Постмодернизм

Деконструкция  — одно из основных понятий постмодернистской эстетики, введенное в научный оборот Ж. Даррида. Отличие деконструкции от многообразных вариантов критики классической философии в том, что это не критика и не метод, но художественная транскрипция философии на основе данных эстетики, искусства и гуманитарных наук, метафорическая этимология философских понятий; своего рода «негативная теология»... симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка ... Речь идет не столько о разрушении, сколько о реконструкции, рекомпозиции ради постижения того, как была сконструирована некая целостность... Результатом деконструкции является не конец, но закрытие, сжатие метафизики, превращение внешнего во внутритекстовое, т.е. философии — в постфилософию. Ее отличительные черты — неопределенность, нерешаемость свидетельствующие об ограниченной связи постфилософии с постнеклассическим научным знанием; интерес к маргинальному, локальному, переферийному, сближающий ее с постмодернистическим искусством.  Движение  деконструкции  не сводится к негативным деструктивным формам. Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей,  деконструкция  выявляет теоретические понятия и артефакты, уже существующие в скрытом виде. Она ориентирует не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость, опирающуюся на память. Характеризую  деконструкцию  как весьма мягкую, невоинственную, Деррида видит ее специфику в инакости другого, отличного от техно-онто-антропо-теологичного взгляда на мир, не нуждающегося в легитимации, статусе, заказе, рынке искусства и науки. Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства.  Деконструкция  означает подготовку к возникновению новой эстетики. В процессе  деконструкции  как бы повторяется путь строительства и разрушения Вавилонской башни, ее результат — новое расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. Речь идет не о локальных открытиях, но об изобретении нового мира, новой среды обитания, новых желаний на фоне усталости и исчерпанности уже не работающих деконструируемых структур...  Основные объекты  деконструкции  — знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, метафора, бессознательное и др.  Деконструкцию  логоцентризма Деррида начинает с  деконструкции  знака...  Для эстетики и искусства постмодернизма символом веры стали идеи  деконструкции  контекста. Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, Деррида заключает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст либо процитирован вообще вне всякого контекста.»

Ризома  (фр. rhizome — корневище) — понятие философии постмодерна, фиксирующее принципиально внеструктурный и нелинейный способ организации целостности, оставляющий открытой возможность для имманентной автохтонной подвижности и, соответственно, реализации ее внутреннего креативного потенциала самоконфигурирования. Термин " Ризома " введен в философию в 1976 Делезом и Гваттари в совместной работе "Rhizome" — в контексте разработки базисных основоположений номадологического проекта постмодернизма, фундированного радикальным отказом от презумпции константной гештальтной организации бытия.   Понятие " Ризома " выражает фундаментальную для постмодерна установку на презумпцию разрушения традиционных представлений о структуре как семантически центрированнойи стабильно определенной, являясь средством обозначения радикальной альтернативы замкнутым и статичным линейным структурам, предполагающим жесткую осевую ориентацию. Такие структуры семантически сопрягаются Делезом и Гваттари с фундаментальной для классической европейской культуры метафорой "корня", дифференцируясь на собственно "коренные" или "стержневые" ("система-корень"), с одной стороны, и "мочковатые" или "пучкообразные" ("система-корешок") — с другой. Организационные принципы этих систем мыслятся в номадологии как отличные друг от друга (прежде всего, по критерию механизмов своего эволюционного разворачивания), однако типологической общностью этих структур является характерная для них сопряженность с семантической фигурой глубины, метафорически презентирующей в контексте западного менталитета метафизическую презумпцию линейного разворачивания процессуальности (углубления) и смысла (углубление в проблему).    В противоположность любым видам корневой организации,  ризома  интерпретируется не в качестве линейного "стержня" или "корня", но в качестве радикально отличного от корней "клубня" или "луковицы" — как потенциальной бесконечности, имплицитно содержащей в себе "скрытый стебель". Принципиальная разница заключается в том, что этот стебель может развиваться куда угодно и принимать любые конфигурации, ибо  ризома  абсолютно нелинейна: "мир потерял свой стержень" (Делез и Гваттари). Фундаментальным свойством  ризомы , таким  образом , является ее гетерономность при сохранении целостности: она есть "семиотичное звено как клубень, в котором спрессованы самые разнообразные виды деятельности — лингвистической, перцептивной, миметической, жестикуляционной, познавательной; самих по себе языка, его универсальности не существует, мы видим лишь состязание диалектов, говоров, жаргонов, специальных языков" — словно "крысы извиваются одна поверх другой" (Делез и Гваттари).

Театральный   постмодернизм  и   массовая   культура                       Постмодернизм 

Прежде Что  такое  постмодернизм ? термин « постмодернизм  » породил множество ошибочных  или однобоких толкований, само же явление удостоилось уймы бессодержательных  дифирамбов  и  не менее бессодержательной  брани.  Утрируя, главный из мифов  можно сформулировать так: « Постмодернизм  – чужеродное явление, идеологическая диверсия, порождение прозападных средств  массовой  коммуникации». В любом  случае, подразумевается искусственность  постмодернизма  как  выдумки  ужасно далёких от народа теоретиков. Чаще всего  постмодернизм  называют то течением в искусстве, то философской  системой.  И  то   и  другое неверно.  Постмодернизм  возник как попытка осмысления объективно сложившейся историко-культурной ситуации, как совокупность философских, эпистемологических  и  эстетических представлений,  характеризующих специфический способ мировосприятия, картину мира. Интересующихся этим вопросом отсылаем к великолепной работе Жана-Франсуа Лиотара «Состояние постмодерна»  и  трудам Ихаба Хасана. Мы же кратко  и  очень огрубляя, не вдаваясь в философские обоснования тех или иных утверждений, наметим особенности постмодернистского мирочувствия в следующих направлениях.

  Постмодернизм   – это иррационализм. Мир ощущается как хаос, конгломерат, лишённый причинно-следственных связей. Мир фрагментарен  и  неупорядочен, а значит, не может быть постигнут естественными науками или традиционным формализованным аппаратом логики системной философии.  Постмодернизм  – крайняя форма нонконформизма -  подразумевает отказ от любой традиции, любого общепризнанного авторитета, любой системы взглядов, объясняющей  и  тотализирующей представления о реальности. Постмодернистский субъект «децентрирован» (термин Лакана) – то есть изначально разорван, смятён  и  лишён целостности. Человек духовно  и  социально зависим, мышление его подчинено идеологиям, суммам представлений, создающим мистифицированную картину мира. Человек не тождествен самому себе, своему сознанию. Эти положения получили в постструктурализме (на который  постмодернизм  опирается) название «смерть субъекта». Частным случаем смерти субъекта, принципиально важным для постмодернистского искусства как целостного эстетического феномена, стала «смерть автора» (то есть носителя специфического своеобразия авторского слова).   Отечественный теоретик  постмодернизма   И . Ильин пишет: «Общая концепция смерти автора восходит, в своём первоначальном варианте, к структуралистской теории текстуальности, согласно которой сознание человека полностью и безоговорочно растворено в тех текстах, или текстуальных практиках, вне которых он не способен существовать. (…) Человек существует лишь в языке, или, если быть более корректным, способен себя выразить лишь через навязанный ему родителями, школой, средой, а затем и идеологическими структурами общественных институтов стереотипы общепринятых словесных и мыслительных штампов». Всё может быть рассмотрено как текст: человек,  культура , общество, история, ведь сознание человека тождественно тексту как единственному способу фиксации сознания.  Эта точка зрения – продолжает Ильин, - «привела к восприятию человеческой  культуры  как единого интертекста, который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста». Вследствие интертесктуальности (как самосознания художника, неявной авторской позиции и как характеристики мира) индивидуальный авторский текст растворяется в явных или скрытых цитатах. Пишу, значит цитирую. Постмодернистское искусство работает со всей совокупностью культурного наследия, с «покрытой» текстом действительностью. Условная «художественная ценность» цитируемого неважна, всё может стать предметом сколь угодно глубокой художественной рефлексии – от великих философских систем прошлого до самых примитивных продуктов  массовой   культуры . Парадоксальным образом смерть художника совпала с моментом абсолютной свободы творчества: впервые в истории можно делать что угодно с чем угодно; для постмодернистского искусства равно нет ни эталонов, ни оснований, нет ничего низкого или святого, нет ненормативного предмета  и  ненормативного приёма

  Постмодернизм   в России

Ситуация  в России имеет свои особенности. Национальная специфика русского  постмодернизма  определяется советским  прошлым. На Западе развитие художественных практик  и  параллельной им теоретической  мысли шло достаточно равномерно. В сфере гуманитарного знания постструктуралистская парадигма  необходимым образом сменила  структуралистскую, в сфере художественных практик многочисленные модернистские  течения породили пограничный абсурдизм, затем пришло собственно постмодернистское  искусство. Советское общество оказалось  в значительной степени изолированным  от движения европейской и американской научной и художественной мысли - вследствие насильственной идеологической замкнутости и государственного монополизма в  культуре .  Да, влачили полуподвальное существование отдельные постмодернистские  и  предпостмодерниские художественные тексты – к примеру, проза обэриутов, творчество московских концептуалистов.   И  всё же эти ( и  не только эти) явления не получали публичности, в лучшем случае оставаясь частным достоянием не допущенной к производству дискурса интеллигенции. Соответственно, из ничего не вышло ничего: теории искусства не создаются на пустом месте. В открытом обществе Запада  постмодернизм  сформировался как очередной товар на рынке теорий, стилей, идеологий. В разваливающееся закрытое общество Советского Союза  постмодернизм  пришёл как гуманитарная помощь. Новая, постсоветская Россия оказалась неподготовленной к постмодернистскому искусству. Русская  культура , естественно, испытала  процессы, предшествующие тотальной смене картин мира  и  парадигм, но шли эти процессы подспудно. Первым следствием неожиданной публичности конца 80-х – начала 90-х, этой социокультурной революции, стало упомянутое уже ошибочное ощущение  постмодернизма  как «чужеродного» и «провозглашённого». Второе следствие - необычное дробление русского постмодернистского искусства на «наивное» и «схематичное», практически без промежуточных форм. В целом это явление можно назвать зазором между теорией и практикой. Многие современные художники-постмодернисты Запада выступают и как теоретики собственного творчества. Высокий художественный уровень произведения дополняется высокой степенью теоретической рефлексии. В России всё не совсем так. У «схематичных» производителей искусства (допустим, у поздних концептуалистов) ощутим сдвиг в сторону теоретического осмысления собственного продукта – упаковка важнее товара. Это создаёт благоприятную почву для различного рода спекуляций, завязанных на позиционировании каких-либо произведений искусства как постмодернистских – читай, модных. Постмодернистские по букве (то есть использующие наработанные за полвека схемы, рецепты, выхолощенную стилистику или набор «штучек»), эти произведения по духу относятся к  массовой   культуре  (то есть основываются на упрощённых, усреднённых представлениях). Появление такого рода продукта – следствие равно авторской нечистоплотности  и  спроса, которым пользуется вульгарный схематичный  постмодернизм  у неподготовленной аудитории. Напротив, у «наивных», теоретически несознательных постмодернистов баланс смещается в сторону собственно художественного текста, не осознаваемого как постмодернистский. Имеет место даже определённый эстетический консерватизм теоретизирования, не сочетающийся с радикальностью художественного метода этих авторов. Именно так сложилась ситуация в постсоветском театре, именно произведения «наивного  постмодернизма » оказываются в сфере нашего внимания.  Третья особенность русского постмодернистского искусства напрямую связана с ситуацией его появления. Заметим, что на Западе осмысление  постмодернизма  как эстетического феномена началось на примерах абсурдистской прозы, французского антиромана, нового латиноамериканского романа - то есть самых сложных, интеллектуально насыщенных произведений литературы середины века. Постмодернистская теория  и  чистое постмодернистское искусство семидесятых-восьмидесятых выросло на дрожжах позднего авангарда. А в России  постмодернизм  зародился одновременно с тотальным проникновением продуктов западной  массовой   культуры  на рынок развлечений. Постмодернистское мироощущение  возникло, прежде всего, как реакция на импорт  массовой   культуры . Негативный пафос, особенно сильный в русском  постмодернизме   – пафос игрового разоблачения мистификации, осуществляемой воздействием медиа на общественное сознание. Условимся впредь называть постмодернистское произведение искусства с центром тяжести, смещённым в сторону  массовой   культуры , произведением высокого китча.  «Высоту» эту порождает эксплуатация  самых разных (вплоть до собственно китча) слоёв массовой культуры для решения постмодернистских художественных задач. 

Массовая  культура

Классическое  утверждение «спрос рождает предложение» в современной ситуации требует  уточнения. Процесс двусторонний: предложение  тоже рождает спрос. Эту диалектичность производства-потребления надо иметь  в виду, когда речь заходит о  массовой культуре. Несомненно, появилась  массовая культура как удовлетворение определённых потребностей. Очень точно  пишет об этом В. Беньямин в книге  «Произведение искусства в эпоху  технической воспроизводимости»: «Страстное стремление «приблизить» к себе вещи как в пространственном, так и  человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и  тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции. Изо дня в день проявляется  неодолимая потребность овладения  предметом в непосредственной близости через его образ, точнее - отображение, репродукцию. (…) Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры - характерная  черта восприятия, чей «вкус к  однотипному в мире» усилился настолько, что оно с помощью  репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений. Так в  области наглядного восприятия находит  отражение то, что в области  теории проявляется как усиливающееся  значение статистики. Ориентация реальности на массы и масс на реальность - процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично». Потребность  общества в упрощённой, усреднённой  картине мира, подаваемой в формах, не требующих умственного усилия и абстрагирования от собственной личности – потребность, выражаясь словами Ортеги-и-Гассета, в  недегуманизированном искусстве – могла быть удовлетворена (или спровоцирована) лишь в результате появления особых средств производства и распространения, которые эту потребность и поддерживают.  Такими средствами стала индустрия развлечений, ранее всего сформировавшаяся в США, и масс-медиа (как универсальный способ распространения). Эволюция технических средств привела к ситуации постоянного производства искусства и почти мгновенного контакта с потребителем. В ситуации тотального «художественного загрязнения» среды категории уникальности и оригинальности уже не могут описывать произведение искусства. «Репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость, - пишет В. Беньямин. - В тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая». Если в тоталитарном обществе государство имеет монополию на идеологию и массовая культура естественным образом служит непосредственной манипуляции общественным сознанием, то в современном либеральном обществе сознательная манипуляция, оставаясь актуальной, отходит на второй план. Пространство культуры либерального общества представляет собой саморегулирующийся рынок идеологий. В этих рамках можно зафиксировать собственно акт манипулятивного внушения упрощённых представлений, а источник его - далеко не всегда. Часто отсутствует и вектор манипуляции: грубо говоря, общество некуда вести и не к чему принуждать, кроме как ко всё более активному потреблению производимого. Интерпретационная исчерпаемость произведения массового искусства порождает подспудную неудовлетворённость и вынуждает аудиторию к продолжению потребления, к замене качества количеством. Таковы общие замечания по поводу существования массовой культуры в современном западном обществе (Россия не исключение).   В русском театре положение особое. Резкая капитализация общества на рубеже восьмидесятых-девяностых со скрипом привила России  рыночные отношения. Тем не менее, и с международного, и с внутреннего рынка развлечений страна оказалась безнадёжно вытеснена. И если в области внутреннего телевизионного рынка упущенное оказалось навёрстанным -  появилось немало конкурентоспособных проектов -  то в области театра ситуация сложилась другим образом.  Коммерцизация русского театра проходила неравномерно. Оговоримся, что коммерцизация, вопреки распространённому мнению, не всегда имеет отрицательные последствия: элементы индустрии развлечений могут быть сбалансированы таким образом, что художественно содержательные произведения искусства оказываются коммерчески востребованными. В силу исторически сложившейся слабости российской театральной промышленности и рынка, такого не произошло. А произошло расслоение: в драматическом репертуарном театре промышленное искусство не обосновалось, сценическая индустрия сосредоточилась в сфере более окупаемых  и   более  массовых  зрелищ – эстрады  и  мюзикла (как правило, в виде отдельных проектов). Также произошло расслоение аудитории. Всякие формы постмодернистского искусства объединяют аудиторию.  Постмодернизм   (на уровне адресата) снимает противоречие между различными формами «дегуманизированного искусства»  и    массовым  искусством. Будучи коммерчески выгодным (поскольку одной ногой стоит в массовой  культуре ) и вместе с тем интеллектуально насыщенным продуктом,  распространившийся в России тип постмодернистского искусства оказывается очень привлекательным явлением.  Художнику он позволяет совершить безопасную сделку с совестью, репертуарному театру - повысить сборы, не потеряв критику.