Искусство Дж. Рескин

  Собор воздвигался не в центре города как  символ его богатства и славы, а за городом, где помещался монастырь. Во Франции или в Германии собор всей своей стройной громадой царил над теснившимися у его подножия низкими жилищами горожан, мощным своим взлетом к небу противопоставляя себя им. В Англии собор гармонически вписывался в пейзаж, служивший ему живописным обрамлением, и потому разрастался в первую очередь не в высоту, а так, чтобы вольготнее расположиться на лоне природы. И все же готика требовала устремленности к небу. Английские зодчие постарались выявить эту устремленность по-своему. Воздвигая соборы все более вытянутыми в длину, они снабжали их стрельчатыми дугами, многократно повторяющимися в окнах, и таким же изобилием настенных вертикальных переплетов, с добавлением третьей башни, уже не фасадной, а расположенной над средокрестьем. Растянутость храмового здания, узаконенное его место среди ровного живописного пейзажа с упором на вертикальность не архитектурного целого, а архитектурно-декоративных деталей фасада и интерьера — таковы отличительные черты английского готического зодчества. Разве не впечатляющи фасады таких соборов, как, например, в Солсбери(1220—1270 гг.) или в Линкольне (XI—XIV вв.), сплошь одетые в несчетное множество вертикальных деталей, искусно объединенных в единое целое!

  Но, пожалуй, еще причудливее грандиозные  храмовые интерьеры — звездчатые, сетчатые, веерообразные. Фантастически разросшиеся пучки колонн, тончайшие нервюры, свисающие ажурные воронки, вертикально чередующиеся решетчатые переплеты — такой общий взлет и такая кружевная симфония, что, право, рождается впечатление полной невесомости сводчатого перекрытия. Здесь величавая одухотворенность готического зодчества как бы отступает перед самой безудержной, истинно неисчерпаемой декоративностью. Да и как не закружиться голове в соборе Глостера (1351—1407 гг.) или под сводами капеллы Королевского колледжа в Кембридже (1446—1515 гг.), где всюду над нами возникают самые причудливые архитектурные узоры, напоминающие орнаментальные чудеса древней нортумбрийской миниатюры. Английский позднеготический стиль от характерной для него подчеркнутости вертикальных членений получил название перпендикулярного.

  Прекрасными церквами, великолепными дворцами—палаццо, открытыми галереями — лоджиями с аркадами и капителями и живописными фонтанами, в которых мы ясно распознаем элементы готического стиля, украсились города Италии. Рассчитанный на сорок тысяч молящихся, Миланский собор (конец XIV—XIX в.) — самый большой из всех готических соборов.

  Близость  Франции и Германии сказалась на Миланском соборе: строили его и французские, и немецкие, и итальянские мастера. В результате получилась некоторая компилятивность с преобладанием северных влияний и, быть может, не всегда оправданная, а значит, чрезмерная пышность, особенно в его скульптурном наряде. Как бы то ни было, специфически итальянского варианта готической архитектуры не выявилось в грандиозной миланской храмовой постройке.

  Итальянский художественный гений шел своим  особым путем, как мы знаем, наметившимся уже в романскую пору. Конечная цель пути не была, вероятно, ясна даже проводникам новых веяний. Рост городов, нарождение новых социальных отношений вместе с новым мировосприятием определяли развитие итальянского искусства, все более по своей сущности светского. Об этом речь впереди. Скажем только, что, заимствуя некоторые элементы готического стиля, воцарившегося в соседних странах, итальянские мастера оставались чужды самой его основе. Каркасная система, при которой как бы исчезала стена, была им не по душе, и стена сохраняла для них свое конкретное значение: ясно расчлененная, не рвущаяся ввысь, объемная, отнюдь не ажурная, прекрасная в своей стройности и уравновешенности. Не вертикаль, а размеренность увлекала итальянских зодчих, даже когда они строили здания с остроконечными башнями, стрельчатыми арками и оконными переплетами. Фронтоны, горизонтальные полосы разноцветного мрамора, богатейшие инкрустации придают итальянским фасадам той поры радужную нарядность. А в храмовом интерьере, несмотря на стрельчатые своды и нервюры, как, например, в знаменитой флорентийской церкви Санта Мария Новелла (XIII—XIV вв.), кстати, — и это особенно знаменательно — так понравившейся величайшему гению Высокого Возрождения Микеланджело, что он назвал ее своей “невестой”, мы ощущаем прежде всего ясную уравновешенность архитектурных форм. Даже такие шедевры позднего средневековья, как Дворец дожей (IX— XVI вв.) и Дворец Ка Д'0ро (первая половина XV в.) в Венеции с их воздушными арками и стрельчатыми окнами — памятники не столько готики, сколько некоего радостного, лучезарного искусства, много почерпнувшего в своей сказочности от арабского Востока. Примечательно, что во Дворце дожей обычные архитектурные принципы решительно нарушены. Массивный блок огромной стены покоится на чудесных в своей стройной легкости аркадах и лоджиях. Но это не кажется неестественным, ибо горизонтальная масса стены как бы утрачивает свою тяжесть под разноцветной мраморной облицовкой из диагонально поставленных квадратных плит. За исключением Италии, где его вытесняли освежающие ренессансные веяния, готический стиль был, как правило, обязательным в зодчестве, поощряемом католической церковью. Интересен в этом отношении пример Литвы.

  Вильнюс вправе гордиться истинно уникальным шедевром поздней готики. Это небольшой кирпичный костел св. Анны, построенный уже в середине XVI в. Живописный его фасад как бы весь наполнен движением: гибкие, но и могучие килевидные арки, будто огромные корни фантастического дерева, будто рукава полноводных рек, властно упорядочивают стихию всепобеждающих взлетов. В Латвии и Эстонии также имеются интересные памятники готической архитектуры: Домская (соборная) церковь (XIII в.), церковь св. Петра (XIII— XV вв.), могучая “Пороховая башня” в Риге, крепостные стены (XIV— XV вв.), церковь Олевисте с четырехгранной башней (XIII — начало XVI в.), высоко возвышающейся над этими стенами, здание Большой Гильдии (около 1400 г.), ратуша (конец XIV — начало XV в.) в Таллинне, кирпичная церковь Яани (XIV в.) в Тарту.

  Дания, Норвегия, Швеция и Финляндия украсились внушительными готическими соборами и замками. Но, пожалуй, норвежское деревянное зодчество — наиболее оригинальный вклад Скандинавии в средневековое искусство, как романское, так и готическое. Лесистые горы страны в изобилии поставляли материал, из которого создавались затейливые, стройные церкви и церквушки с крутыми двускатными кровлями и башенкой в два-три яруса. Около тридцати норвежских деревянных церквей (самая ранняя конца XI в.) дошло до нас. Ими гордится вся Норвегия, а каждой в отдельности — какой-нибудь городок или деревушка.

  Вертикальные  столбы и брусья определяют конструкцию  стен норвежских деревянных храмов. Общее  движение ввысь, подчеркнутое на кровлях резными коньками в виде драконов, придает неповторимое своеобразие силуэту таких построек. А чудесная резьба порталов с переплетающимися фантастическими чудовищами ярко свидетельствует о преемственности от тех, еще недалеких времен, когда грозные викинги бороздили моря на своих дракарах.

  Мощна и во многом своеобразна польская готика с ее крепким, лаконичным построением, живописными церковными фасадами из красного кирпича, рыночными площадями (где все вокруг, будь то ратуша, цеховое здание или островерхий жилой дом, создавалось как часть единого архитектурного ансамбля) да такими примечательными памятниками, как, например, знаменитый краковский барбакан — круглый редут, увенчанный небольшими башнями, грозный, массивный ив то же время радующий глаз плавной просторностью своих могучих изогнутых стен. Краков, некогда пышная столица Польского королевства, с его многочисленными памятниками искусства, как готической поры, так и Ренессанса, занимает почетное место среди городов, прославившихся художественными сокровищами.

  И в  других странах Европы готика сочетала в себе черты присущей ей художественной системы с традициями и особенностями, рожденными местными историческими условиями. Это сочетание породило в средневековой Испании довольно своеобразное искусство.

  Там уже  в романскую пору построили такое  множество замков-крепостей, что  целая область Кастилья, где их было, пожалуй, больше всего, получила от них свое название (castilio — “замок”). Это строительство было вызвано постоянными войнами. Но главная особенность испанского зодчества в другом.

  Почти вся Испания была завоевана мусульманами. Мавры имели свою художественную систему, притом очень высокую и утонченную. И вот произошло нечто, казалось бы, невозможное.

  Испанцы и мавры воюют друг с другом. А между тем арабская культура пронизывает европейскую культуру средневековья на Иберийском полуострове. Мавританская ажурная восьмиконечная звезда воцаряется на сводах христианских соборов над готическими нервюрами. Каркас не всегда торжествует над стеной. Роскошны фасады знаменитых соборов XIII в. в Бургусе и Толедо. Грандиозный пятинефный Севильский собор, воздвигнутый в начале XVI в. на месте арабской мечети, с колокольней, перестроенной из минарета, больше разросшийся в ширину, чем ввысь, сам очень напоминает мечеть. Рождается особый стиль “мудэхар”, в котором сочетается и готика, и искусство арабского Востока. При взаимной национальной и религиозной вражде — плодотворное переплетение культур. Мусульманские мастера приглашаются для строительства христианских церквей, не говоря уже о замках феодалов. Все это сыграет свою роль в становлении испанского художественного гения в эпоху Возрождения.

  Скульптура  и живопись

  Устремленность  ввысь, в небо, в те райские дали, где душе праведника обещан вечный покой, — вот что по церковным канонам была призвана выразить громада готического собора. А мы в громаде собора видим не только знак божественной силы, но великое свидетельство творческого порыва человеческого гения и любуемся этой громадой с благодарностью к ее создателям.

  А в  самом творческом порыве строителей были и гордость горожан, их волевое самоутверждение перед соседями и в то же время — забота о благоустроенной жизни. Ведь в скученных средневековых городах высотные сооружения имели и дозорно-оборонительное назначение и порой вполне практический смысл. На них помещались часы, вывешивались особые знаки, которые созывали население для защиты города, тушения пожаров и на важные собрания.

  Медленно  обойдите готический собор и затем  постойте под его сводами. Какая  могучая, все себе подчиняющая инженерия! Да, именно замечательный плод глубокой и очень настойчивой инженерной мысли. Все эти дуги, открытые полуарки, все эти вытянутые гибкие части каркаса — ведь им нет прообраза в классической греко-римской архитектуре, основанной на заранее найденном равновесии каменных масс. Как нет им прообраза в инертной тяжести непроницаемых романских стен. Тут и поиск равновесия и его нахождение в открытой нашему взору победной борьбе с тяжестью. Но ведь это все камень, громоздкий, казалось бы, и бесформенный. Однако он изогнут, растянут и, кажется нам, приведен в движение, совсем как металл в древних варварских украшениях, поражающих нас неиссякаемым динамизмом узорных сплетений. Глядя на архитектурные части, что служат проводниками энергии, распределяют тяжесть и взлеты в структуре готического собора, мы ясно распознаем ту же динамику, что и во взлетах подпорных металлических дуг современного виадука, ту же гибкость конструкции, что достигается ныне сочетанием бетона и стали. Так самые смелые достижения современной инженерии (да и аэродинамики) были уже предугаданы средневековыми мастерами-каменщиками, недаром гордившимися в своих ложах, закрытых для “непосвященных”, проникновением в тайны великого искусства архитектуры. Подобное предвидение не было исключением в XIII в., не случайно отмеченном расцветом готического искусства.

  Один  из самых блестящих представителей науки и философской мысли  того времени англичанин Роджер Бэкон  писал, например: “Можно было бы построить  приспособление для плавания без  гребцов... делать повозки без всякой запряжки, могущие катиться с невообразимой быстротой, летательные машины, сидя в которых человек мог бы приводить в движение крылья, ударяющие по воздуху, подобно птичьим”.

  Но, глядя  на готический собор, может возникнуть и совсем иное сравнение. Лесистая вершина! Действительно, ветвистое многообразие все тех же распределяющих энергию частей — арок, полуарок, стрельчатых переплетов да пучками разросшихся тонких колонн — напоминает нам лес, то темный, густой, то с прогалинами, где открывается небо. А бесчисленные столбики так называемых пинаклей, венчающих контрфорсы, еще усиливают это впечатление.

  “Лес  сводов”. Это гоголевские слова  о готической архитектуре. Разве  в своем веерном завершении иная готическая колонна не напоминает дерево? Стройна, декоративна и в то же время правдива в своем наряде, заимствованном у природы, готическая лиственная капитель. И куда ни взглянешь в готическом храме — плющ, папоротник, земляника, всяческие растения, словно собранные для нас на поляне или в лесу и перенесенные на камень, оживающий под их свежестью. С какой любовью средневековый художник постарался воспроизвести каждую травку, каждый цветок! Новая, неведомая в романскую пору любовь к природе и ко всякой твари вместе с желанием их верно изобразить. “Знайте, что этот лев срисован мной с натуры”, записал на листе своего блокнота французский архитектор Вилар де Ониекур, умело сочетавший в своих набросках непосредственною правдивость с точной геометричностью.