Архитектура Флоренции

12

Введение

Столица Тосканы и бывшая столица Итальянской Республики, Флоренция расположена в верхнем течении реки Арно между холмами области Сенсе-Клавей. Актуальность выбранной темы заключается в том, что этот древний город вобрал в себя колоссальное количество исторических памятников, превратившись в наши дни в один большой музей под открытым небом, внесенный в 1982 году в Список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

В число самых знаменитых памятников города входят Палаццо-Веккио ("Старый дворец", или дворец Синьории, 1299-1314 гг.), здание галереи Уффици, площадь Пьяцца-делла-Синьория, смотровая площадка на площади Микеланджело, Питти (самый грандиозный дворец города с прилегающими садами Боболи), Понте-Веккио ("Старый мост", XIV в.) с его знаменитым Корридоро-Вазариано (специально построенный для династии Медичи тайный проход над магазинами моста, связывающий Палаццо-Веккио, галерею Уффици и дворец Питти) и многое другое.

Практически каждый квартал города имеет свою церковь, причем почти каждая из них представляет огромную художественную ценность. К лучшим образцам религиозной архитектуры Флоренции относятся готический кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре (1296-1466 гг.), колокольня Джотто (XIV в.), Санта-Кроче (XIII-XIV вв., здесь находится знаменитый "Пантеон Флоренции" - могилы известнейших граждан города, в том числе Микеланджело, Макиавелли, Галилея, Россини, Данте и других) и баптистерий Сан-Джованни ("Врата рая", бывшая оборонительная башня римского периода, перестроенная в IV-V вв. н. э.) с позолоченными бронзовыми воротами.

Во Флоренции огромное количество музеев. Галерея Уффици на площади Сеньория - не только один из старейших музеев Италии (1560 г.), но и самое полное и значительное собрание итальянской живописи в мире. Флоренция очень богата историческими памятниками, произведениями культуры и искусства, что некоторые туристы, первый раз попавшие туда, испытывают так называемый "синдром Стендаля", когда обилие "красот" приводит к головокружениям, усиленному сердцебиению и даже обморокам. В любом случае, чтобы увидеть хотя бы часть уникального наследия города, нужно провести здесь месяцы и даже годы.

Цель данной работы – проследить путь становления Флоренции самым древним и знаменитым культурным центром Европы, а также ознакомиться с выдающимися людьми этого города и  его достопримечательностями.

Задачи курсовой работы:

1)     Осуществить подбор литературы по выбранной теме и изучить её

2)     Рассмотреть основные тенденции в живописи Флоренции

3)     Уделить внимание итальянским художникам эпохи Возрождения

4)     Изучить особенности архитектуры Флоренции и важнейшие памятники зодчества

Анализ литературных источников

При составлении данной курсовой работы была использована литература, посвященная итальянской живописи и архитектуре эпохи Возрождения.

Особый интерес привлекла книга Бароне Гаэтано «Флоренция. Город и его шедевры», в которой подробно описываются культурные памятники родины итальянского Ренессанса.

«Жизнь замечательных людей» Флоренция Павленкова рассказывает нам о гениях, которые жили на протяжении нескольких столетий эпохи Возрождения буквально на каждой улице Флоренции и чей вклад в искусство, литературу, науку невозможно переоценить.

Наиболее полно представить образ всесторонне развитой личности, как Леонардо да Винчи, помогла книга Александра Веццози. Обилие красочных изображений работ живописца, скульптора, художника и ученого Леонардо да Винчи помогают познать его гениальную натуру.

Структура курсовой работы

Курсовая работа состоит из введения, двух глав  и заключения.  Первая глава посвящена титанам эпохи Возрождения и их гениальным произведениям искусства. Вторая глава раскрывает величество архитектуры Флоренции.

1.Живопись Флоренции. Итальянские художники эпохи Возрождения.

1.1 Леонардо да Винчи во времена Медичи

Сер Пьеро «показал однажды несколько рисунков [Леонардо] своему другу Андреа дель Верроккьо <…>.Андрея пришел в изумление, увидев, насколько замечательны первые опыты Леонардо». Так, согласно Вазари, Леонардо поступил в мастерскую Верроккьо, где, «не ограничиваясь изучением ремесла, он стал заниматься всем, что имеет отношение к рисованию», хотя «призванием его была живопись».

В почти легендарной мас­терской Андреа дель Верроккьо с конца 1460-х и на протяжении 1470-х го­дов работают Боттичелли, Перуджино, Доменико Гирландайо и Лоренцо ди Креди, а также художники «второстепенные», хотя среди последних можно на­звать имена масштаба Козимо Росселли и Франческо Боттичини. Сотрудники мастерской создают про­изведения, в которых чувствуется рука Леонар­до и которые позднее бу­дут ему полностью или частично приписаны. Оплату заказа всегда требуют от имени Вер­роккьо. Так произошло с «Мадонной ди Пьяцца» в соборе Пистойи: мэтр написал эту картину между 1475 и 1485 годами совместно с Лоренцо ди Креди, а Леонардо будто бы дал несколько советов по композиции и, возможно, нарисовал некоторые детали, как было в случае с террасой луврского «Благовещения». Леонардо нет еще двадцати лет, однако им и Перуджино востор­гается такой необыкновенный ценитель, как Джованни Санти, отец Рафаэля: в своей «Стихотворной хронике» он превозносит Верроккьо за успехи в воспитании учеников.

Во Флоренции Леонардо находится в самом цент­ре утонченного гуманизма: в этом необыкновенном тигле тосканская традиция обогащается новыми связями с культурой Севера и Востока. Идеальными образцами для подражания он выбирает художни­ков с мощными выразительными средствами и революционными идеями - таких, как Джотто и Мазаччо.

Зато по отношению к своему другу Боттичелли он настроен критически, причем особенно порицает пейзажи, написанные «бездумно и поверхностно», словно речь идет о простеньком отпечатке губки, брошенной на стену: «Жалкие пейзажи!» Вместе с тем в знаменитом отрывке «Трактата о живописи» Леонардо говорит, что созерцание пятен на стене стимулирует воображение, «поскольку вещи неоп­ределенные пробуждают дух к новым откровениям». Но лишь при одном условии: если «ты уже умеешь создавать все части того, что хочешь изобразить». В этой декларации, внешне очень современной и необычайно смелой, провозглашается главенствую­щая роль мастерства и необходимость техники.

Первое произведение, ставшее заметной вехой в раннем творче­стве Леонардо, - «Пейзаж Санта-Мария делла Неве», рисунок с ав­тографом, указывающим точную дату создания: 5 августа 1473 года. Его называли «первым настоя­щим пейзажем в истории искус­ства». У Леонардо поя­вляется совершенно иной ракурс видения родного пейзажа, в кото­рый художник включает перспек­тиву замка, силуэт «вулканического» конуса Монсуммано на горизонте... Кажется, будто рукой его движет воспоминание о лодках, он не проявляет интерес к описанию форм и к породам деревьев, но стремится постичь суть явлений.

Леонардо демонстрирует новое восприятие света, который словно вибрирует благодаря виртуозной штриховке, придающей пейзажу насыщенность и прозрачность. Точно ука­зывая день и прославляя тем самым определенное событие, Леонардо соз­дает иллюзию выпавшего в августе снега - явления одновременно естест­венного и необычайного, синтеза двух противоположных природных циклов.[3, c 25]

Превзойдя своего учителя и очень талантливых соучеников, Леонардо подни­мается над многими канонами флорентийского искусства. Хотя оригина­лы многих картин ис­чезли, сохранились их детальные описания, предварительные этюды, копии, вдох­новленные ими творения других мастеров. В ряду потерянных юношеских произведений особое место занимает «Дракон» - «ужасное маленькое чудовище, жуткий зверь, чье ядовитое дыхание воспламеняет воздух вокруг». Леонардо нарисовал его на круглом деревянном щите по просьбе отца. В истории с драконом на первый план выступает приоб­щение Леонардо к чудесам и воображаемым вещам.

Особое внимание Леонардо да Винчи уделяет скульптуре. Творчество юного скульптора продол­жает вызывать вопросы, поскольку нет ни одного произведения с его несомненно установленным ав­торством и, следовательно, нет возможности произ­вести стилистические сравнения.

Во флорентийских мастерских эпохи Ренессанса пишут много этюдов - в частности, изобра­жающих различные драпировки, которыми позднее будут чрезвычайно увле­каться маньеристы. Леонардо ра­ботает над ними с большим увле­чением: будучи далек от академи­ческих упражнений, он прослав­ляет силу абстракции и мощь «ис­тины» в серии монохромных эс­кизов кистью на сером грунте холста, виртуозностью которых восторгался Вазари.

Четвертая часть «Трактата о живописи» имеет заголовок «Об облегающих фигуру драпи­ровках и их складках». Там говорится, что «драпи­ровку следует изображать так, чтобы она не каза­лась неживой». Слова эти находят подтверждение как в зрелых творениях Леонардо, так и в его юно­шеских картинах и рисунках, написанных в мастер­ской Верроккьо. С этого времени Леонардо интере­суется не только живописью и другими сферами художественного творчества, но и технологическими опытами. Одним из таких опытов был проект подъёма флорентийского Баптистерия на многоугольное основание. Собор представляет собой новую степень геометри­ческого слияния городского и социально-политиче­ского пространства Флоренции, а расположенный прямо напротив него Баптисте­рий считается образцом совершенства.

Вазари напоминает, что среди пропавших бесследно архитектурных моделей и рисунков молодого Леонардо имелся проект подъема Баптистерия на многоугольное основание с тем, чтобы открыть перспективу: «Предложил он на мудрое суждение граждан, управлявших тогда Флоренцией, способ под­нять Баптистерий Сан-Джованни и водрузить его, не повредив, на платформу из нескольких уровней. Он был столь красноречив, что каза­лось это возможным, хотя каждый, вернувшись домой, сознавал, что замысел этот никуда не годится».

Харизматическая сила убеждения, по общему мнению, присущая Леонардо, сомнений не вы­зывает, но «доводы» его производили впечатле­ние прежде всего благодаря визуальной мощи рисунка.

Созданные в мастерской Верроккьо в сотрудничест­ве с другими учениками картины «Благовещение» и «Крещение Христа» сыграли решающую роль в фор­мировании гения Леонардо. Именно эти два шедевра Кватроченто позволяют лучше всего понять специ­фику художественного творчества в мастерских, иконографический план и рисунок, предваряющий мерные подступы к картине, и «специализированное» участие разных художников, включая исправле­ния и варианты.

Леонардо одним из первых начинает использовать масло вместо темперы, и, когда он принимает участие в картине, начатой другими, возникают замет­ные разночтения в стиле. Такое произведение, как «Благовещение» ясно показывает особенности та­ланта и новаторские уст­ремления молодого ху­дожника прежде всего в живописи, но в сфере так­же пластических искусств и музыки. Леонардо при­надлежала основная идея этой поразительной ком­позиции, которая была воплощена разными ху­дожниками, поэтому эле­менты ее не складываются в целостный ансамбль и не создают органичного единства, присущего «кар­тинам большого стиля».

«Благовещение» появилось в галерее Уффици в 1867 году, и автором картины считали тогда Доменико Гирландайо. Эскиз и первая версия принадлежат Леонардо не целиком: к ним приложили руку и дру­гие ученики Верроккьо. Архитектурное сооружение в правой части, написанное очень старательным ху­дожником, резко контра­стирует с головами анге­ла и Богородицы, одеж­дой и пейзажем, которые, скорее всего, были созда­ны Леонардо.

«Крещение Христа» 1471-1476 годов, упомянутое 1515 году как творение Верроккьо во флорентийской церкви Сан-Сальви, во многих отношениях познавательно для творческой манеры членов мастерской.

С 1510 года стоящего слева ангела по традиции приписывают Леонардо: Вазари отмечает, что Верроккьо, признав превосходство своего юного ученика, «так расстроился, что больше никогда не брался за кисть».

На единственном портрете, написанном Леонардо в его первый флорентийский период, изобра­жена Джиневра деи Бенчи: ее личность удалось установить по историческим источникам и благодаря подчеркнутому изобилию можжевельника, чьи ветви нарисованы и на оборотной стороне полотна. Узы тесной дружбы соединяют Леонардо с семейством Бенчи, чипы которого заняли видное положение благодаря управлению банком Медичи. На этой небольшой картине гармонично сплавлены воедино разные технические приемы и стилистические особенности: темпера и масло, строгость и неподвижность, нарочито мелкие зави­тушки волос с металлическим отливом, сходным со свечением пейзажа с его темными очертаниями. В силу всех этих необыкновенных качеств авторство Леонардо теперь никем не оспаривается. [3, c 27]

1478 год - это важнейший год в жизни и творчестве Леонардо. Он получает свой первый официальный заказ. Леонардо задумывает «две Мадонны», фрагменты которых расположены на одном листе рядом с рисунками военных и строительных машин, а также других систем,- и также ещё два профиля, один из которых выполнен в классическом стиле, а другой связан с его эскизами для «Поклонения волхвов».

10 января Леонардо получает заказ на запрестольную картину для часовни Сан-Бернардо во флорентийском Дворце Синьории. Он начинает свой труд, но вскоре охладевает к нему: после его отъезда в Милан заказ будет передан Доминико Гирландайо, пока наконец в 1485 году Филиппино Липпи не закончит эту работу «по рисунку Леонардо».

В это время Леонардо создает множество этюдов на тему «Рождества» и «Поклонения волхвов», изучает различные версии темы «Мадонны с младенцем» и окончательно отходит от традиций мастерской, нащупывая совершенно новый и присущий только ему метод, основанный на исследовании «истины».

В исследованиях Леонардо постоянно присутствовала идея «кинорисунка»в 360 градусов, посвященных изображению в трех измерениях. Взгляд осматрива­ет вещи со всех сторон, поднимается над ними и вновь приближается к ним, познает их изнанку, дви­жется сквозь последовательно возникающие момен­тальные фотоснимки.

Первый флорентийский период Леонардо заверша­ется созданием Истинного «манифеста живописи» выражающего его гуманистические взгляды. «Покло­нение волхвов» - первое полностью  самостоятель­ное произведение, великое полотно с очень слож­ной иконографией. Задний план изображен в широ­кой перспективе, в разнообразии психологических типов и символов выражен пафос разумного и в то же время иррационального восприятия истории – непрерывной и вместе с тем обновляющейся.