Театр как коммуникация

Сопереживание всегда обладает сильным терапевтическим  эффектом, который в первую очередь  избавляет от чувства одиночества. Сопереживание позволяет идентифицировать свои чувства и эмоции с другими людьми или с другим человеком. Мы знаем, как говорят, как ведут себя другие люди, но не знаем, что они чувствуют и как они чувствуют. Сопереживая им, мы это узнаем.

Важным  моментом здесь является то, что  в театре зрители переживают эмоции, если конечно они им близки и понятны, при большом скоплении других людей, большинство из которых чувствует и сопереживает происходящему на сцене так же, как они. Одним из результатов такого социального сопереживания часто бывает, то, что Л.С.  Выготский назвал катарсисом.

С развитием  телевидения сопереживание, как  социальный процесс, постепенно деформируется  и превращается в «эмоциональную жвачку». Сериалы, шоу и большинство  продуктов телевидения ориентируются  как раз на производство эмоциональных суррогатов. То есть таких передач, где бы зрители сопереживали тому, что происходит на экране и проливали бы слезы над чужими бедами, забывая о своих проблемах, и проблемах своих близких. Самое страшное, что этот суррогат чаще всего не достоверен, «высосан из пальца» и не имеет ничего общего с реальными человеческими взаимоотношениями и чувствами. Потребляя эмоциональную жвачку, телезритель теряет эмоциональный интеллект, перестает понимать и сопереживать своим близким и, выстраивая с ними отношения, ориентируется на представления, почерпнутые из «мыльных» сериалов.

3. Сила  примера.

Наблюдение  за процессом возникновения и  рождения творческих моментов у других людей, в чем бы они ни выражались, является стимулирующим и обучающим  процессом, положительно сказывающимся на наблюдающем его человеке.

Возникновение момента инсайта и связанные  с ним субъективные переживания  во время творческого процесса, такого как, например, импровизации на сцене, или любая другая игра, связанная  с ситуацией, в которой необходимо принятие мгновенного решения и осознания целостности ситуации, абсолютно точно видно другим людям, наблюдающим в это время за человеком со стороны. Наблюдая за спонтанным поведением другого человека, приводящим к моменту «инсайта», сторонний наблюдатель определяет его как творческое открытие, если он сам включен в проблемную ситуацию или наблюдает и понимает её со стороны. Подавляющее большинство людей, наблюдающих за тем, как человек действует и проявляет себя, на основе спонтанно принятого решения, однозначно определяют такое поведение как состояние творческого подъема или творческого открытия. Спонтанное поведение всегда является творческим поведением, так как несет в себе необходимость создания чего-то нового, что возникает без помощи стереотипов поведения и без осознанного планирования своих действий.

Другими словами, Инсайт - это всегда творческое открытие.

Состояние человека, связанное с творческим открытием, зачастую происходит столь быстро и внезапно, а эмоционально переживается настолько возвышенно и остро, что индивид ощущает собственное «Я», как бы вышедшим за пределы его физического тела и растворившимся в постигаемой предметности или ситуации, переживает т.н. состояние экстаза, или творческого восторга.

Иногда  наоборот: спонтанно и мгновенно обретаемое просветление производит впечатление, будто ключевая мысль, образ или формула приходят извне, словно посылаются кем-то свыше - т.н. нисхождение благодати, особенно свойственное психологии верующего человека.

Люди, имеющие  возможность наблюдать «творческое открытие», сделанное другим человеком, воспринимают его с большим воодушевлением и эмоциональным сочувствием. Примером того, как сторонние наблюдатели реагируют на «инсайт» другого человека, может служить реакция зрителей на творческие находки актеров- импровизаторов, рожденные прямо на сцене во время действия спектакля. Таким же образом воспринимаются болельщиками и зрителями остроумные, неожиданные, нестандартные действия спортсменов в голевых ситуациях, возникающих в игровых видах спорта. Момент творческого открытия, принятия моментального, при этом оригинального, решения всегда вызывает у человека, а самое интересное - что и у того, кто за ним наблюдает, сильный эмоциональный подъём.

Надо  подчеркнуть, что в данном случае мы рассматриваем «инсайт» как процесс принятия решения в сложной неоднозначной ситуации выбора действий в условиях дефицита времени и необходимости мгновенного принятия решения. Причем такого решения, которое впоследствии, объективно, можно назвать верным. Именно такие ситуации можно однозначно определить как условия, в которых возможно только спонтанное поведение. Проиллюстрировать такую ситуацию можно, опять-таки, примером из спортивных игр, например из тенниса. В профессиональном теннисе, где скорость полета мяча порой достигает сотен километров в час, на принятие решения о дальнейших действиях есть только секунды или даже доли секунды. Причем спортсмен должен выбрать не один из возможных вариантов движений, направо или налево, а действия, которые учитывают весь ход дальнейших событий игры, включая и возможные варианты ответа противника, и его тактику. Недаром теннис называют «шахматы в движении».

Пример  с теннисом показателен тем, что  те, кто наблюдают и понимают игру, воспринимают находки и «контр находки» спортсменов так же, как если бы это они сами сейчас играли. Болельщики тенниса в большинстве своем умеют сами играть и понимают то, что происходит на корте, и испытывают эмоции, глядя на спортсменов не в меньшей, а даже вероятно в большей степени, чем они. Идентификация болельщиком во время наблюдения теннисного матча себя с конкретным спортсменом определяется больше как личностная идентификация (он как я), чем социально-групповая, как в футболе (знай наших). Для нашего рассуждения примечательно то, что теннис смотрят не потому, что тот или иной спортсмен принадлежит какому-то землячеству, городу или стране и «болеют» за него, не потому что он «наш», а потому что нравится стиль его поведения и принятие решений, стиль игры. При этом большинство зрителей всегда адекватно оценивают удачные действия обоих сторон, а не только своего любимца. Необходимо отметить еще, что вариативность игры в теннисе очень высока и наработанные игровые комбинации не позволяют спортсменам получать ощутимое преимущество. 

3.1 Предварительные выводы из выше изложенного.

Реакция в условиях острого дефицита времени  исключает возможность сознательного  осмысления проблемной ситуации. Во всяком случае, никакое, вербально формализованное (сознательное) мышление невозможно в  столь малые отрезки времени.

Из первого  вытекает, что проблемная ситуация должна быть воспринята и освоена  на неосознаваемом уровне мышления.

Из второго  следует, что наблюдаемая высокая  эффективность деятельности на основе принятия решения о дальнейших действиях  на неосознанном уровне говорит о потенциально высокой эффективности работы неосознанного уровня мышления.

Скорость  принятия решения столь высока, что  она практически невозможна без  предварительного осмысления проблемной ситуации, а значит, неосознанный уровень мышления непрерывно моделирует окружающий мир, предвосхищая возможные проблемные ситуации.

Моделирование среды на неосознанном уровне «механизмов  мышления» является либо единственным моделирующим уровнем, либо параллельным осознаваемому, а вернее всего представляется, что неосознаваемый и осознаваемые уровни мышления - это элементы одной системы.

Проявление  поведения на основе неосознанной реакции  всегда связано с проявлениями эмоциональной  сферы человека. Эмоции существуют для того, чтобы помечать, маркировать, а при возобновлении ситуации квалифицировать в соответствии со значимостью для организма данную информацию.

Для включенности наблюдателя за чужим творческим процессом необходимо, чтобы он понимал  суть проблемной ситуации. Проще всего  это сделать в условиях игры, правила которой ему известны. 

4. Русский  психологический театр.

Теоретическую возможность моделирования реальных жизненных процессов на сцене  театра первым обосновал К.С. Станиславский.

Творчество  Константина Сергеевича Станиславского, доказавшего теоретически и в некоторой степени, практически возможность овладения психикой актера для целей, предъявляемых сценическим пространством. Его знаменитая «психотехника» и не менее знаменитые «элементы» системы Станиславского, открыли путь освоения актерской техники через освоение им, актером, психофизики собственных душевных состояний. Актер способен овладеть своей эмоциональной памятью, а самое главное, влиять на собственные подсознательные процессы руководящие его поведением. Основным догматом теоретической базы Станиславского было его убеждение в возможности познания и, самое главное, управления эмоциональной и подсознательной сферой актера через понимание закономерностей их функционирования. Целью К.С. Станиславского было определить, что и как должен делать актер, руководимый режиссером в работе над пьесой, чтобы актеры, участвующие в спектакле, не только на репетиции, но и во время спектакля находились в творческом состоянии и жили на сцене. «Жизнь на сцене», по Станиславскому, это состояние, когда актеры живут настоящей, неподдельной , подлинной жизнью своих героев, когда они переживают такие же эмоции как и их герои и ведут себя так же, как вели бы себя они в данных предлагаемых обстоятельствах. Творческое состояние, по Станиславскому, это процесс отождествления актера, вхождение в эмоциональное состояние и обстоятельства того человека, которого он играет.

К.С.Станиславский  попытался определить закономерности, которые могли бы содействовать  вхождению актера в творческое состояние  и приближать его личные качества к тем, которые принадлежат его герою в данной пьесе.

« К  подсознанию через сознание» - вот  тот путь, который предложил Константин Сергеевич и которым до сих  пор так ни кто до конца не прошел и не смог определить закономерности, определяющие вхождение в это самое творческое состояние.

Огромной  заслугой Константина Сергеевича является то, что он смог доказать саму возможность  того, что актер на сцене во время  спектакля может и должен находится  в творческом состоянии, то есть, что  актер может, оставаясь самим собой, жить в предлагаемых обстоятельствах пьесы от лица своего героя.

Система Станиславского, помогла двинуть  мировой театр на путь развития того, что теперь приято называть «русский психологический театр». Вера Станиславского в возможность создания театра, в котором актеры по-настоящему проживали бы свои роли, позволила сделать большой шаг в развитии принципов работы над спектаклем.

В первую очередь для нас важно, что  с «легкой руки» Станиславского в процессе подготовки роли стали  использоваться этюды, задачей которых стало «вживание» в предлагаемые обстоятельства пьесы, с активным использованием импровизации, позволяющей актеру почувствовать, проникнуть в суть психологии своего героя, а режиссеру увидеть всю ситуацию целиком. Работа над спектаклем стала действительно творческим процессом, происходящим по следующей схеме: прочитав и разобрав пьесу на репетициях, актеры моделируют поведение своих героев, то есть импровизируют, так, как им представляется, должны вести себя люди в данных обстоятельствах. Режиссер наблюдает за этим процессом, останавливая «неправильные» импровизации и закрепляя «правильные». «Правильные» закрепляются путем заучивания и составления партитуры их дальнейшего исполнения на спектакле. Режиссер руководствуется в выборе правильных импровизаций собственным представлением о конечном впечатлении на зрителей, которое будет создавать весь спектакль в целом, на основе собственного образа мира и знания психологии людей.

В подобном подходе есть несколько недостатков, которые принципиальны на наш взгляд:

Первый.

В подобной работе творчество актеров является всего лишь сырьем для режиссера, который вынужден отбирать, даже не самые лучшие находки актеров, а  только те которые, по его мнению, выстраиваются  в идеологию его видения спектакля. Получается, что творчество многих талантливых людей, актеров и актрис не пригождается, и их силы тратятся впустую.

Второй.

Образ мира одного человека всегда только до некоторой степени отвечает представлениям большинства о тех или иных явлениях окружающего мира, а значит, расхождение между образами двух людей могут быть значительными, почти противоположными. Получается, что режиссер навязывает нам свое представление о мироустройстве, предлагая его как единственно верное, хотя мир разнообразен и изменчив по своей сути. Образ мира каждого человека уникален, и только до некоторой степени отвечает действительности, так как его формирование всегда субъективно. Значит, мы всегда видим только лишь образ мира одного человека, режиссера этого спектакля, причем закрепленный навсегда, партитурой спектакля.

Третий.

Закрепление «находок» найденных во время  творческого поиска на репетиции  не может происходить без определенных потерь той достоверности, которая  возникает во время их рождения.

Эти потери на наш взгляд настолько существенны, что порой закрепленная и повторяемая импровизация так искажается, что перестает нести изначально возникшее значение. 

5. Недостоверность  современного театра.

5.1 Первая  причина недостоверности современного  театра.

Мы воспринимаем информацию, исходящую от человека по нескольким коммуникативным каналам, большинство из которых не поддаются сознательной регулировки, а значит и заучиванию.

Невозможно  закрепить или выучить выражение  глаз, величину зрачков, микро движения глазного яблока, микро-пластику и все то, что относится к невербальной сфере общения и не контролируется сознательной сферой, даже когда осознается.

Чтобы оценить всю сложность задачи по закреплению и формализации человеческих переживаний, возникающих в процессе спонтанной импровизации, мы просто перечислим невербальные средства коммуникации, задействованные в процессе общения между людьми.

- Оптико-кинетическая  система знаков включает в  себя жесты, мимику, пантомимику.

- Паралингвистическая  и экстралингвистическая системы  знаков представляют собой «добавки» к вербальной коммуникации. Паралингвистическая система  - это система вокализации, т. е. качество голоса, его диапазон, тональность.

- Экстралингвистическая  система - включение в речь  пауз и других вкраплений, например, покашливания, плача, смеха, наконец, сам темп речи. Все эти дополнения увеличивают семантически значимую информацию, но не посредством дополнительных речевых включений, а «околоречевыми» приемами.