Теория перевода

     Заметный  след в истории переводческой  мысли в России оставил Валерий Яковлевич Брюсов. Его взгляды на перевод, его «метод» перевода менялись на протяжении всей его жизни. В предисловии к своим переводам из Верхарна он делил свои работы на «более ранние» и «более новые»: «В переводах первого типа я жертвовал точностью - легкости изложения и красоте стиха; в переводах второго типа все принесено точному воспроизведению подлинника» [1. С. 114]. Само предисловие также противоречиво по содержанию, как и все переводческое творчество В.Брюсова. В частности, он пишет: «Каковы бы ни были различия этих двух типов моих переводов, везде я старался давать именно переводы, а не пересказы пьес Верхарна... с другой стороны, нигде дух подлинника не принесен в жертву буквальности» [1. С. 115]. Десятилетие спустя Брюсов уже формулировал требование «передавать не только мысли и образы подлинника, но самую манеру речи и стиха, все слова, все выражения, все обороты; и мы твердо верим, что такая передача возможна» [1. С.115-116]. Позднее Брюсов перешел на позиции крайнего буквализма, стремясь воплотить его в работе над «Энеидой» Вергилия и «Фаустом» Гете. В последствии косноязычные и недоступные пониманию места из перевода «Энеиды» цитировались часто. Например, первый стих «Энеиды» в переводе В.Брюсова звучит так: «Тот я, который когда-то на нежной ладил свирели песнь и, покинув леса, побудил соседние нивы, да селянину они подчиняются, жадному даже (труд, земледелам любезный), - а ныне ужасную Марта брань и героя пою, с побережий Тройи кто первый прибыл в Италию, роком изгнан...» [1. С.116]. Таков был результат намеренно избранной стратегии предельно возможного сохранения объективных характеристик древнего текста, стратегии, прямо противоположной той, что была избрана К.Бальмонтом.

     К предреволюционным годам относится факт очень большого значения - обращение русской интеллигенции к литературам народов Российской империи. В деятельности по переводу национальных литератур важную роль сыграл А.М.Горький. Под его редакцией в 1916-1917 годах вышли сборники переводов армянской, латышской и финской литератур. В 1916 году под редакцией Брюсова была издана антология «Поэзия Армении с древнейших времен». В это же время Бальмонт издает перевод поэмы Шота Руставели «Носящий барсову шкуру».

     Из  работ по проблемам перевода, относящихся  к рубежу второго и третьего десятилетий, следует упомянуть книгу А.М.Финкеля «Теория и практика перевода» («Теорiя й практика перекладу»), изданную в Харькове, и большую статью профессора М.П.Алексеева «Проблема художественного перевода». В первой работе наряду с теоретическими ставятся и практические вопросы; во второй на обширном материале западно-европейских и русской литератур характеризуется огромная культурно-историческая роль перевода, его необходимость для знакомства с творчеством иностранных писателей, обсуждаются его все расширяющиеся возможности, дается краткий исторический обзор эволюционировавших взглядов на его задачи и принципы. Общее же, что объединяет эти две работы, - это их теоретическая направленность [3. 
С.1621.

     С конца 20-х годов и в течение 30-х годов мастерство отечественных переводчиков достигает большой высоты. Это было время, когда начали свою переводческую деятельность М.Лозинский, С.Я.Маршак (лирика Бернса), Ю.Тынянов (стихи и поэма Гейне), группа переводчиков англоязычной литературы под руководством И.А.Кашкина (Е.Калашникова, В.Топер, Н.Дарузес, М.Лорие и др.), А Франковский (проза Филдинга, Стерна, Пруста), Б.Кржевский («Назидательные новеллы» Сервантеса). Но этот же период ознаменовался появлением таких переводов, где принципиальное стремление передать во что бы то ни стало формальные особенности подлинника вступало в столкновение с требованиями русского языка и давало искаженное представление о стиле авторов, затрудняя тем самым и понимание для читателей. Таковы переводы Диккенса, выполненные Е.Л.Ланном или под его руководством. Такие работы вызывали резко полемические отклики критики. Тем самым был поставлен вопрос о соотношении языковой формы оригинала и того эффекта, какой вызывает ее воспроизведение в переводе.

     30-е  годы ознаменовались обращением не только к художественному переводу, но и к другим видам перевода. Это было связано с практическими потребностями страны, в которой быстрыми темпами осуществлялась индустриализация. Расширение контактов России в другими государствами в научно-технической сфере определило возросшие потребности в научно-техническом переводе. Появилась потребность специальной подготовки переводчиков - специалистов в разных областях. Такая подготовка первоначально осуществлялась в технических вузах, затем стали создаваться и специализированные институты иностранных языков. Для более грамотной подготовки переводчиков необходимы были специальные пособия. Именно в это время в нашей стране появились первые учебники и пособия по научно-техническому переводу: «Методика технического перевода» Я.И.Рецкера, «Техника перевода научной и технической литературы с английского языка на русский» М.М.Морозова, «Теория и практика перевода немецкой научной и технической литературы на русский язык» А.В.Федорова. В целом обращение к научно-техническому переводу способствовало тому, что теоретики перевода больше внимания стали обращать на собственно лингвистические факторы, способствующие или препятствующие переводу. Стало ясно, что такие понятия, как «эстетическая ценность произведения», «образная система» и т.п. неприменимы при анализе переводов научно-технической литературы. Вместе с тем в этот период теоретики не пытались разграничить литературоведческий и лингвистический подходы к переводу. Как пишет А.В.Федоров, «сделанное теоретиками и критиками художественного перевода в СССР за 1920-1930-е годы объединяет одна общая черта - комплексный подход к постановке и решению всех рассматриваемых вопросов, сочетание лингвистических и литературных интересов или, точнее, отсутствие попыток разграничить их, направить по разным руслам» [3. С. 164].

     Середина 50-х годов стала значительным рубежом в общественном и научном внимании к переводу. В это время появляется много работ, посвященных проблемам переводческой практики и вопросу создания единой теории перевода. Именно для этого периода характерны жаркие дискуссии и споры о том, возможна ли теория перевода как наука и если возможна, то как она должна строиться. Этот вопрос не представлялся тогда абсолютно бесспорным. Так, А.А.Реформатский в 1952 году писал, что «практика перевода может пользоваться услугами многих наук, но собственной науки иметь не может. Это вытекает из многообразия типов и жанров перевода» [1. С.135]. В то же время другие исследователи утверждали, что теория перевода возможна, хотя ее построение и не будет простым.

     Начало  этим дискуссиям положила книга А.В.Федорова «Введение в теорию перевода» (1953), в которой автор отстаивал необходимость исследования перевода, в том числе и художественного, с позиций лингвистики. Он предложил различать общую теорию перевода, вырабатывающую рекомендации для любых комбинаций языков, и частную теорию перевода, описывающую соответствия между двумя какими-либо конкретными языками, указал на необходимость изучать особенности перевода текстов различных функциональных стилей и жанров, обосновал классификацию соответствий на лексические, грамматические и стилистические. Как позднее писал сам А.Ф.Федоров, «выбор лингвистического направления исследования определялся в ней (в книге) потребностью углубить специальную разработку важных вопросов, ранее затрагивавшихся обычно лишь в общих чертах, и тем самым восполнить имевшийся пробел, задача же рассмотрения и сопоставления разных видов перевода могла решаться только путем анализа их языковых особенностей как единственною существенного критерия, позволяющего и сравнивать их, и выявлять своеобразие каждого из них» [4. С. 103]. Дискуссия вокруг этой книги обозначила четкое разделение теоретиков и практиков перевода на два лагеря - сторонников литературоведческого подхода и лингвистического подхода. В самой постановке задачи, сформулированной А.В.Федоровым, сторонники литературоведческого подхода увидели чуть ли не угрозу творческим правам переводчика как художника, якобы ограничиваемым фактом объективного установления межъязыковых соответствий. В вышедших в то время публикациях утверждалась и отстаивалась плодотворность и правомерность только литературоведческого подхода к проблеме и ограничивалось значение ее лингвистического аспекта. Предлагалось концентрировать внимание на передаче «образов» подлинника как таковых, как будто они существуют в литературе вне своего языкового воплощения [4. С. 104]. В самом изучении языковых средств перевода усматривалась опасность формализма и с лингвистическим направлением исследования был поставлен в связь переводческий формализм и буквализм на практике, что было свидетельством методологической наивности, поскольку в основе этих опасений лежало смешение теоретических принципов с возможными практическими результатами [4. С. 104]. И.А.Кашкин, один из наиболее видных сторонников литературоведческого направления, писал в то время: «...сторонники этого метода (лингво-стилистического) предлагают уже сейчас сдать художественный перевод в ведение лингвостилистам, с тем, чтобы те изучили пока еще не изученные случаи лингвистических соответствий. А переводчикам предлагается ждать готовых решений, которыми и руководствоваться, что вовсе не соответствует запросам художественного перевода, который ждет от теоретиков не штампованных рецептов готовых языковых решений, а глубокого изучения основных проблем поэтики художественного перевода» [5. С.449].

     Полемика  по поводу того, кому заниматься теорией  перевода — литературоведам или лингвистам - продолжалась в течение нескольких лет. Такая постановка вопроса оказалась неплодотворной. По мнению А.В.Федорова, ее альтернативность носила необоснованный характер. Но в чем-то полемика была и полезной: она привела к уточнению взглядов и даже к известному синтезу мнений, заключающемуся в признании необходимости, но также и недостаточности только лингвистического подхода к проблеме, в признании преимуществ комплексного - то есть одновременно и лингвистического и литературоведческого - ее изучения [3. С. 167]. Показательно в этом отношении высказывание Б.А.Ларина в предисловии к сборнику статей «Теория и критика перевода» (1962): «Как филология или стилистика, так и теория перевода немыслима без органического соединения лингвистических и литературоведческих методов» [4. С. 109]. И далее: «Всякий перевод должен начинаться с филологического анализа текста, сделанного во всеоружии лингвистической подготовки, и завершаться литературным творчеством. Этот последний момент вне спора, как и первый. Есть и реальные задачи для литературоведов и лингвистов в просторном плане теории перевода» [4. С.109-110]. Таким образом, примирение состоялось. 

     2. Художественный образ и способы его создания в оригинале и переводе

     Как уже было сказано, художественную литературу отличает то, что она представляет собой результат образного познания мира. Поэтому в центре изучения художественной литературы в целом и каждого худо жественного произведения в отдельности стоит понятие образа. Образ ное мышление обычно определяют как способность передавать и воспринимать общее через единичное, а сам образ как «воспроизведение типических явлений жизни в конкретно-индивидуальной форме» [17. С. П4]. Образ - понятие, общее для всех видов искусства. «Когда настоящий художник изображает человека (в живописи, скульптуре, художественный литературе), он не ограничивается тем, что воссоздает лишь внешний облик, а идет далее: его интересуют черты и качества человека, типичные для определенной социальной группы и проявившиеся наиболее ярко в определенную историческую эпоху. Это и есть создание образа», - пишет Петр Григорьевич Пустовойт [17. С. П 4]. Художественный образ - это не всегда обобщенное, типизированное изображение человека. В художественном произведении через описание конкретных людей и событий может быть создан обобщенный образ целой эпохи, образ общества, образ природы и т.д. В музыке образ создается с помощью звуков, в живописи - с помощью красок, в литературе - с помощью языка. Однако, как отмечает в приведенном выше высказывании Константин Александрович Федин, язык - это только одно из слагаемых формы литературного произведения. Наряду с языком, взятым во всей совокупности его единиц и их аранжировки, образ в художественном тексте создается и с помощью композиции, и с помощью апелляции к фоновым знаниям читателя, и с помощью ряда других средств. Однако центральное место среди них занимает слово. «Слово, выполняя свою эстетическую роль, является важнейшим средством создания художественного образа... Иначе говоря, слово, будучи средством создания художественного образа, обнаруживает свою стилистическую способность - образность» [17. С.114]. Очень ярко эту способность слова иллюстрирует пример, который любил приводить в своих лекциях Юрий Максимович Скребнев: одну и ту же ситуацию можно описать двумя денотативно равнозначными фразами -

     Златокудрая дева затрепетала и Рыжая девка  затряслась.

     Нет нужды говорить о том, насколько разные образы при этом создаются. Необходимо лишь отметить, что разница возникает и между двумя образами этой задрожавшей рыжеволосой девушки, и между двумя образами рассказчика, произносящего эту фразу. Сказанное не означает, что любое слово в художественном тексте всегда образно. Однако практически любое слово «работает» на создание того или иного образа. Даже будучи стилистически нейтральным, слово всегда «отягощено» ассоциативными связями. В качестве примера того, как эта «отягощенность» отдельного слова проявляется в художественном произведении, можно рассмотреть сти-хотворение Гийома Аполлинера «Automne» и его перевод на русский язык.

Automne

Dans le brouillard s'en vont un paysan cagneux

Et son beauf lentement dans le brouillard d'automne

Qui cache les hameaux pauvres et vergogneux

Et s'en allant là-bas paysan chantonne

Une chanson d'amour et d'infidélité

Qui parle d'une bague et d'un cœur que l'on brise

Oh! l'automne l'automne a fait mourir l'été

Dans le brouillard s'en vont deux silhouettes grises

Осень

Сквозь  туман пробираются месят осеннюю  грязь

Колченогий  крестьянин и бык и не видно  в тумане

Как деревни  дрожат на ветру боязливо скривясь

И печальную  песню тихонько мурлычет крестьянин

Стародавнюю песню о перстне и верной любви

О разлуке  и сердце разбитом и черной измене

Осень осень  ты лето убила и лето в крови

И маячат в осеннем тумане две серые  тени

В оригинале  вся картина окутана плотным  осенним туманом, таким плотным, что он скрывает от глаз деревни. Если летний туман может быть белым, то осенний обычно бывает серовато-белым или даже светло-серым. В этом сероватом тумане движутся два серых силуэта – deux silhouettes grises. Совершенно импрессионистская картина осени - размытые очертания, приглушенные краски (даже бык кажется серым). В том, что это картина, полотно, нет никаких сомнений. Здесь нет развития сюжета, нет действия, есть просто зарисовка, передающая настроение и ощущение извечности того, что мы видим глазами поэта. Автор даже обрамляет ее рамкой - правда, не совсем полной, но все-таки достаточно определенной рамочной конструкцией. В переводе же на этом полотне внезапно появляется красное пятно: лето в крови. Картина разрушена, распалось единое целое унылой осенней гармонии, пропала магия осеннего тумана, стирающего краски и как бы зрительно уравнивающего все сущее - и дрожащие от сырости убогие деревеньки, и крестьянина, и его быка. Убитое осенью лето в крови - это «громкий» образ яркой осени с багряно-красной листвой. Есть в этом переводе и еще одно случайное слово - ветер. Трудно представить себе, чтобы переводчик вводил его намеренно. Скорее всего, оно попало сюда как составная часть клишированного выражения «дрожать на ветру». В оригинале ветра нет и не может быть, так как центральный образ картины - туман. Туман такой густой и плотный, что в нем не видны даже сами деревни. А такой окутывающий все туман несовместим с ветром, он бывает только при тихой, безветренной погоде. Два случайных слова полностью разрушают картину - не меняют, а именно разрушают. Вокруг «кровавого» пятна в стихотворении начинают группироваться и другие, логически с ним связанные образы, совершенно не соответствующие тональности аполлинеровской осени. Кровь появляется в результате того, что осень убила лето. Однако автор не использует активного tuer. У него более «тихое» a fait mourir, более соответствующее тихой грусти всего стихотворения. «Обвинение» осени в убийстве лета повлекло за собой прямое обращение к ней с использованием местоимения второго лица - осень ты лето убила и лето в крови. Таким образом, в переводе поэт уже становится активным действующим лицом, меняется его позиция, а следовательно - меняется характер всего стихотворения. Это уже не зарисовка, не живописное полотно. А раз так, то вполне обоснован и полный отказ от композиционной «рамки» - изменен не только порядок слов, но даже и глагол. Если у автора и в первой, и в последней строчках s 'en vont, то в переводе это в начале пробираются, а в конце - маячат. Означает ли это, что изменилась перспектива, что эти deux silhouettes grises стали от нас дальше? Сознательно ли переводчик привносит в стихотворение динамику или здесь перед нами опять случайные слова? Может быть, если бы переводчик не заставил крестьянина и его быка месить осеннюю грязь в первой строке (чего вовсе нет у автора), им бы не пришлось маячить в последней? И еще одна случайная связка - осень ты лето убила и лето в крови и маячат в осеннем тумане две серые тени. Случайное, заполняющее ритмическую «нишу» «и» вдруг создает причинноследственные отношения: ты лето убила - и вот теперь маячат две серые тени. Этой связи нет у автора, она не вполне понятна и просто с точки зрения логики. Опять случайное слово - даже если это всего лишь союз.