Пра адвечнае і спрэчнае

           Пра адвечнае і спрэчнае 

  Барока — назва мастацкага стылю, які для гісторыі беларускай культуры з'явіўся той вяршыняй, якой з'явіліся, мабыць, готыка — для Францыі, рэнесанс — для Iталіі, класіцызм — для Расіі, не змяншаючы іх агульны ўнёсак у сусветную цывілізацыю. Стыль у шырокім сэнсе — гэта спосаб сацыяльна-філасофскага мыслення, увасоблены ў формах мастацкай творчасці. Дзеля перадачы пэўных эстэтычных грамадскіх ідэалаў мастацкі стыль патрабуе выкарыстання тых ці іншых србдкаў, матэрыялаў, тэхналогій ці іх сукупнасці. Матэрыялізаваны ў творах мастацтва, ён уваходзіць у сацыяльна-гістарычны кантэкст эпохі, служыць яе адлюстраваннем і крыніцай для навуковага мастацтвазнаўчага аналізу. У гэтым сэнс мастацтвазнаўства як прыкладной дысцыпліны гісторыі грамадства.

  Барока — адзін з самых складаных, шматпланавых і ўдзячных для даследавання мастацкіх стыляў у гісторыі сусветнай культуры. Ён панаваў у сакральным мастацтве ўсяго хрысціянскага свету на працягу двух стагоддзяў — з канца XVI і амаль па канец XVIII ст., а духоўна-матэрыяльнай глебай для яго ўзрастання стала, прынамсі, культавая архітэктура. У гісторыка-сацыяльным плане эстэтычная канцэпцыя барока была паклікана да жыцця каталіцкай контррэфармацыяй, якая з дапамогай новага мастацтва імкнулася абвергнуць ідэі "гуманістычнага тытанізму" эпохі Рэнесанса, што ў пэўнай ступені спарадзілі рэфармацыйны рух па ўсёй Еўропе.

  Для барацьбы са шматлікімі пратэстанцкімі ерасямі і ўмацавання пазіцый каталіцызму 15 жніўня 1534 г. святым Ігнаціем Лаёлам (кананізаваны каталіцкай царквой у 1622 г.) разам з паплечнікамі быў заснаваны новы надзвычай мабільны манаскі ордэн езуітаў "Таварыства Ісуса", зацверджаны булай папы Паўла III восенню 1540 г. Для сваіх мэт ордэн езуітаў карыстаўся вялікім арсеналам асветніцкіх сродкаў. Адным з найважнейшых было сакральнае мастацтва, якое адмовілася ад самаўпэўненай адназначнасці рэнесансу, яго культу чалавека-тытана, пачало адлюстроўваць дуалістычную прыроду чалавека, барацьбу ў ім нябеснага і зямнога пачаткаў. Выдатны прадстаўнік філасофскага мыслення эпохі барока Блез Паскаль пісаў: "Чалавек не павінен прыраўноўваць сябе ні да жывёлаў, ні да анёлаў, не павінен знаходзіцца ў недасведчанасці пра дваістасць сваёй натуры. Няхай ведае, які ён у сапраўднасці". У новых мастацкіх прыёмах гэтая ідэя ўвасаблялася ў стварэнні ўражання барацьбы важкай коснай матэрыі і ўзнёслай духоўнасці, якая імкнецца ажывіць яе, накіраваць да Бога. Ідэйны пачынальнік мастацтва барока, вялікі скульптар, архітэктар, мастак і паэт Мікеланджэла так і адзначаў у адным са сваіх позніх паэтычных твораў, што ён імкнецца "каменю жыццё двайное даць", маючы на ўвазе, прынамсі, не існаванне каменя ў новай якасці, а яго новы ідэйны змест. Вучні Мікеланджэла архітэктары Джакома Бароцы да Віньёла і Джакома дэла Порта ў 1575—1584 гг. пабудавалі галоўны храм ордэна езуітаў — сабор Іль Джэзу ў Рыме, які стаў узорам архітэктурна-мастацкай сістэмы барока і амаль абавязковым канонам для ўсяго каталі-цкага будаўніцтва. Гэтая ідэалагічная заангажыраванасць і праграмнасць мастацтва барока доўгі час абмяжоўвала пазітыўнае стаўленне да яго ў савецкім мастацтвазнаўстве.

  Аднак знітоўваць генезіс стылю барока толькі з феадальна-каталіцкай рэакцыяй на рэфармацыйны рух нельга. У яго эстэтычнай канцэпцыі ў цэлым знайшла адлюстраванне складаная і супярэчлівая карціна сацыяльнага развіцця тагачаснай Еўропы, барацьба дзвюх асноўных тэндэнцый, што вызначалі эпоху: станаўленне капіталізму і рэгрэс феадалізму. У філасофскім плане эстэтычнай канцэпцыі барока ўласцівыя сенсуалізм і дуалізм светапогляду, мастацкімі сродкамі выяўлення якіх сталі завышаная экспрэсія і дынаміка тэктанічных і дэкаратыўных форм архітэктуры, дэкаратыўна-прыкладнога і іншых відаў мастацтва. Магчымасці для рэалізацыі новых эстэтычных запатрабаванняў стварылі шматлікія адкрыцці ў галіне прыродазнаўчых навук: матэматыкі, механікі, оптыкі, гідраўлікі, статыкі збудаванняў і інш., што адзначылі пачатак Новага часу ў развіцці навукі і тэхнікі.

  Сацыяльная супярэчлівасць і шматпланавасць эстэтычнай канцэпцыі барока спрыялі мабільнасці і разнастайнасці трактоўкі яго мастацкіх сродкаў. Дзякуючы гэтаму ў перыяд інтэнсіўнага фарміравання ў Еўропе нацый і нацыянальных дзяржаў барока засвоіла і перапрацавала розныя мастацкія традыцыі, набыла ў розных краінах пры розных сацыяльных абставінах яркі адметны характар ва ўсіх сферах духоўнай культуры. Эпоха барока непарыўна звязана і з культурна-рэлігійнай адаптацыяй тэрыторый, новаасвоеных у выніку вялікіх геаграфічных адкрыццяў. У сувязі з гэтым архітэктурнае кола барока складаецца з шэрагу шмат у чым своеасаблівых архітэктурна-мастацкіх сістэм.

  За час ад зараджэння мастацтвазнаўства як навукі разуменне мастацтва барока прайшло вялікі эвалюцыйны шлях: ад першапачатковага непрымання (што адбілася ў самой назве стылю) да ўсе-агульнага захаплення яго эстэтычнымі вартасцямі. Што ж азначае тэрмін "барока"? Ёсць некалькі этымалагічных варыянтаў, але пытанне, якому з іх аддаць перавагу, застаецца адкрытым. Слова "барока" перакладаецца з італьянскай мовы як "вычварны", "мудрагелісты", "выкрунтасісты". Так у сярэдневяковай Італіі называлі і марскую ракавіну незвычайнай формы, і вандроўны тэатр марыянетак, а вучоныя-схаласты — недакладна пабудаваны філасофскі сілагізм, у якім з дзвюх лагічна правільных пасылак рабілася няправільная выснова. Усе гэтыя паняцці па сутнасці мелі негатыўны сэнс: незвычайная форма ракавіны абумоўлена хваробай малюска, лялечны тэатр патураў прымітыўным грубым густам натоўпу, не кажучы ўжо пра парушэнні логікі. I гэты негатыўны сэнс разам з назвай быў нададзены тэарэтыкамі класіцызму, выхаванымі на ўзорах антычнасці, мастацтву папярэдняга часу, якое яны адмаўлялі як грубае, негарманічнае, штучнае.

  Але мастацтвазнаўцы наступнага часу, якія адышлі ад сухіх догмаў класіцызму, знайшлі для мастацтва барока іншыя характарыстыкі: бурнае, пышнае, велічнае, адухоўленае, экспрэсіўнае і г.д. Дзякуючы намаганням прадстаўнікоў нямецкамоўнай мастацтвазнаўчай школы (Я.Буркхарт, Г.Вёльфлін, К.Гурліт, Г.Зедльмаер, П.Франкль і інш.) у другой палове XIX — пачатку XX ст. глыбокую распрацоўку атрымаў аналіз сродкаў формаўтварэння і метадаў успрымання мастацкага цэлага ў барока. Швейцарскі мастацтвазнавец Г.Вёльфлін у сваім даследа-ванні "Рэнесанс і барока" аперыраваў такімі паняццямі, як "псіхалогія эпохі" і "метад бачання". Як антытэза рэнесансу і класіцызму ім былі сфармуляваны адметныя пазітыўныя характарыстыкі ўздзеяння мастацтва барока на эмацыянальную сферу суб'екта пры яго ўспрыманні.

  Адназначную "яснасць і гармонію" рэнесансу замянілі шматпланавасць і тэатралізаванасць барока. Адчувальная ў барочных творах напружанае супрацьборства масы матэрыялу і пластычнасці форм трактавана як барацьба матэрыі і духу. У стварэнні новага мастацкага вобраза архітэктург барока ўзяла на ўзбраенне цэлы арсенал наватарскіх выразных сродкаў: разгортванне архітэктурнагг аб'екта ў прасторы і часе, адмова дзеля гэтага ад цэнтрычных кампазіцый на карысць геаметрычна адвольных планаў, аптычная карэкціроўка ўспрымання архітэктурных форм, стварэнне шматпланавых ракурсаў, фасадаў-куліс з цэнтральна-восевай люстэркавай сіметрыяй, новая трактоўка архітэктурнага ордэра з іншым рытмам і субардынацыяй яго частак, маляўнічасць і пластычнасщ дэкаратыўных элементаў, святлоценявыя эфекты, шматколернасць і разнастайнасць фактур будаўнічых і апрацоўчных матэрыялаў і шмат іншага.

  Асобныя часткі барочнай архітэктурнай кампазіцыі не самадастатковыя, а падпарадкаваны агульнай задуме. Архітэктурны ордэр у барока выкарыстоўваецца не як класічная ўраўнаважаная апорна-бэлечная сістэма, а як дэкаратыўна-мастацкі сродак, з пульсуючым зменлівым рытмам і вытанчанымі прапорцыямі, каб стварыць адчуванне дысанансу і экстатычнасці. Больш актыўнай і дынамічнай (параўнальна з рэнесансам) становіцца арганізацыя інтэр'ера, у якой супярэчліва спалучаюцц; прынцыпы адначасовага "руху ў прасторы" і статычнага "быцця ў прасторы. Дзеля гэтага сакральнаму інтэр'еру надаюцца ілюзорная бязмежнасць, неакрэсленасць, адухоўленасць : дапамогай магутнага сінтэзу мастацтваў: манументальнага жывапісу, найбагацейшай скульптурнаі пластыкі, прадметаў культавага начыння, музыкі, містычных паратэатральных дзеянняў.

  Акрамя аналізу сродкаў формаўтварэння і метадаў успрымання мастацкага цэлага заходнееўрапейскае мастацтвазнаўства цікавілі суадносіны эстэтычных канцэпцый рэнесансу і барока, а таксама месца і сутнасць маньерызму паміж імі. Не менш актыўнымі былі пошукі дакладнага вызначэнні адметнага паводле мастацкіх характарыстык стылю ракако — як заключнай фазы барока ці як сама стойнага дэкаратыўнага кірунку ў французскім класіцызме. Вялікую ўвагу прыцягвалі таксама нацыянальныя формы барока, якія яскрава выявіліся на шляхах станаўлення стылю ў мае тацтве розных еўрапейскіх краін.

  У беларускім мастацтвазнаўстве пытанне нацыянальнай адметнасці стылю барока амаль адначасова з рускім, у канцы 1920-х гг., паставіў М.Шчакаціхін, які ў сваёй працы аб помніках касцельнай архітэктуры Мінска XVII—XVIII ст. вызначыў іх стылявыя характарыстыкі як "беларускае барока". Гэтая наватарская ідэя выдатнага мастацтвазнаўцы аб'ядноўвала ў агульнанацыянальнае цэлае архітэктурную спадчыну Беларусі таго часу, якая раней, ды і пазней, жорстка і тэндэнцыйна размяжоўвалася на каталіцкую і праваслаўную ці больш вузка — на "польскую" і "рускую", але ніяк не сваю, беларускую. На жаль, каб вырашыць глыбу акрэсленых ім задач, яму было адведзена да крыўднага мала гадоў плённай навуковай працы.

  Больш працяглы час для вывучэння нацыянальнай разнавіднасці стылю барока выпаў даслед-чыкам Заходняй Беларусі, аб'яднаным у Таварыства аматараў навук у Вільні, якое ў 1923—1939 гг. выдавала свой часопіс. Адначасова выйшаў шэраг зборнікаў навуковых прац і справаздачных матэ-рыялаў секцыі гісторыі мастацтва, дзе даволі поўна і грунтоўна вызначаны стылявыя асаблівасці апошняй фазы барока ў сакральнай архітэктуры Вялікага княства Літоўскага, названага імі "віленскім барока". Прынамсі даследчыкі віленскай школы (С.Лёранц, П.Багдзевіч, М.Маралёўскі, У.Татар-кевіч, Э.Лапацінскі і інш.) акцэнтавалі ўвагу на высокіх дасягненнях мастацтва барока ў Вялікім княстве Літоўскім і ўвялі яго ў сусветную культурную скарбніцу. Іх даследаванні па гэтай праблеме сталі асновай для польскага мастацтвазнаўства, якое традыцыйна разглядае культуру Вялікага княства Літоўскага як культуру "паўночна-ўсходніх крэсаў" Рэчы Паспалітай.  

    Стылявыя плыні барока 

  Па статыстыцы, якую прыводзяць сучасныя беларускія гісторыкі, у сярэдзіне XVIII ст. 80% насельніцтва Вялікага княства Літоўскага былі уніятамі, яшчэ 15 % — католікамі і толькі 5% — праваслаўнымі. Аднак у маштабах мураванага храмабудаўніцтва суадносіны паміж гэтымі канфесіямі былі зусім іншымі: толькі крыху больш за 10 % уніяцкіх цэркваў былі мураванымі, праваслаўных — яшчэ менш, у той час як касцёлаў — прыблізна трэцяя частка. На беларускіх землях дзейнічала каля 160 (з іх 12 жаночых) каталіцкіх кляштараў розных ордэнаў: дамініканцаў, францысканцаў, бернардзінцаў, кармелітаў, рахітаў, трынітарыяў, аўгусцінцаў, баніфратараў, місіянераў, цыстэрцыянцаў, картэзіянцаў, піяраў і інш. Пры многіх з іх існавалі навучальныя ўстановы. Асноўная роля ў сферы адукацыі, асабліва арыстакратычнай моладзі, магнатаў і шляхты, належала езуітам — 20 навучальных устаноў. У XVIII ст. шырокую адукацыйную дзейнасць, але ўжо сярод бяднейшых пластоў насельніцтва, разгарнуў ордэн піяраў — каля 10 школ. У гэты час на Беларусі існавала каля 240 рымска-каталіцкіх парафій, многія з якіх мелі мураваныя храмы. Намі прааналізаваны гістарычныя і графічныя крыніцы прыблізна па 70 мураваных касцёлах XVIII ст., як кляштарных, так і парафіяльйых (характерна, што колькасць іх амаль аднолькавая). Па сваіх архітэктанічных характарыстыках яны таксама прыблізна напалову падзяляюцца на аднанефавыя збудаванні і трохнефавыя базілікі.

  Стылявая палітра сакральнага каталіцкага дойлідства XVIII ст. дастаткова складаная і не-аднародная. У кантэксце позняга барока знітоўваюцца стылявыя плыні «сармацкага», класіч-нага «рымскага» і «віленскага» кірункаў, а з пачаткам праўлення караля Станіслава Аўгуста Панятоўскага — барочнага класіцызму. Паколькі многія касцёлы XVIII ст. будаваліся іншы раз на працягу дзесяцігоддзяў, рэдка ў якім з іх назіраецца аднароднасць стылявых характарыстык. Звычайна яны ўяўляюць складаны розначасовы, але дастаткова арганічны стылявы кангла-мерат, які захоўвае агульны стрыжань мастацкага светапогляду эпохі. У іх яскрава выяўлены заканамерны ход агульнаеўрапейскай стылявой эвалюцыі і аналагі культурна-гістарычных пра-цэсаў. Складанае ўзаемадзеянне мясцовых архітэктурна-будаўнічых традыцый з заходнееўра-пейскімі мастацкімі ўплывамі яшчэ больш рэльефна выяўляе самабытнасць позняга бела-рускага барока. У сувязі з гэтым канцэнтруем увагу пераважна на датах закладання мураваных касцёлаў, бо менавіта тады вызначалася архітэктоніка будучага збудавання, якая пазней магла атрымаць іншую, адпаведную свайму час стылявую афарбоўку. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 Архітэктурныя помнікі віленскага барока 

  Адным з характэрных прыкладаў з'яўляецца архітэктурнае вырашэнне касцёла кляштара францысканцаў у Пінску, які заснаваны ў канцы XIV ст. па фундацыі князя пінскага і тураў-скага Жыгімонта Кейстутавіча і яго жонкі Ганны Мазавецкай. У шэрагу гістарычных крыніц сцвярджаецца, што першы мураваны касцёл быў узведзены тут па фундацыі караля Жыгімонта I Старога і яго жонкі каралевы Боны. Вядома, што ў 1648 г. кляштарны комплекс спалены казакамі, але ў 1651 г. адноўлены. У 1687 г. была створана Літоўская правінцыя ордэна францысканцаў і з гэтай нагоды складзены інвентарны вопіс пінскага кляшpa, дзе зафіксавана наяўнасць у ім мураван са скляпеннямі сакрыстыі (верагодна, рэшт старога мураванага касцёла). Астатнія пабудо ў той час былі драўляныя. Падчас Паўночнай вайны, у 1705 г., кляштар зноў быў спале шведамі. Пасля іх адыходу ад Пінска, каля 1706 г. пачалося ўзвядзенне існуючага мураванага касцёла.

  Ужо ў 1712 г. адбылася яго бенедыктацыя - першапачатковае асвячэнне, якое дазвалялася ажыццяўляць у  імшу. Кансекрацыя касцёла ў гонар Унебаўзяцця Дзевы Марыі адбылася 7 мая 1730 г. біскупам луцкім і брэсцкім фанам Рупнеўскім. Як лічыць А.Ярашэвіч, яго стваральнікам быў, магчыма, гвардыян кляштара доктар тэалогіі Антоній Аляхновіч, пазначаны ў метрыцы памерлых за 1725 г. францысканцаў Літоўскай і Беларускай правінцыі як “будаўнік храма”. Фасад святыні быў завершаны толькі ў 1766 —1769 гг. Адначасова з гэтым змураваны двухпавярховы Е-падобны штарны корпус. У 1817 г. ансамбль дапоўніла пастўленая асобна трох'ярусная вежа-званіца, пабудаваная архітэктарам Казімірам Каменскім (верхнія ярусы надбудаваны ўжо ў XX ст.)