Телерепортер

ТЕЛЕРЕПОРТЕР 

Обзор журналистских экранных профессий мы начинаем с профессии  репортера, как самой массовой, самой  многогранной, наиболее органичной для  раскрытия способностей молодого журналиста. Профессия репортера (корреспондента) имеет множество разновидностей: репортер может специализироваться как «по горизонтали» – в определенной сфере человеческой деятельности (новости науки или медицины, уголовная хроника, политика, экология и пр.), так и «по вертикали» (все новости одного региона). Есть репортеры-универсалы, чья работа соответствует престижной газетной должности «специальный корреспондент» (в США таких называют «генералист»). Некоторые небогатые телекомпании предпочитают их узким специалистам. Такой репортер должен уметь применять наиболее общие принципы беспристрастного исследования к любому предмету. Генералист, который знает об этом предмете ненамного больше, чем аудитория, может сделать репортаж более простым и доступным, чем эксперт. Кроме того, всегда есть опасения, что репортер-специалист будет пристрастен в невольном отстаивании того, что ему кажется истиной. К тому же генералистов можно использовать гораздо интенсивнее, чем специалиста, не имеющего своей ежедневной рубрики в новостях. Большинство репортеров во всем мире работают в службах оперативной телеинформации, но есть и такие, что заняты тщательными и довольно длительными телерасследованиями. Некоторые связали свою судьбу с определенной рубрикой культурно-просветительного толка, с тележурналом. Можно привести в качестве примера российские программы «До и после полуночи», «Под знаком пи» и другие, где известный ведущий опирается на группу профессионалов-репортеров, которые, собственно, и делают всю внестудийную часть передачи, придавая ей своеобразие каждый своим личным стилем.

Репортерская работа – это проникновение телевидения в реальную жизнь. Без репортерства тележурналистика свелась бы к показу «говорящих голов» в студии. Репортер – беспристрастный и точный посредник между зрителем и реальностью. Суть профессионального мастерства репортера сводится к трем компонентам: 1) оказаться вместе со съемочной техникой там и тогда, где и когда происходит нечто общеинтересное, общезначимое; 2) вместе с оператором выбрать, зафиксировать, выстроить ряд кадров, который бы дал яркое представление о происходящем, и, наконец, 3) сопроводить кадры лаконичным рассказом, вскрывающим суть видимых событий.

Выполнение первой части  задачи зависит и от самого репортера, и от сложившейся в данной телеорганизации  системы работы. Система основана, как правило, на тщательном планировании событий, о которых что-либо можно  узнать заранее (тогда репортерская группа прибывает на место заблаговременно), и оперативном реагировании на внезапно возникающие обстоятельства. Так  или иначе, события можно планировать: метеосводка, к примеру, подскажет, в каком направлении движется ураган или где ожидать лесных пожаров; спецсвязь, установленная  в репортерской машине или вертолете  и настроенная на волну милиции, скорой помощи и пожарных, позволит не пропустить городские происшествия и т.д.

Оперативность репортера  зависит и от его находчивости, и от имеющейся в его распоряжении техники, и от слаженности работы группы. «Однажды зимним днем съемочная  группа сент-луисской телестанции, возвращаясь  с задания, застревает в дорожной пробке на заснеженной скользкой  дороге. Она везет два видеосюжета  для шестичасового выпуска новостей, а уже 15.30. Ясно, что добраться  до телецентра в срок не успеть. Съемочная  группа быстро выходит из положения: ПТС съезжает на обочину, видеоинженер поднимает на крыше антенну, а  репортер связывается с редакцией  по системе мобильной связи. За несколько  минут видеосюжеты переданы на станцию, несмотря на сильный буран. Одновременно репортер по радиосвязи передает указания относительно монтажа. Редактор быстро приводит материал в надлежащий вид. На все уходит 20 минут. Более того, застрявшая съемочная группа решает использовать свое положение на благо информации: в конце концов пурга – тоже важное событие дня. Прямой репортаж из дорожной пробки идеально ложится в раздел о погоде и состоянии дорожного движения». Это эпизоды из книги И. Фэнга (США, 1985).

Помимо общередакционного  планирования новостей каждый репортер имеет свои источники «опережающей»  информации: о готовящихся событиях, о том, что интересного происходит в различных сферах жизни. Просмотр больших и малых газет, прослушивание  радио также позволяют журналисту постоянно быть в курсе происходящего  и в случае необходимости быстро оказаться на месте события.

Следует учесть, что, по крайней  мере, половина всех новостных сюжетов  любой телестанции мира не относится  к сверхоперативным новостям (так, сюжет  о новой научной разработке или  об уличных ресторанчиках в экзотическом уголке планеты может быть снят и  выдан в эфир без лишней спешки). Часто используется формальный «событийный  повод». Пример: «Сегодня пермская фабрика  Гознака печатает почтовые конверты с новой символикой» – хотя она их печатает, может быть, уже в течение месяца.

Выезжая на съемку, репортер в мыслях уже видит в общих  чертах будущий экранный материал, поскольку съемка и монтаж всегда подчинены определенным закономерностям, оставляющим, впрочем, достаточный  простор для репортерской изобретательности  и операторского творчества. Закономерности связаны с ограничениями по времени: если планируется 20-секундный сюжет, то придется ограничиться самым общим  представлением о событии; в наиболее распространенном, 60–75-секундном, уже  надо заботиться о композиции и элементах  драматургии. «Каждый информационный сюжет должен иметь четкую структуру  и конфликт, проблему и ее разрешение, развитие и свертывание действия, т. е. начало, середину и конец», – пишет продюсер вечерних новостей Эн-би-си Ройвен Франк, практически следуя правилам Аристотеля, которые считаются архаичными для театрального авангарда, но оказались вполне уместными в теледокументалистике. Авторы и российских и зарубежных пособий по тележурналистике с редким единодушием советуют репортерам (если речь не идет о съемках пожара) провести на объекте предварительную разведку, познакомиться заранее с участниками предполагаемого события, наметить план съемок и кандидатуры собеседников для интервью, продумать вопросы к ним, общий сценарный «ход» репортажа, все «повороты» и «изюминки». Репортеры отечественного телевидения почти столь же единодушно считают это «выдумкой теоретиков» и являются на съемку сразу с группой. Результат – шаблонно снятый материал, но не это самое огорчительное. Таким методом работы репортер ставит преграду на пути развития собственной личности. Он уже не станет исследователем, автором фильмов, не имея навыка искать суть за внешними проявлениями. Как в газете есть люди, для которых немыслимо написать очерк (вся жизнь прошла в отделе информации), так и на телевидении есть репортеры, которые теряются, если ведущий информационной программы спрашивает их о чем-либо оставшемся за рамками кадра; выясняется, что такой журналист ничего на объекте съемки не узнал и не понял. Для сложных форм репортажного телевидения (прямой эфир, двусторонняя связь с ведущим) необходима не только специальная подготовка, но и вообще иной профессиональный уровень, нежели умение все делать «с колес». Известны случаи, когда репортеру приходилось в силу обстоятельств держаться в прямом эфире по 20–30 минут вместо запланированных двух–трех, и только личностные интеллектуальные ресурсы и солидная подготовка, знание материала помогали избежать провала.

Свое понимание, видение  будущих событий и желаемого  их отображения репортер должен еще  до съемок передать оператору. С одного и того же объекта два оператора  могут привезти совершенно разные кадры. Поэтому так важны для репортера  знание возможностей камеры и полное взаимопонимание с оператором, владеющим  средствами экранной выразительности. Более подробно эта проблема рассмотрена  в соответствующем разделе данного  учебника, но применительно к информационным сюжетам, создаваемым без участия  режиссера, она порой приобретает  решающее значение.

Во имя чего снимается  материал, какова задача показа, внутренняя позиция репортера по отношению  к происходящему? Для кого предназначается  репортаж? Требование объективности  вовсе не означает отказа от каких-либо эмоций. Вот, к примеру, два репортажа  с московского автосалона 1992 г. Российский репортер придает значение техническим  новинкам автомобилей, и камера оператора  фиксирует детали оформления салона, бортовые компьютеры, убирающиеся фары и т.п. А для оператора британской Ай-ти-эн все это не является новостью, и он под текст репортера (что  с открытием салона слегка запоздали, как и со многим в России, поскольку  предыдущий автосалон проходил 80 лет  назад) снимает жанровые сценки перед  открытием, уделяя больше внимания посетителям, чем машинам, поскольку, по словам репортера, для покупки такого автомобиля любому из этих людей пришлось бы потратить  заработок всей жизни. Тем не менее, бронированный «Мерседес» нашел  покупателя уже в первый день (его  купили для Р. Хасбулатова). Вот почему оператор более подробно обратился  к показу данной конкретной машины.

В новостях Си-эн-эн мы видим  встречу американских военнослужащих со своими семьями после завершения одной из операций ООН на Ближнем  Востоке. Выбраны самые трогательные моменты: двое близнецов повисли  на шее папы; семья с собачкой, радостно приветствующей хозяина; длинноногая  молодая женщина, взбирающаяся по приставной лестнице в кабину истребителя, чтобы  обнять пилота. Определенная искусственность  последней ситуации заставляет предположить репортерскую работу по «организации кадра» – красивого кадра, каких немало едва ли не в каждом репортаже телекомпании мирового уровня. О том, как такие кадры делаются, рассказывает Р. Тиррелл в учебном пособии, рассматривая действия репортера-оператора на самом простом задании: снять выставку цветов без интервью. Такая работа выполняется на Западе одним человеком, владеющим как камерой, так и пером, и еще умением организовать материал (такая организация, подчеркивается во всех пособиях, не должна переступать этических границ, за которыми оператора можно было бы обвинить в инсценировке и фальсификации).

Итак, репортер-оператор на задании. «Если он снимает выставку цветов, едва ли его начальство удовлетворится несколькими красивыми кадрами... Возможно, ожидается визит туда какого-нибудь общественного деятеля или какой-либо знаменитости, или на выставку могут  ринуться целые толпы людей, и  на близлежащей улице создастся  автомобильная пробка, которая сама станет событием... Время, потраченное  на «разведку», дает свои плоды. Надо постараться  приехать на место съемки пораньше, чтобы оглядеться... Если речь пойдет о новом сорте роз, оператор должен отыскать способ драматизировать эту  тему, выделить эти цветы из массы  других на выставке. Когда этот куст привезут, где он будет размещен, как и кто за ним ухаживает? Есть ли меры предосторожности? Но вот  оператор узнал, что розы доставят специальной  машиной к черному ходу. Эта  сцена может получиться вялой  и неинтересной или, напротив, с неким  ореолом таинственности. Оператор все-таки решает снять ее, но планирует подготовить  и другой вариант начала на тот  случай, если эта идея не сработает. Машину с розовым кустом встречает  у дверей группа представителей выставочного комитета, а также охранники в  униформе. По просьбе оператора посыльный  вносит куст два-три раза: дубли одной  и той же сцены, снятой под разными  углами, позволят монтажеру подготовить  четко выстроенный видеоряд...»  Далее на протяжении двух страниц  автор американского пособия  описывает, сколько хлопот у репортера-оператора  на этом простейшем задании: найти красивую девушку, чтобы снять ее рядом  с розой, побрызгать на цветы водой – тогда задняя подсветка заиграет в каплях; и еще успокоить селекционера, который волнуется по поводу воздействия осветительных приборов на его цветок, и объяснить людям из толпы, что надо смотреть не в камеру, а на экспонаты...

Даже в экстремальной  ситуации, например на съемке пожара, где  предварительная разведка невозможна, забота о выразительности кадра  не покидает хроникера. «Как профессионал, он хорошо знает, что большинство  пожаров выглядит на экране похожими, если не увидеть в каждом какую-нибудь особенность. Оператор начинает поиск сцен, где на фоне горящего здания происходит какое-нибудь действие, чтобы придать изображению масштаб. Съемка снизу придает ситуации большую драматичность, поэтому он встает на одно колено и держит камеру снизу вверх, так, чтобы брандспойты и струи воды пересекали рамку по диагонали. Звук сирены оповещает о прибытии еще одной пожарной машины. Оператор снимает, как она подъезжает к месту пожара, и как из нее выпрыгивают пожарные. Затем он быстро перебегает в другое место и снова снимает, как они выгружают свои снасти. Непрерывное движение и перемена угла съемки создают эффект динамичности действия».

В отечественной практике на съемках любого события работает несколько человек – репортер, оператор, его ассистент, видеоинженер, звукооператор, осветители, шофер. Если группа слаженная, работать репортеру легко и приятно. Вот как пишет об этом оператор Д. Серебряков: «В беспрерывных советах и консультациях друг с другом происходит непрерывный творческий поиск, уточняется смысловое содержание снимаемого в данный момент эпизода, определяются его формальные связи как со снятым уже материалом, так и с тем, что предстоит еще снять. Совместно решаются вопросы драматургического и композиционного построения, изобразительного решения». Взаимодействие может происходить и без слов, лаконичными жестами, означающими, например, начало и конец съемки фрагментов длинных выступлений на митинге или пресс-конференции.

Есть два принципиально  различных способа работы в телехронике. Способ первый: сначала пишется текст  сюжета (иногда даже до съемок, до события, если его содержание несложно и известно заранее, как, например, подписание договора, встреча в аэропорту, та же выставка цветов или автомобилей и т.п.), и этот текст служит руководством для съемок соответствующих кадров, а затем репортер начитывает его  на видеоленту перед началом монтажа  изображения; монтаж осуществляется четко  под фразы журналиста. Способ второй: сначала делается монтаж изображения, исходя из логики самой «картинки», под приблизительный план репортера, а затем пишется и наговаривается текст. Первый способ позволяет работать быстрее, поэтому он чаще используется в телехронике. Второй – ближе к кинематографу с его традиционным предпочтением зрения слуху. Так работают при создании крупных передач, документальных фильмов. В случаях не слишком оперативных репортажей можно действовать так и в телехронике. Автор американского пособия И. Фэнг, приводя множество примеров работы первым способом, все же заключает: «Что делать вначале – писать текст или отбирать кадры – зависит от литературных способностей репортера». Но всякий раз надо стремиться к тому, чтобы львиная доля информации телесюжета содержалась в изображении. И тут нам пригодится еще одно классическое правило, выведенное Горацием: «передавать в рассказе лишь то, что не может быть показано».

Первые кадры сюжета, вводящие зрителя в курс событий, – это, как правило, общий план (здание, поле боя, улица и т. п.). Далее кадры телехроники монтируются в той последовательности, в какой развивалось событие. Надо лишь проследить, чтобы были по возможности зафиксированы фазы развития (экспозиция, «затягивание узла», развязка). В более сложных формах возможен монтаж, не подчиняющийся хронологии, однако в хронике эти изыски могут лишь навредить, запутать зрителя. Одна из операторских забот – так называемые «перебивки», т. е. вспомогательные кадры, необходимые для монтажа основного действия. Репортер может подсказать что-либо по ходу съемок, чтобы «перебивка» несла информационную нагрузку, – через деталь можно получить образное впечатление о всем событии.