Архітектура борокко

Восьмиярусний іконостас жовківської церкви Різдва Христового (1697-1699)*, пізніше названий Скварявським (був перенесений у сусіднє село Скваряву Нову), належить до найбільших і найпрекрасніших ансамблів в українському мистецтві. Під іконою "Богоявления" — дарчий напис шевського цеху з підписом художника. При перенесенні іконостаса до малої сільської церкви було втрачено характер розташування ікон, при цьому частина ікон загубилась. Втрачені намісні та кілька празничків. Найпізнішою є дата на "Тайній вечері" — 1699. Царські врата зі зображенням Євсеєвого дерева, дияконські — архангелів Гав-риїла та Михаїла з терезами, що належать до вищих художніх досягнень Ру-тковича, а також частина апостолів та пророки. Чини празничний, неділь-п'ят-десятниць не зовсім повторюють крехівський цикл, їх визначає, як і нововведений супровідний чин зі сценами "Христос у Марфи і Марії", "Втеча до Єгипту", "Милість стрітення", "Нагірна проповідь", досконаліше художнє вирішення. Чимало з них образно-композиційним вирішенням майже повністю повторюють гравюри Біблії Піскатора. Проте їх найяскравішим живописним виявом є колір, доведений до максимальної концентрації енергії та виражальної можливості. Однак немає повторень в образах архангелів, апостолів та пророків з того, що було художником раніше створено. Вони заново переосмислені, подана глибша естетична та суттєва оцінка зверненням до ширшого суспільного середовища. Тут першочергово простежується вплив портретного мистецтва Ю.Шимоновича, де виражено ідеал універсально мислячої та діяльної людини, котра живе надіями, почуттями й моральними нормами, піднесеними над особистими мотивами. В їх образах яскраво втілено розмаїття темпераментів, характерів, інтелектуального рівня. Самозаглиблена одухотвореність пророків, героїзована урочистість апостолів — це продовження ренесансної важливої теми: роздуми про людину, яка в цьому творі досягла кульмінаційної повноти. Саме цими зображеннями художник винятково змістовно відтворив образ свого часу. {Додаток 2, іл. 141-149).

Іван Кондзелевич (1667-після 1740) родом із Жовкви; в 19 років постригся у ченці, прийнявши ім'я Иов; з 1686 р. перебував у Білостоцькому монастирі поблизу Луцька, через рік — ієромонах.

Ранні твори Й.Кондзелевича виконані в Білостоку: кіот (престол) Загоров-ського монастиря, "Успіння" (1696), іконостас монастирської церкви св. Михаїла в Білостоку (90-ті роки XVII ст.), з якого збереглися шість ікон апостольського чину** (серед них — "Апостол Симон") та дві ікони в церкві: "Богородиця Елеуса" і "Зішестя Святого Духа". Ці твори позначені творчою самобутністю, для них характерна гостра спостережливість, поглиблений аналіз і прагнення до вдосконалення художніх засобів.

У 1698-1705 pp. Й. Кондзелевич  з групою монастирських живописців виконав найвідоміший твір свого  життя — п'ятиярусний іконостас  для монастирської Воздвиженської церкви у Скиті Манявському — пізніше, після закриття 1785 р. австрійською адміністрацією монастиря, проданий до м. Богородчан*, тому і названий Богородчанським. Найцінніше в іконостасі, створене Й. Кондзе-левичем, дві великі композиції — "Успіння", "Вознесіння", дияконські двері зі зображенням архангелів Михаїла й Гавриїла, намісні "Богородиця" та "Спас", "Деїсус", "Розп'яття", його втручання помітно і в дрібніших сценах. Іконографія іконостаса відбиває тісні зв'язки Скиту Манявського з Києво-Печерською лаврою. Тут представлені лаврські святі Антоній і Феодосій та невідомі раніше в українських іконостасах зображення: "Христос і Никодим", "Спокушення в пустелі", "Апостоли біля гробу Богородиці", "Благовіст Богородиці про час її смерті".

В іконостасі головною є  тематика діянь Христа (в сценах неділь-п'ятдесят-ниць, розташованих навколо  намісних ікон, для яких вони служать  доповненням) і загальна канонічна  думка, що спиралась на догмати тодішньої  православної теологічної системи, яка була чинною в Києві. Тому нововведення підпорядковувались суворому відбору — створення іконостаса відповідало вимогам збереження давніх форм від втручання новітніх течій. Це й визначило величну простоту й дохідливу чіткість його загального архітектонічно-тематичного ладу. Проте в трактуванні образів він втілював передові традиції, використовуючи синтетичну форму вираження людини великих помислів, сповненої почуттям гідності та всепереможної духовної краси, що відповідало гуманістичному ідеалу ренесансної доби. В іконостасі утверджувалась програма: прославлення земних діянь сильної та мужньої людини, сповненої високих поривань, стоїчної моралі (намісні ікони Богородиці та Спаса, архангели Михаїл і Гавриїл з дияконських дверей).

В ікони "Воздвижения Чесного  Хреста" та "Святі Антоній і Феодосій" введені портрети історичних осіб, трактовані в традиціях зображень, та "Покров", поширених на сході України і Волині.

Унікальними за розмірами  та величаво-хоральним рішенням є  дві композиції —- "Вознесіння Христа" та "Успіння", іконографічно традиційні, проте з епічно розгорнутою і чітко сконцентрованою дією, динамічно наповненими ракурсами, складним змістом прегарних людських облич, отже, з усім багатством образотворчих можливостей. Найсильнішою за психологічною глибиною, з акцентуванням на діаметрально протилежних за змістом образах Христа та Юди, є ікона "Тайна вечеря" (в центрі празничного ряду).

Богородчанський іконостас увібрав всю складність політико-ідеологічних проблем того часу, в ньому прозвучав образ  людини, сповнений благочестя і гідності. Твір пронизаний глибоким патріотичним почуттям. За високими художніми якостями, відбиттям складних суспільних проблем твір належить до найвищих досягнень українського мистецтва.

Водночас із живописом Й.Кондзелевич виконував  важливі громадські доручення, значну роботу здійснював у Луцькому братстві, неодноразово переобирався ігуменом братського монастиря. Проте основним заняттям залишалось виготовлення іконостасів, які він малював для с Городищі поблизу м.Луцька та Локачева і Вощатина. Вощатинський іконостас** Загоровського монастиря розкрив складні процеси в творчому житті Й.Кондзелевича, які відповідали різким змінам суспільно-культурного життя краю. Іконостас створений 1722 p.,

активніше відбиває зацікавлення європейським мистецтвом. Тут майже відсутнє золоте тло. Натомість  введений краєвид (навіть достатньо  складних мотивів), а також одноджерельне  освітлення ослаблюють декоративну барвистість задля тонального вирішення й органічного зв'язку з просторовим середовищем. Й.Кондзелевича захоплювали барокові живописні проблеми в переданні простору, як це простежується в європейському краєвиді, з його ступінчастим вирішенням перспективної глибини.

В цьому іконостасі втілились глибокі роздуми художника  над сутністю людини, що позначилось  на образах апостолів та "Нерукотворному Спасі". Остання ікона за художнім вирішенням — світлотіньовим моделюванням, тонкою тональністю, класичністю виразу обличчя, гуманістично-філософським характером твору, належить до найвищих досягнень українського живопису того часу. Зображені по двоє апостоли (на одній дошці, завершній півколом) не спілкуються між собою, бо кожний з них зайнятий своїми роздумами. Створено дванадцять різних характерів, тому вони не сприймаються когортою однодумців, як у ренесансних іконостасах, а психологічно загостреними образами, в дусі барокового мистецтва, людей складної, навіть трагічної долі. Сцена "Різдво Марії" вирішена в побутовому плані з опоетизуванням людських відносин (Додаток 2, іл. 150-159).

Остання робота Й.Кондзелевича — "Розп'яття"* (1737), намальована в Біло-стоцькому  монастирі, засвідчує водночас із технічною  вправністю загальну в'ялість і безпорадність, констатуючи творчий упадок. У творі відбилась духовна криза художника, пережита ним у зв'язку з наступом контрреформації.

Малярство Й.Кондзелевича розвивалось на національних мистецьких традиціях, яких він дотримувався впродовж творчого життя.

Творча діяльність Василя Петрановича (близько 1680-1759) відбувалась  у Жовкві, де він народився і  мешкав усе життя. Як двірський художник королевича Константи Собеського, опікувався художніми збірками замків та резиденцій королівської родини, виготовляв копії, декорував інтер'єри, виступав експертом мистецьких творів. Він також малював ікони й іконостаси переважно для василіянських монастирів: Бучач, Краснопуща, Крехів, Віцинь, Жовква.

Концептуально художник не відходив від традицій. У зображеннях святих збережена символіко-ієратична основа зі всіма необхідними атрибутами, проте образне вирішення спирається на нові виражальні можливості, узгоджені з художніми нормами західноєвропейського мистецтва. Його кардинальним завданням було наближення традиційних образів до реальності, хоча джерелами натхнення залишалися традиції і тісний зв'язок з широким демократичним середовищем (фрагменти Деїсуса з Віцинського іконостаса).

В.Петранович —  автор складних за змістом портретів, вирішених у традиціях вотивно-меморіальних зображень: "Ференц II Ракоці та Ілона Зріні перед Богородицею" і "Королевич Якуб Собеський з патроном". У першому зображені син і мати, угорські патріоти (князь Ференц II Ракоці очолив визвольну війну 1703-1711 pp. угорського народу проти Габсбургів), яким симпатизували і надавали підтримку королевичі Собеські (чимало повстанців-куруців знаходили притулок у Жовкві), за ініціативою яких створювався портрет. Другий епіта-фійний портрет-картина спеціально зроблений для урочистої оказії перепохо-вання королевича Якуба 1743 р. як невід'ємна частина пишного castrum doloris**. Королевич Якуб зображений юним лицарем з орденом Золотого Руна, в іспанському вбранні, стоїть навколішки перед апостолом Яковом — пілігримом. Св. Яків показує рукою на небо, декілька ангелів тримають скіпетр і корону (все те, до чого прагнув королевич на землі, здійсниться на небі). У портреті простежується містика та сентиментальний пафос, що відповідало церемоніальному призначенню картини (Додаток 2, іл. 160-162).

У зображенні королевича Якуба, як і в портреті князя Ракоці, розкрито суто барокову проблему, що полягала у зміненому, порівняно з Ренесансом, розумінні людської особистості, сповненої суперечностей, постійної боротьби з собою, зі світом, оточенням.

В.Петранович у  портретному жанрі зіставив національну портретну традицію з західноєвропейською. Однак у традиційній лінії він залишає чимало спільностей із релігійним живописом (такі ж епітафійні меморіальні портрети в Рутковича). Для портретів високої аристократії В. Петранович за зразок брав французьке мистецтво. Головна засада таких портретів — театралізовано-видовищна неповторність і декоративна мальовничість при збереженні пізнава-льності. Проте вищим досягненням портретиста Василя Петрановича є зображення львівського архієпископа Миколи Визицького, де відсутня залежність від зразків, а передано живий подих натури, неповторна індивідуальність цієї колоритної людини з надзвичайно виразними рисами, що деформативним загостренням балансують на грані гротеску. Парадності портретові надають відзнаки — орден Білого Орла та хрест на золотому ланцюгу (нагорода Папи Бенедикта XIV) (Додаток 2, іл. 163-164).

Незважаючи  на різнорідні художні впливи, В.Петранович дотримувався давніх національних традицій і народної основи. В галицькому мистецтві він відобразив зміну естетичних ідеалів, драматичну суспільну напругу та живу спадкоємність традицій.

З кінця XVII ст. у  розвитку живопису провідне значення набули Придніпров'я та Лівобережжя, де мистецьке життя зазнало виняткового  піднесення.

Київ здобув належну йому об'єднувальну роль у питаннях мистецтва. Мистецьким осередком стала Києво-Печерська лавра, де з XVIII ст. була започаткована малярська школа. Чимала увага приділялась художньому вихованню учнів у Київській академії. Київ об'єднав у потужний художній потік великий терен з містами Чернігів, Ніжин, Переяслав, Новгород-Сіверський, що сприяло створенню стилю українського мистецтва цієї епохи.

Джерела інспірацій скульптури бароко і рококо

 Стиль бароко  виник в Італії на початку  XVII ст., поширився серед європейських країн і запанував у різних галузях мистецтва, зокрема в скульптурі. Засновниками європейської барокової скульптури були Мікеланджело Буонар-роті (1475-1564) — видатний італійський скульптор, живописець, архітектор, поет і Джованні Берніні (1598-1680) — італійський скульптор, архітектор, живописець. Вплив італійських майстрів значною мірою позначився на розвитку барокового мистецтва в Україні, зокрема на рівні його стилевих визначальних форм. Кожна країна мала власні національно-регіональні риси стилю, що визначало його неповторну багатоваріантність у світовому мистецтві.

У середині XVII ст. скульптура в Україні як вид мистецтва  занепадає, набуваючи рис маньєризму, що фактично стало передумовою переходу до стилю бароко і позначилося  на орнаментально-рослинній різьбі іконостасів. Бароко в Україні утверджувалося у другій половині XVII ст.

Спорудам українського бароко властиві величавість пропорцій, "епічний", сповнений витонченої краси естетизм, пишна декоративність.

Використовуючи  архітектурні традиції, пластика гармонійно поєднувалась зі структурою споруди, утворюючи синтез, в якому виняткового значення набув вишуканий архітектурно-ліпний орнамент.

У церковних  спорудах, зокрема православних, з'являються  численні статуї, виконання яких органічно  поєднувало дерево, поліхромію, позолочення.

Статуї гетьманів, алегоричні фігури Муз розміщувалися  на фронтонах Малоросійської колегії  у Глухові; статуї прикрашали інтер'єри  гетьманських палаців. У Східній  та Центральній Україні майстри  козацького бароко переважно виконували скульптурні твори з дерева; у Західній Україні дерево теж було популярним матеріалом, але здебільшого тут використовували камінь. Однак внаслідок підпорядкування Української Православної церкви Московському Синодові (1686) значна кількість статуй була знищена, а майстри переїхали до Росії, зокрема у Пермську область.