формального метода. Наиболее очевидной традиция формализма выступает в структурализме, основные установки которого предвосхищаются, например, в работах Тынянова, который ввёл в теорию литературы понятие «литературной функции» - разнозначности одних и тех же элементов в разные литературные эпохи.

В заключении параграфа хочется сказать о трудах М. М. Бахтина, который полемизировал с формалистами и на основе этой полемики делал громкие научные открытия. В рамках указанной темы коснёмся бахтинской концепции диалогических отношений. Суть её заключается в том, что в одном слове может выражаться две точки зрения, позиции двух разных субъектов, между которыми и возникает ситуация диалога, скрытой или открытой полемики, иронии и т.п. Слово при диалогических отношениях имеет двоякое направление – и на предмет речи как обычное слово и на другое слово, на чужую речь. В частности, к художественно-речевым явлениям с диалогической природой относится сказ. Здесь Бахтин, споря с Эйхенбаумом, настаивает на его установке на чужое слово, а потом и на разговорное как результат.[16] Но для нас разница не принципиальна. Важна сама идея диалогической природы сказа, который является составляющим компонентом современной нарратологии.

О связи идей формалистов и современной нарратологии речь пойдёт в следующем параграфе. 

9

Раздел II. Рецепция идей формалистов в современной нарратологии

Нарратология – дословно теория повествования. Современная наука, оформившаяся во второй половине ХХ века на базе пересмотра идей структурализма с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентации нарратология занимает промежуточное положение между структурализмом и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции». Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимо ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании принимающего читателя.

Нарротологи, стремясь избежать обеих крайностей, не отбрасывают самого понятия «глубинной структуры», лежащей, по их мнению, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя.

Современные категории нарратологии сложились также под влиянием русской формальной школы. В частности на развитие нарратологии повлияли труды Б. Томашевского, М. Бахтина, В. Проппа; структуралистов Ю Лотмана и Б. Успенского. Это довольно молодая наука, которая продолжает своё становление и по сей день.

§ 1. Понятие нарративности и фикциональности

Связь современной нарратологии и русского формализма начала ХХ века проявляется на разных уровнях. В первую очередь, перекликаются трактовки основной категории нарратологии – нарративности и материала у формалистов.

В. Шмид говорит что, основная идея нарративности заключена не столько в признаке структуры коммуникации, сколько в признаке структуры самого повествуемого. Нарративность указывает на особым образом построенную структуру излагаемого материала. Нарративные тексты всегда излагают некую историю, а история подразумевает наличие события. Событием же является некое изменение исходной ситуации – внешней или внутренней. Понятие события в нарратологии соотносится с понятием фабулы у Б. В. Томашевского.[17] Разница заключается в том, что в нарративную событийность включается только темпоральный аспект, а причинный исключается.

Ещё одна схожесть во взглядах нарратологов и формалистов наблюдается в идее фикциональности произведения. Суть её в том, что изображаемый в тексте мир является фиктивным, вымышленным. Но фиктивность здесь отождествляется не с обманом или ложностью, а с изображением «внутрилитературной действительности».[18] Такой подход к трактовке фикциональности восходит к «Поэтике» Аристотеля и к его идее мимесиса, которую применяли в своих теоретических трудах и формалисты.[19]

§ 2. Дихотомия «фабула – сюжет» в нарратологии

Отсылки к формальному методу можно проследить и в т.н. порождающих моделях. Так как в нарратологии повествовательное произведение рассматривается как целый ряд трансформаций, которые имеют атемпоральный характер (ср. приём у формалистов), то порождающие модели отражают вневременной генезис художественного текста, вскрывают конструкцию всего произведения. Строго говоря, в основе трёх- и четырёхуровневых нарративных моделей лежит формальная дихотомия «фабула-сюжет». Особенно заметна в этой связи работа Томашевского, который опирается на работы предшественников (Шкловский, Петровский). В отличие от Шкловского, Томашевский понимает фабулу как уже нечто оформленное, литературно значимое (для оформления фабулы служат тема и мотив), а не как аморфные долитературные события. Сюжет же выступает как художественная обработка фабулы. «Сюжет есть всецело художественная конструкция… Кратко выражаясь – фабула это то, «что было на самом деле» сюжет – то, «как узнал об этом читатель»».[20]

Структуралисты, следуя за Томашевским, отождествляют фабулу с историей/рассказом, а сюжет – с дискурсом/наррацией. Они расширяют формальные понятия сюжета и фабулы: во-первых, история становится не просто материалом, но и приобретает художественное значение; во-вторых,  дискурс обозначает уже не сумму приёмов, а становится чем-то содержательным – он содержит в себе историю в трансформированном виде и изображает её в тексте. Эти представления легли в основу структуралистских двухуровневых моделей.

В трёхуровневых моделях отдельно выступает «изображение истории в тексте» (Женнет, Бал, Штирле) и соответствующие им термины: narration, текст, текст истории.

Наконец, нарратология объединяет двух- и трёхуровневые модели в четыре нарративных уровня. Эта порождающая модель как бы соответствует двухвалентным значениям «фабулы» и «сюжета» и включает в себя события – аморфный материал, но уже литературно оформленный (ср. мотивы и темы у Томашевского); историю – отбор представленного материала, но данный в естественном виде (фабула); наррацию – организацию элементов произведения в искусственном виде (1 функция сюжета); презентацию наррации – языковое воплощение оформленного текста (2 функция сюжета).[21] Таким образом была воспринята и разработана, переосмыслена и представлена в новом свете формальная дихотомия «фабула – сюжет» в нарратологии.

§ 3. Понятие сказа

Из формального метода нарратология заимствовала и термин сказ, который является незаменимой категорией нарративного анализа текстов. Причины столь удачного функционирования этого типа повествования в тексте объясняет ещё Бахтин в своей работе «Проблемы поэтики Достоевского».[22] Основная идея этой работы, заключённая в понятии диалогических отношений, проливает свет на природу сказа как на металингвистическое художественно-языковое явление. Одно из определений сказа гласит:

Сказ – это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это – художественная имитация монологической речи, которая, воплощающая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке её непосредственного говорения.[23]

Вот ещё одно определение сказа.

Сказ – это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду.[24] Если из первого определения явствует лишь то, что сказ ориентирован на устный монолог, то второе определение ориентирует в первую очередь на его диалогический, «двухголосый» характер.

Впервые проблему сказа в русском формализме затронул Б. Эйхенбаум («Иллюзия сказа», 1918). Исходя из концепции формализма, учёный определяет сказ как средство введения в литературу слова как «живой, подвижной деятельности, образуемой голосом, артикуляцией, интонацией, к которым присоединяются ещё жесты и мимика».[25] В следующей своей работе, посвящённой сказу «Как сделана «Шинель» Гоголя», учёный ещё больше акцентирует внимание на артикуляционно-миметической природе сказа. Он приписывает сказу роль объединяющей композицию структуры. Причём, делает упор именно на устной форме его выражения, звуковая оболочка слов в статье Эйхенбаума играет значимую роль.[26] В этой же статье исследователь называет два рода [комического] сказа: повествующий и воспроизводящий. И если первый отражает характер автора-рассказчика, то второй «вводит приёмы словесной мимики и жеста… за [ним] часто как бы скрывается актёр, так что сам сказ приобретает характер игры».[27] Здесь имеется в виду игра с читателем, отсылка к интертекстам, ориентировка на чужое слово. Те самые диалогические отношения по Бахтину.

Схожие мысли присутствуют у Тынянова. Как и Эйхенбаум он выделяет две разновидности сказа – старший, юмористический и лирический, почти стиховой.[28] Но акцент он делает на направленности сказа на читателя. Читая сказ, читатель постепенно погружается в него, начинает интонировать, жестикулировать, переживать написанное.

Надо заметить, что ранние работы Эйхенбаума оказались довольно удачными, разница есть лишь в номинации, при сохранении смысла, а также имеется одно принципиальное различие, а именно, смещение установки с устной речи на чужую, при написании сказа. Но этот недочёт с точки зрения последователей формалистов следует списать на излишнюю увлечённость представителей этого метода фоникой (напомним, что именно с нового подхода к звуковой оболочке слов в стихотворении, начался принципиальный спор формалистов и символистов и развитие формального метода).

Нарратология, сохраняя двухчастную структуру сказа, наполняет разновидности новыми значениями. В ней выделяется два типа сказа – харáктерный и орнаментальный.

Под харáктерным сказом понимается сказ, мотивированный образом нарратора, чья точка зрения управляет всем повествованием. Характерный сказ полностью лежит в области нарратора, неравного автору. В связи с этим в характерном сказе выделяется ряд признаков: нарраториальность – упор делается на полюсе нарратора, а все черты персонажа не берутся в расчёт; ограниченность умственного кругозора нарратора – типичная черта характерного сказа. Нарратор, как правило, близок к народу, не имеет широких взглядов и выступает как непрофессиональный рассказчик; двуголосость – выражение двух позиций в тексте – авторской и нарраториальной, чаще с иронической окраской. Двуголосость исключает возможность интерференции двух точек зрения (автора и рассказчика); устность – ориентация на устную речь и отражение её специфических особенностей на письме; разговорность; спонтанность – подразумевает отображение речи как развёртывающегося процесса; диалогичность – направленность на читателя (обращения, апелляции и т.п.). Более значимыми, обязательными являются первые три черты характерного сказа (нарраториальность, ограниченность умственного кругозора нарратора и двуголосость), оставшиеся четыре могут выражаться в тексте с разной степенью интенсивности.

Орнаментальный сказ отражает не один образ нарратора,  а целую гамму голосов и масок, и не отсылает ни к какой личной повествовательной инстанции. Он может существовать лишь на фоне характерного как диапазон различных отклонений, полученных в результате наложения орнаментальной фактуры на повествовательный текст.

Орнаментальный сказ – это гибридное явление, основывающееся на парадоксальном совмещении исключающих друг друга принципов характерности и поэтичности. От собственно сказа сохраняются устное начало, следы разговорности и жесты личного рассказчика, но все эти характерологические черты отсылают не к единому образу нарратора, а к целой гамме разнородных голосов, не совмещающихся в единство личности и психологии. Орнаментальный сказ многолик, постоянно колеблется между началами устности и письменности, разговорности и поэтичности, книжности и фольклорности. В отличие от характерного сказа орнаментальный сказ отсылает читателя не к наивному, неумелому личному нарратору, а к безличной повествующей инстанции, сознательно выступающей в разных ролях и масках. Орнаментальный сказ объединяет принципы нарративного и поэтического строения текста и поэтому представляет собой явление на границе повествовательного текста. Безличный Нарратор предстаёт здесь… как принцип соединения разных стилистических миров. Если классический сказ целиком мотивирован идеологической и языковой точкой зрения конкретного говорящего, то орнаментальному типу свойственна расплывчатость перспективы, характерологическая немотивированность и поэтическая самоцельность с установкой на слово и речь как таковые.[29] Исходя из предложенной трактовки орнаментального сказа, можно заметить его близость именно к эйхенбаумской концепции воспроизводящего сказа.

На этом обширном сопоставительном анализе сказа в традиции формализма и нарратологии оканчивается работа над научным проектом, так как затронуты те категории, которые перекликаются в обеих науках – от более обширной теории порождающих моделей до вполне конкретной теории характерного и орнаментального сказа.

Заключение

Таким образом, в работе освещены основные категории формального метода, а также затронуты те, которые находят своё отражение в нарратологии.

Безусловно, со времён организации ОПОЯЗа и до момента образования нарратологии наука о теории литературы сделала огромный шаг вперёд, кардинально изменилась, расширила свои горизонты. Сейчас многие идеи формализма кажутся абсурдными, терминологически неточными, чересчур механическими, но наряду  с теоретическими ошибками он внёс много блестящих и свежих идей, заложил хорошую теоретическую базу, на которой развивались следующие направления. Формалисты были своего рода пионерами в теории литературы, и этот период был важной вехой в эволюции науки.