Особенности культуры древней Месопотамии

  В 3-м тыс. до н. э. в шумерских центрах  Уре, Уруке, Лагаше, Адабе, Умме, Эреду, Эшнуне и Кише возникли более разнообразные  и разработанные типы зодчества. Города, беспрерывно воюющие друг с другом, ограждали себя оборонительными сооружениями. До сих пор видны остатки этих мощных и суровых крепостных стен с башнями и укрепленными воротами. Значительное место в ансамбле каждого города занимали дворцы и храмы. Хотя здания возводились из сырцового кирпича, в их декоративном оформлении проявилось большое разнообразие. Из-за влажного климата плохо сохранялись настенные росписи. Поэтому особую роль стали играть мозаика, а так же инкрустация из самоцветов, перламутра и раковин, широко применявшиеся в украшении стен, колонн, статуй [1. Стр.130]. В употребление вошла также отделка колонн листовой медью, включение рельефных композиций. Окраска стен, в свою очередь, имела немаловажное значение. Все эти детали оживляли строгие и простые формы храмов, придавали им большую зрелищность, соответствующую красочности самих обрядов [5. Стр. 70]. Храм богини «матери всех богов» и «богини лесистых гор» Нин Хурсаг, воздвигнутый в Убайде близ города Ура в середине 3-го тыс. до н. э., отмечен целым рядом подобных нововведений.

  Культ плодородия, столь значительный для древних сельскохозяйственных племен, определил и тематическую направленность и символику убранства храмов. Над прямоугольным входом в храм располагался навес, опирающийся на тонкие деревянные столбы (символы финиковых пальм), обитые медью и украшенные вкладками из перламутра, самоцветов, асфальта. Стены храма, помимо вертикальных ниш, были расчленены и по горизонтали лентами мозаичных фризов, вдавленных в асфальтовую обмазку [1. Стр.131]. Их сюжеты повествовали о повседневных сх занятиях, которые приобрели значение ритуала, — дойке коров, сбивании масла. Плоские, вырезанные из желтоватой известняковой плиты фигуры, сочетающиеся с фоном из черных шиферных пластин, сами по себе были грубоваты и приземисты, но каждое их движение, метко схваченное и точно найденное, было исполнено большой значительности и показывало, что все изображение фиксирует не случайное событие, а имеет важный смысл [1. Стр.131]. Карниз храма был украшен узором из керамических гвоздиков, шляпки которых, выполненные в форме цветов с красно-белыми лепестками, служили символами богини плодородия. Верхний фриз также включал мозаичные изображения белых голубей, выполненные по шиферному фону, нижний фриз состоял из медных фигур бычков, движущихся ко входу в торжественном ритме. Сам вход был обрамлен двумя деревянными фигурами львов-охранителей. Они были покрыты медными листами, а глаза и языки инкрустированы цветными камнями, что дополняло их живость и яркость. Над входной дверью помещена медная прямоугольная пластинка на которой изображались рельефные фигуры львиноголового орла Имдугуда, прочно держащего лапами двух оленей — своеобразный символ власти божества над всеми обитателями лесистых гор и долин [1. Стр.132].

  Видимо, подобием гор с которых людям  явились боги, были и древнейшие ступенчатые башни — зиккураты, возникшие в Шумере в 3-м тыс. до н. э. Они состояли из нескольких площадок. Верхняя площадка увенчивалась небольшим святилищем — «жилищем бога». Строившиеся обычно при храме почитаемого божества, эти башни впоследствии на многие тысячелетия сами превратились в главные храмы, центры науки, своеобразные обсерватории, где жрецы наблюдали за небесными светилами и жизнью Вселенной [4. Стр.95]. От древнейших времен до нас дошли в руинах лишь несколько древних башен. Лучше всего сохранились зиккураты Элама (в Чога-Замбиле, 2 тыс. до н. э.) и Борсины (близ Вавилона, середина 1-го тыс. до н. э.). Ныне частично отреставрировали один из самых древнейших зиккуратов царя Ур-Намму в Уре конца 3-го тыс. до н. э. Теперь видна лишь одна его нижняя терраса. Но и она производит ошеломляющее впечатление грандиозностью своих размеров. Площадь огромной усеченной трапеции занимает 65 х 43 метра, а высота основания башни насчитывает 20 метров, т. е. равняется современному семиэтажно, у дому ы1. Стр.138].

  Столь же величественными как и культовые  постройки были и дворцы правителей, начавшие строиться с середины 3 тыс. до н. э. Примером их может служить  дворец в городе Кише, один из самых  древних в Передней Азии. Подобно  другим дворцам он воспроизводил в своем плане тип светского жилого дома с рядом глухих, лишенных окон, помещений. Стены его колонного зала были инкрустированы композициями из перламутра, воспроизводившими сцены битв.

  На  протяжении многих веков постепенно сложились и разнообразные виды и формы скульптуры. Скульптура в виде статуй и рельефов с древнейших времен составляла неотъемлемую принадлежность храмов. Скульптурными формами были украшены каменные сосуды и музыкальные инструменты. В металле и камне были выполнены первые монументальные портретные статуи всевластных правителей государств Двуречья, а в рельефах каменных стел были запечатлены их деяния и победы. При проведении параллели с развитием скульптуры Египта, несомненно, можно увидеть сочетание наивности приемов с уверенным мастерством, грубоватости с утонченностью. Но тем не менее, мастера Шумера и Аккада стремились к совершенству. Они отбирали, подобно египтянам, из фасного и профильного положений самые выразительные и отчетливые аспекты, соединяя их воедино и составляя из плоскости многофигурные повествовательные композиции [6. Стр. 99].

  Повествовательный рельеф зародился очень рано в  культуре Двуречья. Темы рельефов во втор. пол. 3-го тыс. до н. э. воскрешают перед  нами круг основных забот древних  обитателей долины Тигра и Евфрата, связанных с урожаем. Это, по большей части, обряды поклонения богине плодородия Инанне, показ тучных стад домашних животных, налитых соками созревших колосьев. Подобная процессия жертвователей, идущих с дарами к богине Инанне, запечатлена в рельефах, заполняющих поверхность монументального алебастрового сосуда из Урука начала 3 тыс. до н. э. (ныне хранится в музее в Багдаде). Форма кубка расчленена на ряд поясов, что позволило мастерам развернуть свое повествование по этапам. На внешнем фризе обозначены мотивы речного сельского пейзажа, деревья, растущие у воды. Следующий показывает вереницу мерно двигающихся по берегу реки баранов. Выше расположено столь же мерное шествие людей, несущих блюда с яствами и фруктами. Верхний посвящен церемонии поклонения богине и приношения ей даров. Фризообразное распределение фигур на плоскости, развернутое поясом, расположение нескольких поясов друг над другом, подобно строчкам текста стали принципом построения рельефных композиций, утвердившимся в искусстве Передней Азии на многие века [1. Стр.139]. Этот же принцип был использован и резчиками цилиндрических печатей-амулетов, знаков личной собственности. Самые ранние печати воспроизводили то, что более всего занимало воображение людей того времени — сцены охоты, стада животных, лесных зверей. Миф, эпос, басня, сказка находят многообразное отражение в печатях. [3. Стр.102]. Фантастика в изображении людей и животных сочеталась с точным знанием облика, умением передать естественную красоту движений.

  Вместе с укреплением рабовладельческих деспотий искусство стало служить и задачам аллегорического прославления власти правителя, божества. Уже ранний медный рельеф сер. 3-го тыс. до н. э., помещенный над входом храма в Убайде, центральная фигура которого — львиноголовый орел, держащий лапами двух оленей, приобрел характер своеобразного герба-эмблемы силы и могущества. Строго симметричный по своей композиции, выделяющий центральную фигуру. как важнейшую, рельеф храма в Убайде открыл собой целый ряд скульптурных геральдических композиций, повторяющихся в печатях, посвятительных рельефах, подобных палетке жреца Дуду из Лагаша, и во многих других памятниках Передней Азии [3. Стр. 103].

  Повествовательное изображение проявилось и на стеле, названной исследователями «Стелой Коршунов» (ок. 2500 г. до н. э., хранится в Лувре). Небольшая по размерам (75 см) каменная плита, посвященная победе правителя города Лагаша Эанатума над соседним городом, как-бы заложила основы нового вида повествования — исторического рельефа. На одной из сторон изображена огромная фигура верховного бога города Лагаша — Нингирсу, который заносит палицу над сетью с барахтающимися в ней врагами. На другой стороне, в четырех размещенных друг над другом регистров, показаны Эанатум и его войско, сцена оплакивания погибших, сцена терзания коршунами трупов поверженных врагов [1. стр. 142]. В самом рассказе нет ни пафоса, ни страсти, ни упоения победой. Собственно, изображаются не лица, а лишь одно лицо, воспроизведенное множество раз. Это нерасчлененность людской массы, выявленная в нем грубая сила и производят на зрителя устрашающее впечатление готовностью снести все живое на своем пути, абсолютностью своего повиновения власти вождя [1. стр. 142].

  Говоря  об искусстве древнего Шумера, необходимо отметить, что уже в п. п. 3 тыс. до н. э. искусство уже имело разные художественные направления, следовательно, и задачи. Фигуры Северного Двуречья обладали вытянутыми пропорциями, удлиненными лицами. Фигуры Южного Двуречья были большеголовыми и приземистыми [3. стр. 104]. В то же время и те и другие, как бы родственны между собою. Все в них: поза, возведенные к небу глаза, сложенные на груди ладони, — направлены на выявление внутреннего состояния просветленности. Таковы базальтовая фигура начальника житниц города Урука Курлиля, алебастровая статуя сановника Эбих — Иля (из г. Мари) и каменная статуя бога Аб-У из г. Эшнуна [3. стр. 104]. Наивные и несложные образы, воплощенные в этих небольших раскрашенных статуях, отмечены единой печатью духовного подъема, незамутненной веры, светлого чистого порыва,

  Еще в большей мере полны духовной значительности выполненные для  храмов в технике высокого рельефа  головы высших божеств. Хотя сохранилась  лишь единственная, восходящая к началу 3 тыс. до н. э., скульптурная голова богини Инанны, высокое мастерство обработки ее мраморной поверхности, красота и совершенство образа, свидетельствует о том, что это явление не было случайным в художественной жизни. Плоско срезанная сзади, это выполненная почти в натуральную величину голова, прикреплялась к стене и, видимо, являлась частью рельефной и живописной композиции Лицо богини с огромными, ранее инкрустированными глазами, поражает мягкостью своих объемов, значительностью строгого и спокойного выражения [1. стр.145].

  Особую  внутреннюю силу скульптурные образы Двуречья обрели во в. п. 3 тыс. до н. э., когда в результате борьбы за власть между городами — государствами победу одержал Аккад. Его правитель Саргон 1 (Шаррукин — « Истинный царь»), названный учеными Древним, объединил почти весь север и юг, слив их в единое Аккадское государство. Его преемник Наран — Суэн продолжил борьбу за объединение Двуречья. Будучи не царского рода, Саргон, волевой и энергичный деятель, после подавления шумерийской аристократии окружил себя столь же активными людьми неаристократического происхождения. Это дало свои результаты. В литературу и искусство Аккада проникли новые веяния, новые образы и темы. Именно в это время сложился облик мужественного героя — полубога Гильгамеша. « Сказание о Гильгамеше» является первым литературным заимствованием. Согласно утверждениям древних писцов этот цикл состоял из 12 сказаний или песен, около 300 строк каждая. В библиотеке Ашшурбанипала каждое сказание было начертано на отдельной табличке [4. стр. 216]. Проблемы и устремления, о которых идет речь в эпосе, близки народам всех времен. Это потребность в дружбе, восхваление верности, жажда личной славы, страсть к подвигам и приключениям, неистребимый страх перед неизбежной смертью и всепоглащающее стремление к бессмертию [4. стр. 216]. При сравнении вавилонского эпоса и шумерских текстов можно выделить шесть эпизодов:

  1. «Гильгамеш и страна живых» 

  2. «Гильгамеш и небесный бык» 

  3. «Потоп» 

  4. «Смерть Гильгамеша» 

  5. «Гильгамеш и Агга из Киша» 

  6. «Гильгамеш, Энкиду и подземное  царство» [4. стр. 216].

  Многие  эпизоды вавилонского эпоса бесспорно  восходят к шумерским поэмам о  Гильгамеше. Даже в тех случаях, когда  у нас нет прямых аналогий, можно  отыскать примерные темы и мотивы, заимствованные из шумерских мифологических и эпических источников. Но вавилонские поэты никогда не копируют шумерский текст. Что же касается линии сюжета — неудержимого рокового хода событий, которые приводят мятущегося, дерзающего героя к неизбежному горестному прозрению, — то здесь вся заслуга, несомненно, принадлежит не шумерам, а вавилонянам.

  Гильгамеш не был единственным героем Шумера. Его предшественники, Эннеркар и  Лугальбанда, пользовались у шумерских  поэтов не меньшей популярностью. Можно  сказать, что у шумеров была целая  эпоха героев [4. стр.232]. На этом стоит остановиться подробнее. Все историки вынуждены считаться, главным образам благодаря трудам английского ученого М. Чадвина, с тем, что « героические эпохи», относящиеся у разных народов к разным периодам, вовсе не являются литературным вымыслом, а представляют для истории цивилизации этап общественного развития.

  Есть  все основания полагать, что древние  эпические сказания Шумера были впервые  записаны на глиняных табличках только через 5 –6 столетий после окончания  «героического века» и, разумеется, после значительной переработки, проделанной жильцами и писцами. И поскольку самые древние героические сказания появились в Шумере, можно предположить, что родиной эпической поэмы было Двуречье. Разумеется, между эпосом шумеров, греков, индийцев и германцев существует ряд немаловажных различий. Например, шумерские героические сказания, независимо от их величины, повествуют о каком-нибудь одном подвиге, одном эпизоде и совсем не связаны друг с другом. Впервые объединили сравнительно короткие и отрывочные поэмы в довольно сложный, длинный, но единый эпос вавилонские поэты. Однако, в этих поэмах не найдешь пластичности и динамизма, которыми славятся, например, гомеровские «Илиада» и «Одиссея». В отличие от индоевропейского героического эпоса в шумерских эпических поэмах женщины, во всяком случае смертные, не играют почти никакой роли. И, наконец, чисто формальное отличие: шумерские поэты добивались ритмического рисунка прежде всего путем повторов с небольшими вариациями. Они не пользовались строками определенного размера.

  Общий обзор литературы и искусства  позволяет сделать вывод о  грандиозном значении этих памятников древнейшей цивилизации, анализ которых  выявляет непосредственное воздействие  шумерской литературы и искусства  на вавилонскую и воздействие  ее через посредствующие звенья на литературу и культуру греков, евреев и даже народов Западной Европы.

  Глава II. ВАВИЛОНСКАЯ КУЛЬТУРА, КАК НАСЛЕДНИЦА ШУМЕРО-АККАДСКОЙ КУЛЬТУРЫ

  Искусство древних народов юга Месопотамии  обычно обозначается как вавилонское  искусство; это название распространяется на искусство самого Вавилона (начало 2 тыс. до н. э.) но и некогда самостоятельных шумеро-аккадских государств (4-3 тыс. до н. э.), объединенных затем Вавилоном. Вавилонскую культуру можно считать прямой наследницей шумеро-аккадской культуры.