Абстракционизм

Абстракционизм можно  любить и не любить, можно найти  немало как сторонников, так и  противников этого, как, впрочем, и  любого другого вида искусства. Но любое  искусство имеет право на существование, и его нельзя ни запрещать, ни очернять, ни скрывать.

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

1.   Бердяев Н . «Кризис искусства» Репринт воспроизв. изд. 1918г. М., 1990.

2.   Ивашнев В.И. «Юный  художник» №2, 2000

3.   Исмаилова Н. «Искусство» №17, 2001

4.   Исмаилова Н. «Искусство» №2, 2002

5.   Словарь иностранных  слов. М.,1964

6.   Энциклопедия для  детей. Т.7. Ч.2 – 2 изд. испр./Глав.ред. М.Д.Аксенова – М.: Аванта+, 1998.-688с.:ил.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 Абстракционизм: истоки и современная  практика

18.02.2010 / 09:52:28 / Автор: Виль Мириманов, доктор искусствоведения 

В конце текущего – начале следующего десятилетия можно будет отметить столетие абстрактного искусства. Однако, несмотря на то, что это явление  давно уже принято широкой  публикой, его природа остается не вполне ясной, так же как и дата написания первой абстрактной картины.

С уверенностью можно говорить только о том, что между 1910 и 1915 гг. многие европейские художники пробовали  себя в создании беспредметных, нефигуративных вещей (в живописи, рисунке, скульптуре). Среди них: Р. Делоне, М.Ларионов, Ф.Пикабиа, Ф.Купка, П.Клее, Ф.Марк, А.Явленский, У.Бочиони, Ф.Маринетти и другие. Самые оригинальные, самые известные среди них – В.Кандинский, П.Мондриан, К.Малевич. “Изобретателем” абстракции обычно называют Кандинского, имея в виду его акварели 1910–1912 гг. и, конечно, его теоретические работы, которые объективно свидетельствуют о самодостаточности искусства, указывают на способность искусства собственными средствами создавать некую новую реальность. И в практике и в теории Кандинский был наиболее решительным и последовательным из тех, кто в это время подошел к черте, отделяющей фигуративность от абстракции. При этом невыясненный вопрос о том, кто первым перешел эту границу, не имеет исторического значения, так как в самом начале XX века новейшие течения европейского искусства вплотную подошли к этой границе, причем общие тенденции его развития указывали, что эта граница будет опрокинута.

 

В.Кандинский. "Без названия (Первая абстрактная акварель)". 1910, бумага, карандаш, акварель, тушь

Ускоряющаяся смена установок  берет начало в революционных  преобразованиях в культуре, науке  и технике XX века и завершается настоящей мутацией. В искусстве эти изменения становятся заметны в первой половине XIX века. В это время в европейской живописи можно видеть одновременно совершенствование натуралистической техники (Ж.Энгр, Ж.Л.Давид, Т.Шассарио) и нарастающую тенденцию к условности (К.Коро, Э.Делакруа, Ф.Гойя); последняя особенно заостряется в английской живописи, у Р.Бонингтона и особенно У.Тернера, чьи картины “Солнце, восходящее в тумане…” (1806), “Музыкальный вечер” (1829–1839) и особенно некоторые эскизные работы представляют самые смелые обобщения, граничащие с абстракцией. Обратим внимание на форму (но также и на сюжет!) одной из его последних работ – “Дождь, пар, скорость”, которая изображает паровоз, мчащийся сквозь туман и пелену дождя. Эта картина, написанная в 1848 г., высшая мера условности в искусстве первой половины XIX века.

 

Уильям Тернер, «Дождь, пар, скорость», 1848, холст. масло

С середины XIX в. живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно непосредственному изображению. Все более интенсивно разворачиваются поиски новых изобразительных средств, способов типизации, повышенной экспрессии, универсальных символов, сжатых пластических формул. С одной стороны, это направлено на отображение внутреннего мира человека – его эмоциональных, психологических состояний, с другой – на усиление телесной, материальной информативности, на обновление видения предметного мира. В 900-е годы открытие – вначале в Испании, а потом во Франции – первобытного и затем традиционного искусства решительно меняет представление о значении условных форм в изобразительном искусстве.

Состояние, в котором находится  в это время искусство, можно  назвать перманентной эстетической революцией; главные события происходят во Франции. Универсальная международная  выставка 1900 г. в Париже была первой официальной экспозицией, включавшей работы скандальных в это время  художников: Э.Мане, К.Моне, О.Ренуара  и других импрессионистов, а также  П.Гогена и П.Сезанна. В 1904 г. новейшая французская живопись, показанная в  Германии, произвела ошеломляющее впечатление  на немецких художников и послужила  толчком к созданию Молодежного  союза, в который вошли будущие  знаменитые экспрессионисты: Э.Кирхнер, К.Шмидт-Роттлюф.

С 1905 по 1910 г. в западноевропейском искусстве происходит последовательная “деконструкция” классической изобразительной системы, радикальная смена эстетических установок. После того как импрессионизм – впервые в истории искусства – внес в живопись структурные (нестилистические) изменения, французские фовисты и немецкие экспрессионисты меняют отношение к цвету, рисунку, которые окончательно выходят из подчинения натуре. Затем кубизм освобождает живопись от повествовательности.

В 50-е годы судьбоносные для искусства  события происходят в Америке, куда в начале войны эмигрировали ведущие  европейские художники. Наиболее яркое  явление здесь – абстрактная  живопись. Если живопись, так же как  другие искусства, это не столько  демонстрация мастерства, создание предмета (произведения), сколько способ самовыражения, создание иного (вымысла), то абстрактное  искусство надо признать наиболее продвинутой  ступенью изобразительной деятельности. Это “восхождение” наглядно проявляется в творческой эволюции пионера абстракционизма – Кандинского, которая прежде чем органично выйти в свободное пространство цвета и линии, проходит ряд этапов, включая академический рисунок и реалистическую пейзажную живопись. Вместе с тем это тот последний, “молекулярный” уровень, на котором живопись еще остается живописью.

“Доказательством моего бытия, – говорит один из современных  художников, – является не мое имя, мое тело – они исчезнут в океане времени, а вымысел, создание видимости”.

Творчество – самый интимный, аутентичный, если можно так сказать, способ самоутверждения, в котором  остро нуждается человек. Эта  потребность может проявляться  непосредственно, о чем свидетельствуют  многократно возрастающие жестокие способы коллективного и индивидуального  утверждения своей исключительности.

Абстрактное искусство – самый  доступный и благородный способ запечатлеть личное бытие, причем в  форме, может быть, наиболее адекватной – подобно факсимильному оттиску. В то же время это прямая реализация свободы. Не случайно в советское  время упоминание об абстрактном  искусстве допускалось только в  критическом контексте. Власть испытывала перед ним особенный страх. В  социалистическом лагере исключением  всегда была Куба, где изобразительное  искусство пользовалось большей  свободой.

В США подъем абстракционизма начинается уже в середине 40-х годов. Один из первых послевоенных французских  абстракционистов, воспринявших уроки  американской живописи, – П.Сулаж. Его не лучшие работы напоминают экспрессивные абстракции Ф.Клина. Работы Х.Хартунга ближе к первоистоку европейской абстракции – Кандинскому. Многие европейские художники самостоятельно пришли к абстракционизму в послевоенные годы. Особенно влиятельными во Франции были тогда Ж.Базен и Р.Биссьер. Пережила всех и продолжает расти в цене и популярности живопись французского художника русского происхождения Николая де Сталя, – колеблющаяся на грани между полной абстракцией и намеком на фигуративность.

 

Пьер Сулаж. Живопись, 1948

В 1950 г. в Париже появляется первая мастерская, в которой художники  Ж.Девань и Э.Пиле учат молодежь избавляться от реалистического видения, создавать картину исключительно живописными средствами и использовать в композиции не более трех тонов, так как “цвет определяет форму”. В начале 50-х годов абстрактные композиции создает А.Матисс. С большим энтузиазмом была встречена абстрактная картина Деваня “Апофеоз Марата” (1951). Критики писали, что это не только интеллектуальный портрет пламенного трибуна, но, кроме того, “праздник чистого цвета, динамичной игры кривых и прямых линий”, “эта вещь – доказательство того, что абстракция выражает не только духовные ценности, но так же, как фигуративное искусство, может обращаться к событиям историческим и политическим”.

Во Франции становится популярна  “лирическая абстракция” Ж.Матье. Ему принадлежит высказывание, которое отражает новый подход к искусству: “Законы семантики действуют по принципу инверсии: поскольку дана вещь, для нее подыскивается знак; дан знак – он утверждает себя, если находит воплощаемое”. То есть сначала создается знак, потом подыскивается его смысл. Как видим, все наоборот. В классическом искусстве смысл ищет воплощения.

В то же время в нью-йоркской галерее  Бетти Парсон, где в конце 40-х впервые были выставлены работы Ганса Хофмана и ученика П.Мондриана Дж.Поллока, появляются новые имена – Барнет Ньюмен и Роберт Раушенберг.

 

Роберт Раушенберг. «Линкольн»

Стилистика американской абстракции 50-х годов отличается прямолинейным геометризмом; она связана с нью-йоркской школой, внезапно приобретающей международную известность.

Искусство всегда было в той или  иной мере средством самовыражения. Личность, опосредованно запечатлевавшая  себя в нормативных структурах больших  стилей, в Новое время сама создает  для себя такие структуры.

С выходом в абстракцию творческая личность получила свободу. Не корректируемые натурой, линия, цвет, фактура становятся авторским факсимильным отпечатком. Тактически ничто не мешает запечатлить личность в пластической, графической, живописной проекциях, в которых как и что сливаются воедино. “Мой рисунок – это прямое и самое чистое воплощение моих эмоций”, – говорит Матисс.

С другой стороны, и мера отчуждения, которую допускает абстракция, превосходит  все существовавшее раньше. Живописный конструктор супрематизма Малевич  предполагает небывалое по своим  возможностям удовлетворение эстетических потребностей.

Как фактор стилеобразующий, абстракция безгранично расширяет возможности  воплощения двух противоположных сущностей  – уникального и универсального. Тексты, художественные изделия всех времен свидетельствуют о том, что  в той или иной мере автор говорил  о себе всегда, но все же никогда так осознанно обстоятельно и откровенно, как в XX веке.

В сумме факторов (изобретение фотографии, научные и квазинаучные теории цвета  и света), определивших в Новое  время основной вектор изменений  в искусстве – движение от натурализма  к абстракции, – первое место  занимает индивидуализация творчества, превращение его в прямую проекцию личности.

Проекция темперамента – жестикуляционная живопись рождается в Америке. Победа нового искусства в Америке может  показаться неожиданной, если вспомнить  о реакции американцев, впервые  увидевших в 1913 г. большую выставку европейского авангарда (Armory Show). В годы Второй мировой войны и в послевоенное время американцы могли убедиться, что вложения в искусство надежны и доходны. Тот, кто вовремя осознал доходность современного искусства, получил шанс сказочно разбогатеть (Пегги Гуггенхайм, Бетти Парсон и др.). Почти все классики европейского авангарда оказались во время войны в США в положении эмигрантов.

В начале 60-х годов в обновленном  виде абстрактное искусство возвращается из Америки в Европу. “Это становится открытием для тех, кто еще  окончательно не выработал своё художественное кредо, – пишет К.Милле. Чаще всего  американское искусство изучается  по репродукциям. Девад с юмором отмечает, что, имея доступ к американской живописи только через фотографии журнала “Артфорум”, он избрал для работы формат почтовой марки, тогда как Виалла, напротив, думая, что Джексон Поллок использует большой формат, все более увеличивает и формат своих работ”.

Первые выставки американской живописи в Париже организуются в начале 60-х  годов. Самая представительная, “Искусство реальности” (1968), развёрнутая в  Гран-Пале, была посвящена целиком абстрактному искусству. Американское влияние на европейское искусство приходится на годы “холодной войны”.

Абстрактное антинормативное искусство – в немалой степени из-за его отторжения в СССР – становится символом свободного творчества, которое противостоит фигуративному нормативному “социалистическому реализму”. В годы “холодной войны” любая централизованная структура в области культуры для интеллектуала ассоциируется с идеей подавления личности. На государственном уровне воплощением иерархической структуры являются идеально организованные гигантские военные монстры, угрожающие гибелью всему живому. Возможно, здесь надо искать подсознательные истоки новых тенденций в абстрактном искусстве, которые воплощаются в американской живописи all over, упраздняющей компоновку кадра картины и превращающей живопись в красочное поле или просто в окрашенную поверхность.

Полицентричное состояние художественного пространства предполагает также и автономное существование сильной творческой личности, которая сама в состоянии утвердить свой индивидуальный стиль, метод, направление (напомним, что в 50-е годы еще работали крупнейшие мастера первого авангарда – А.Матисс, А.Дерен, Ж.Брак, П.Пикассо и другие).

Во второй половине 50-х появляется абстрактная скульптура, снабженная “электронным мозгом”, – “Cysp I” Никола Шёффера. Александр Кальдер, после “мобилей”, имевших успех, создает свои “стабили”. Возникает одно из обособленных направлений абстракционизма – оп-арт.

 

Александр Кальдер. «Человек», стабель

В то же время почти одновременно в Англии и США появляются первые коллажи, использующие этикетки массовых изделий, фотографии, репродукции и  тому подобные предметы новой стилистики поп-арта. На этом фоне успех скромного  экспрессиониста Бернара Бюффе представляется неожиданным. Его стилистика определенностью форм, уравновешенностью композиции – тем, что можно определить, как “идея порядка”, сопоставима с такими явлениями, как “Падение Икара” Пикассо во дворце ЮНЕСКО.

Одна из первых попыток структурного анализа постклассического художественного творчества принадлежит Умберто Эко. Профессор Болонского университета изложил свои наблюдения в работе “Открытое произведение”. В центре внимания – абстрактное искусство, преимущественно жестикуляционная живопись Дж. Поллока, в которой жест и производимый им знак, по мнению Эко, оставляют зрителю полную свободу интерпретации. Сравнивая такую живопись с “мобилями”, семантическими играми поэзии и музыкальными композициями конца 50-х, Эко пытается выявить общую для них структуру “свободного взрыва”, в котором, как он считает, происходит слияние элементов, подобное тому, которое использует традиционная поэзия в своих лучших проявлениях, когда звук и смысл, условное значение звука и эмоциональное содержание сливаются воедино. “Этот сплав и есть то, что западная культура считает особенностью искусства: эстетическим фактом”, – пишет Эко.