Рисунок. Материалы и техники

  «ЗАПОРОЖСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» 
 
 
 
 
 
 

РЕФЕРАТ 
 

по дисциплине «Технология материалов» 

на тему:   «Рисунок. Материалы и техники» 
 
 
 

Выполнила:

Студентка 1 курса  групи 12

Парасенко Любовь Александровна 

Научный руководитель:

Налимайко И.П. 
 
 
 
 
 
 

2001 
 

СОДЕРЖАНИЕ

РИСУНОК

     Рисунок — важнейшее средство изучения и отображения действительности, первооснова всего реалистического изобразительного искусства. Владение рисунком необходимо художникам всех специальностей графикам, живописцам, скульпторам, архитекторам, оформителям, мастерам прикладного искусства. Свои первые идеи, порой не вполне еще ясные даже самому себе, художник фиксирует в быстрых и приблизительных рисунках-набросках, затем он накапливает нужные наблюдения в рисунках-этюдах и, наконец, отыскивает будущее композиционного произведения в рисунке-эскизе. Один из величайших художников прошлого — Микеланджело, который одновременно был и живописцем, и скульптором, и архитектором, сказал, что «рисунок... есть высшая точка и живописи, и скульптуры, и архитектуры; рисунок — источник и корень всякой науки».

     Не  только художнику нужно умение рисовать. Оно необходимо специалисту любой  профессии — инженеру, геологу, географу, врачу... Для художника же рисунок  — это лучшая школа, которая учит его видеть, т. е. пристально вглядываться в окружающий мир, сопоставлять, анализировать, глубже воспринимать и чувствовать увиденное. Постижение высот изобразительного мастерства, развитие художнического умения видеть и передавать увиденное в своих произведениях начинается именно с рисунка.

     По  своему характеру рисунки бывают очень разнообразными. Это и порывисто, почти мгновенно набросанные линии, которые постороннему глазу могут показаться просто каракулями, линии, которыми художник пытается для себя удержать мгновенное впечатление или мысль, Это и тщательно отделанные, вполне законченные тоновые изображения. Впрочем, и понятие законченности здесь очень своеобразно: самый быстрый, беглый рисунок может быть по-своему художественно выразительным, совершенным, а значит и законченным! — Эти особенности восприятия рисунка связаны с определенными психофизиологическими качествами нашего зрения. Основная часть получаемой зрительной информации основывается на восприятии очертаний, контурных линий, играющих основную роль в процессе узнавания предметов окружающего мира. Именно этот первоэлемент изображения — линия, выступает в рисунке особенно ярко.

     Обычно  большие по размеру и трудоемкие произведения живописи и скульптуры требуют для своего создания и  большого времени. За это время очень  часто настроение и замыслы художника  претерпевают самые разнообразные и иногда очень значительные изменения. Первая, самая яркая мысль иногда уходит или слабеет. Рисунок в этом отношении имеет преимущество — созданный иногда за несколько минут, он сохраняет в своем облике как бы застывший процесс поиска, становления художественного образа. Рисунки чаще всего выполняются художником для себя и потому наиболее обнажено и эмоционально раскрывают его внутренний мир, его переживания, чувства, мечты и воспоминания.

      Рисунок — самая простая, удобная и  оперативная техника изобразительного искусства.

      Материалы и техника работы. Для рисования художники употребляют очень многие инструменты и материалы. Первый и наиболее распространенный из них — обыкновенный графитный карандаш. Держат карандаш при рисовании особым образом, не так, как при письме.

      Графитный карандаш не так давно стал «обыкновенным», широко распространенным, знакомым с  самых ранних лет каждому. Уже  древние римлянам был известен карандаш, но только серебряный или свинцовый. В средние века к ним добавились оловянный и из сплава олова и свинца. След таких карандашей плохо сохранялся на пергаменте, и это делало их малопригодными для самостоятельных работ — их использовали только для предварительных набросков, которые затем уже дорабатывали пером или кистью.

      В конце XIII века в Европе появилась бумага, и это увеличило возможности металлических карандашей. Но и на бумаге они давали очень светлые линии, поэтому для большего эффекта бумагу иногда предварительно грунтовали. Штрихи серебряного карандаша по прошествии некоторого времени окислялись и приобретали красновато- коричневый оттенок, становились более заметными. Серебряный карандаш позволял делать очень тонкую штриховку, тщательную проработку формы. Серебряным карандашом пользовались великие мастера Ренессанса — Боттичелли, Гольбейн, Рафаэль и другие.

      Такие карандаши не могли получить широкого распространения. Революцию в этом деле произвело открытие графита  во II половине XVI века в Англии. На смену  металлическим карандашам пришли графитные  — более темные и более дешевые. Но и они имели крупные недостатки — пачкались, не очень хорошо держались на бумаге, легко ломались. И только в конце XVIII века французский механик Гонте, смешав графитный порошок с глиной в удачной пропорции, изобрел в принципе тот карандаш, которым мы пользуемся и теперь. Характерной особенностью графитного карандаша является легкий металлический блеск его штрихов.

Графитные карандаши выпускаются в большом  диапазоне различных степеней твердости. Советские карандаши имели 13 степеней твердости, более твердые обозначались буквой Т (от 1 Т до 7 Т), более мягкие — буквой М (от 1 М до 5 М). Среднее положение занимают карандаши ТМ. Импортные карандаши маркируются аналогично буквами Н (от англ. hard — твердый) и В (вlack — черный).

      Для рисования наиболее подходят относительно мягкие карандаши марок от 1 В до 5 В. Эти карандаши могут давать линии различной толщины и диапазон тоновых вариаций от самого светлого до почти черного, что достигается штриховкой или тушеванием (растиранием). Для тушевания применяют туго свернутый рулончик из замши или рыхлой бумаги, з заточенный с концов, очень напоминающий по виду толстый карандаш. Можно пользоваться и просто тряпочкой или ваткой. При работе карандашом надо иметь хорошую, мягкую резинку. Особо мягкие резинки «снимки» - художники изготовляют сами. Для этого обыкновенную резинку вымачивают дня два в бензине, а затем часа два вываривают в кипящей воде. Но не следует при работе злоупотреблять резинкой, т. е. размазывать и втирать карандаш в бумагу.

      Кроме графитных карандашей, художники пользуются еще так называемыми итальянскими карандашами. Они известны со времен Ренессанса, изготовлялись из особого итальянского сланца, который иногда называли черным мелом. В XVIII—XIX веках в русской Академии художеств рисунок итальянских карандашом рассматривался как обязательный, переходный к живописи — его иногда делали на цветной бумаге, а блики отмечали мелом или белилами.

     В XIX веке появился заменитель итальянского карандаша. Такие карандаши выпускают  и у нас под названием «ретушь», «негро» и другими,  которые так же, как и итальянские, отличаются отсутствием блеска и более глубоким черным тоном. Эти карандаши также имеют несколько степеней твердости (до трех). Красящим веществом в них служит жженая кость или газовая сажа.

     Этими карандашами следует работать более внимательно, так как они почти не стираются резинкой.

     Бумага  для рисования карандашом должна быть плотная, слегка шероховатая. Самый  лучший сорт — ватман, очень подходит чертежная; менее удовлетворительна так называемая рисовальная: она относительно рыхла, тонка и непрочна. Для набросков можно использовать и картографическую, мундштучную и даже просто хорошую писчую бумагу.

     Широко  применяется в рисовании и уголь. Его готовят особым образом - сжигая очищенные и хорошо просушенные веточки ивы или березы в песке, в герметически закупоренной посуде, без доступа воздуха. Уголь — материал богатый, живописный, его возможности шире, чем у карандаша: им можно сделать маленький набросок и большое полотно, провести тонкую линию и почти молниеносно покрыть большую плоскость тоном, затем облегчить его в нужных местах, стряхивая уголь щетинной кистью или тряпочкой. Однако эта кажущаяся легкость и эффектность работы — опасный соблазн для неопытного художника: случайно возникающие эффекты отвлекают от серьезной работы. К тому же уголь легко стирается и осыпается при неосторожном обращении. Поэтому работа углем фактически более ответственна и требует большой подготовленности.

    Держат  уголь во время работы тремя пальцами — большим, указательным и средним, слегка опираясь на рисунок только мизинцем. Чинить уголь надо, срезая его наискось только с одной стороны. При работе углем также пользуются растушевкой или ваткой.

    Когда уголь исписался или просто сломался, его небольшие куски вставляют  в очень простое и удобное для работы устройство, называемое удлинителем. Такой удлинитель можно изготовить из куска медной трубки соответствующего диаметра.

    Бумага  под уголь берется относительно мало проклеенная, для набросков  пригодна оберточная и даже обои. Чтобы сохранить угольный рисунок, его закрепляют фиксативом, который художники приготовляют сами. Вот некоторые рецепты: 1) 5 граммов желатина растворить в стакане теплой воды и добавить 50 граммов спирта; 2) кусок канифоли величиной с грецкий орех растворить в стакане спирта или чистого бензина; 3) снятое молоко слегка разбавить водой и процедить через тряпочку.

    Неплохо зафиксировать не только угольный, но и карандашный рисунок, особенно если вы хотите сохранить его надолго. Фиксируют рисунок, обрызгивая его через пульверизатор. Рисунок кладут горизонтально, а пульверизатор помещают несколько в стороне от него, чтобы на рисунок не упала случайная капля. Брызги должны быть мельчайшие и ложиться на рисунок подобно росе. Фиксировать лучше дважды, второй раз после полного просыхания.

    Кроме карандашей и угля, художники для  рисования применяют и такие  материалы, как сангина, прессованный уголь, соус. Техника работы красно-коричневыми  палочками сангины близка углю. Прессованный уголь и соус — материалы жирные, глубокого черного тона. Соус имеет ту особенность, что им можно работать по сухому, а можно и по мокрому, растирая и разводя его кистью в воде.

    При рисовании (так же как и при  работе над живописью) очень удобно пользоваться специальными станками, которые называются мольбертами. Мольберты бывают различной конструкции и различного назначения. Самый простой из них, предназначенный для работы сидя, называется подставкой. Такая подставка состоит из рамки с двумя ножками и соединенного с ней обычными форточными петлями подрамника, покрытого фанерой. По нижнему краю подрамника идет узенькая полочка. Такой мольберт-подставка употребляется только для рисования и для работы акварелью. При работе нижний край подрамника ставятся на колени рисующего, а на узенькую полочку кладутся карандаши, резинка, растушевка.

    Когда требуется время от времени отходить от своей работы, чтобы осмотреть  ее с некоторого расстояния, удобнее  рисовать (а также писать маслом) на мольбертах более сложной конструкции. Подрамник с работой стоит на таких мольбертах вертикально или с некоторым небольшим наклоном в сторону художника, внизу опираясь на перемещающиеся штырьки, сверху — зажатый передвижной колодочкой. У последнего (трехногого) мольберта задняя нога на шарнире, и потому он удобен тем, что его можно сложить и поставить к стене, когда он не нужен.

    При рисовании на мольберте рука должна свободно протягиваться к рисунку, но прикасаться к нему должен только карандаш или уголь. Допускается  лишь легкое касание кончиком мизинца  или безымянного пальца, чтобы не размазать рисунок и не заслонять его при работе. Короткие линии проводятся только движением пальцев, длинные — движением всей руки.

    Это были «сухие» способы рисования. Теперь познакомимся с «новыми», т. е. с рисованием пером и фломастером. Если в любой описанной технике художник мог оперировать и штрихом и тональным пятном, то в первой технике в его распоряжении только штрихи. Однако мастер и одними штрихами может передать не только абрис и форму, но, в известной степени, и цвет, точнее, разнообразную окрашенность предметов.

      Благодаря необычайной строгости и скупости средств перовая техника учит художника очень внимательно  анализировать модель и схватывать в ней самое главное и существенное. Именно поэтому перовую технику  можно рекомендовать и начинающим художникам — она прививает чувство ответственности за каждый штрих.

      Рисунки пером делаются тушью или чернилами (черными или темно-коричневыми). При рисовании в походных условиях удобно пользоваться обычной перовой  авторучкой с черными чернилами, хотя ее линия и отличается некоторым однообразием и монотонностью. В последние годы большое распространение получили так называемые фломастеры — своеобразные авторучки, имеющие фетровые или бамбуковые фитили вместо пера.

      Для работы пером и фломастером наиболее пригодна гладкая плотная бумага. Рисовать пером на шероховатой бумаге не рекомендуется: перу трудно скользить по ней и оно в своем движении зачастую может подчиняться не столько руке художника, сколько случайным шероховатостям бумаги.

      Очень любопытные возможности раскроет перед вами рисование перьями, которые вы можете изготовить сами. Речь идет о перьях, которые служили людям с незапамятных времен, а именно о тростниковых и птичьих (главным образом гусиных). Такими перьями рисовали величайшие художники прошлого – Микеланджело, Рафаэль, Рембрандт - стальных перьев тогда просто не было. Эти перья имеют некоторые свои преимущества перед стальными: линия, которую дает тростниковое или гусиное перо, может быть и тончайшее и очень толстое, перо скользит по бумаге мягко, не задевая ее шероховатости. Тростниковыми перьями называют не только перья, сделанные из тростника, но и те, которые делаются из других достаточно прочных и не поврежденных пустотелых стеблей, например из крепкой, хорошо высушенной соломы, ржи или пшеницы.

      Вот как советует изготовить такое перо художник В. Скульпе. Вы срезаете тростник или отбираете особо прочную солому и острым ножом или лезвием бритвы делаете на конце сначала длинный косой срез, потом короткий срез с обеих сторон, а самый кончик пера немного разрезаете. В зависимости от формы и глубины срезов и разрезов вы получаете перья с различными техническими возможностями.

      Для рисования птичьими отбираются большие  маховые перья, т.е. перья из крыльев. Самые лучшие - от диких гусей, но годятся и от домашних, индеек и др. крупных птиц. Концы их срежьте примерно так же, как и у тростниковых, надрежьте их вдоль на несколько миллиметров.

      При рисовании пером или фломастером  обходятся без мольберта. Бумага прикалывается к доске, положенной на стол с некоторым наклоном. Чтобы не пролить тушь флакон рекомендуется вставлять в небольшую картонную коробку, в которой прорезано соответствующее отверстие.

      Передача формы. Натюрморт. На плоском листе художник создает изображение, в котором зритель видит формы, объемы, пространство. Чтобы это рисующему удалось вполне, он должен научится воспринимать все видимое пространственно и объемно - рисуя предмет с одной стороны, как бы видеть со всех. Художник должен сознательно представлять структуру предмета, закономерности его построения, а не «срисовывать» неосмысленно контуры, светлые и темные пятна.

      Видимые нами объемные формы выявляются для  нас падающим на них светом - светотенью, т.е. характером распределения освещенности по форме в зависимости от положений  ее различных поверхностей по отношению к источнику света. Светотень распадается на несколько фаз, получивших у художников определенные наименования. На наиболее освещенной поверхности располагается свет, а самая яркая точка называется бликом. На поверхности, освещенной скользящим светом, располагается полутон, а на самой затененной поверхности — собственная тень. Последняя всегда в той или иной степени подсвечена светом, отраженным от других предметов. Такая подсветка называется рефлексом, Наконец, предмет отбрасывает ог себя на соседние предметы падающую тень, которая обычно бывает темнее собственной тени. Задача рисующего — найти правильное соотношение этих светлотных фаз,ьуложить каждый тон точно на место.

      Рисунок образуется линиями, штрихами и пятнами. Штрих — это короткий след пера или карандаша, не имеющий самостоятельного значения. Он приобретает значение только в совокупности с другими штрихами.  Создавая тон, размазанные штрихи дают пятно.

      Линия — след протяженного движения инструмента. Ее роль в рисунке сложна и ответственна: она неразрывно связана с сущностью изображаемого и является результатом художественного осмысления формы. Линия — один из самых главных, наиболее выразительных элементов рисунка.

      Линия художника — это не чертежная  линия, не «проволока», бездушно оконтуривающая форму. Она то утолщается, то утоняется, то усиливается, то ослабевает до полного исчезновения. Лаконичные и выразительные, как бы пронизанные одним движением линии передают силуэты, плавные переходы форм, их движение в пространстве. Овладение рисунком лучше начинать не с живой модели, а с «мертвой», неподвижной — с натюрморта (от франц. Nature morte— мертвая природа, натура). Натюрморт можно рисовать как угодно долго, внимательно изучая его с разных точек, не опасаясь, что он устанет стоять или уйдет, изменит положение. В ходе работы над ним юный художник научится строить форму предметов, анализировать их конструкцию, находить и их отличительные особенности, и взаимосвязь между ними.

     Начиная рисовать, надо представить себе, что  перед вами не плоский лист бумаги, а как бы окно, сквозь которое вы видите натюрморт, его объемы и пространство, в котором они расположены. Вот это и надо передать на листе. Преступая к компоновке рисунка, художник должен подумать, в какую общую форму вписывается силуэт всего натюрморта, как лучше расположить лист — горизонтально или вертикально, какой величины сделать рисунок, в какую сторону и на сколько его, быть может, следует сместить на листе, чтобы сохранить общее равновесие композиции. Предметы не должны повиснуть в воздухе, надо их на что-то поставить, т. е. показать какую-то часть основания, на котором они стоят, и пространство вокруг них. Следует учесть и темные падающие тени: они могут «утяжелить» какую-то часть рисунка. И последнее — рисунок не должен упираться в края листа, но и не должен «плавать» в нем.

     Не  следует сначала вырисовывать контур предметов или, как это иногда делают, сначала его правую часть, а затем левую Контура —  этой проволочной линии — в  природе не существует. То, что мы называем контуром, на самом деле ведь не линия, а плоскость, повернутая к нам так, что зрительно сливается в одну линию. Чуть-чуть сдвиньтесь — и контур изменится, потому что глазу откроются новые, до того скрытые от нас плоскости. Великий французский скульптор О. Роден говорил, что нет линии, а есть только объем. Никогда не заботьтесь, говорил он, о контурах, но заботьтесь о рельефе —- рельеф правит контурами.

     Грамотный рисовальщик идет в работе не от контуров и деталей, а от целого и  общего, от всей формы, активно подчеркивает главное, характерное. Линии и пятна рисунка должны передавать объемную форму в пространстве. Строить форму на рисунке надо так, будто вы видите ее насквозь, как будто она прозрачна. Надо постоянно ощущать весь объем в целом и стремиться передать это ощущение.

     Чтобы в изображении все объекты  имели верные пропорции, художник периодически проверяет свой рисунок с помощью  воображаемых вспомогательных линий  различных направлений. Подчеркиваю, воображаемых. Проводить эти линии  на рисунке не следует, они проводятся только мысленно — карандашом в воздухе над рисунком. Проводя такие вертикальные, горизонтальные и наклонные линии через характерные точки одних предметов и пересекая их с другими, рисующий легко уточняет расположение предметов и их деталей относительно друг друга.

     Увлеченно рисуя, юные художники иногда забывают внимательно сравнивать изображение  формы с натурой, вследствие чего получаются искажения. Поэтому, кроме  мысленно проводимых линий разных направлений, можно на рисунке слегка набрасывать оси всех симметричных предметов это поможет в проверке правильности их построения.

Рисуя черным по белому, надо стремиться передать не только форму, но и разнообразную  окраску предметов, их фактуру. Эти  тональные отношения в рисунке  гораздо беднее, скромнее, чем в натуре. Самое темное у художника — его карандаш или уголь, самое светлое - бумага. А в природе разница, скажем между черным бархатом и сверкающим снегом, в сотни раз больше. И тем не менее все эти разнообразные тональные отношения художник должен передать своими скромными средствами, и мастеру это удается! Он берет самое темное в изображаемом объекте в полную силу своего карандаша, а самым светлым остается бумага. Все остальные тоновые градации он укладывает между этими крайностями. Художник все время следит за правильными отношениями тонов, т.е. за сохранением в рисунке той последовательности между яркостями разных предметов и деталей, что и в натуре.

     Чтобы работа над натюрмортом была по-настоящему интересной и полезной, чтобы она увлекла молодого художника, натюрморт должен быть хорошо составлен и правильно поставлен. А это начало творчества и не только простое, как может показаться. Здесь уже проявляется композиционное чутье художника.

     В искусстве жестких рецептов нет. Нет их и для постановки натюрморта, их заменяет вкус, чутье, интуиция, композиционное видение художника.

     Натюрморт должен иметь композиционный центр  — предмет либо самый крупный, либо самый яркий, либо наиболее выразительный  в соответствии с задуманной темой. Предметы в натюрморте должны быть зрительно уравновешены, но расположены не строго симметрично — композиционный центр совсем не обязательно совпадает с центром геометрическим.

     Существенную  роль в натюрморте играет фон, задник. Взгляд зрителя имеет свойство стремиться вдаль.

     Еще одно правило группировки предметов  в постановке натюрморта — относительно свободный, легкий передний план. Зрительно  наиболее тяжелые, крупные предметы должны находится где то сзади: более  легкие — перед ними, а самый  первый план должен быть совсем свободный, открытым.

       Приступая к работе над рисунком, подумайте, в какую общую форму вписывается  силуэт всего натюрморта, как лучше  расположить лист — длинной стороной по горизонтали или по вертикали; какой величины сделать рисунок, в какую сторону его сместить на листе и на сколько, чтобы сохранить общее равновесие композиции листа. Иногда получается так, что и пропорции и форма как будто схвачены, а рисунок предмета все же не получился. Например, если, тот же кувшин нарисовать очень маленьким на относительно большом листе, он будет восприниматься безделушкой. Наоборот, если он едва влезет в лист, зритель невольно будет думать, что и в натуре этот предмет огромен. Как правило, изображение предметов не следует делать больше их натуральной величины.

     Когда художник смотрит на натуру, он видит все, что он должен передать. Сделать это мгновенно, как это делает фотоаппарат, невозможно. Художник может это сделать только на протяжении какого-то времени.

     Прежде  всего, художник приводит все части  натуры к простейшим и характерным формам, то есть обобщает их. Наблюдая избранные предметы, вы убедитесь, что, упрощая, обобщая их формы, можно прийти к самым простым геометрическим телам: кубу, призме, пирамиде, цилиндру, конусу, шару.

    Так, ящики, книги — это параллелепипеды, посуда — цилиндры, усеченные конусы или сочетания этих последних с шаром (например, в кувшине) и т.д. Когда на листе намечены основные абрисы натуры, прокладывают светотень, легко отмечая большие плоскости света, полутона, тени. Подобно скульптору, вы сначала как бы вылепливаете общую массу. Затем, определив самое светлое (блик) и самое темное места, укладываете постепенно все разнообразие полутонов между этими крайностями, «пролепливая» форму и обогащая ее различными деталями.

     Так совершается постепенный переход от обобщенных масс ко все более сложной проработанной форме. Увлекшись проработкой отдельных деталей, художник на какое-то время может упустить общее, и рисунок станет пестрым, потерявшим цельность. Тогда рисующий снова возвращается к обобщению, что-то ослабляя, что-то усиливая, что-то прикрывая общим тоном.

     Рисование лучше вести снизу вверх, а  не наоборот. Это относится к рисованию  не только натюрморта, но и любой  другой натурной работе.

     Натюрморт как учебная постановка незаменим. Но он остается притягательной темой и для художников, достигших высшего мастерства. Некоторые мастера считают, что вещи не мертвы, а живут вместе с людьми, которых окружают. Они отражают интимную жизнь людей, их маленькие тайны. И художник, изображая вещи, как бы проникает в их скрытую жизнь, подслушивает их немой язык.

     Рисование человека. Каждый художник-реалист обязательно должен уметь изображать человека в различных положениях, поворотах,

движениях. Человек  — главный объект интереса и изображения  у художников. В картинах бытового, исторического, батального жанров всегда присутствует человек.

     В человеке же самое главное, самое  выразительное — это его внешний  облик и особенно лицо. Поэтому  изучение художником человека традиционно начинается с рисования головы.

      Впрочем, многие любители и без всякой подготовки рисуют «портреты» своих знакомых, особенно в профиль. Иной раз получается как будто даже и похоже, во всяком случае сами нетребовательные авторы и их заказчики бывают довольны. На самом же деле эти рисунки, несмотря на некоторое сходство, остаются плоскими и мертвыми. Чтобы голова на рисунке была живой, чтобы художник мог изобразить ее в любом наклоне и повороте, он должен изучить ее анатомию. Чтобы ясно понимать, чем и как образуется любая форма, он должен развить свое художническое объемно пространственное ведение и овладеть правильной последовательностью работы.

     Изучение  анатомии дает художнику представление  о том, что является общим для  всякой человеческой головы. Это служит основой, эталоном для сравнения, для  выявления того характерного, индивидуального, что выделяет каждую отдельную человеческую голову из миллиона других. А головы, действительно, все очень разные. Тут сказывается и возраст, и пол, и особенности строения черепа. У ребенка, например, лицевая часть по сравнению со всем черепом относительно мала, кости черепа слабо развиты, личико пухлое, гладкое, кожа нежная. С годами лицо удлиняется, четко определяются выступы подбородка и скуловисочных костей, у глазных впадин появляются складки. В старческом возрасте костные выступы еще более выделяются, мышцы становятся дряблыми, кожа морщинистой. Кроме того, у каждого человека уши, нос, глаза, губы имеют свои характерные особенности. Это все художник должен подметить.

     До  того как начать рисовать голову, надо порисовать с натуры ее костную основу, т.е. череп. Изучив его строение, следует  перейти к рисованию гипсовой головы — слепка с классической античной скульптуры. Почему именно гипсовой, а не живой? Во-первых, потому, что гипсовая голова неподвижна, что очень облегчает работу. Во-вторых, она вся белая, светотень идеальная, форма представлена в самом чистом виде — нет случайных цветных пятен, которые бы сбивали рисующего. И, наконец, в-третьих, гипсовая голова — это произведение искусства, в котором прекрасно выявлено и подчеркнуто все главное и характерное, т. е. она художественно обобщена и освобождена от случайных ненужных мелочей.

     При рисовании головы лучше всего  располагаться от нее примерно на расстоянии двух метров. Это, с одной стороны, позволит охватывать ее одним взглядом, с другой — расстояние смягчит, крадет несущественные мелкие детали, которые только затемняют восприятие общей формы. Кроме того, следует выбирать такую точку зрения, с которой голова смотрится наиболее пластически выразительно.

     Как уже упоминалось, приступая к  рисованию, художник должен рассматривать  свой лист как некий наружный слой расположенного за ним пространства, в котором как бы должна поместиться  рисуемая голова. Такое пространственное понимание удержит от пассивного копирования контуров и светлых и темных пятен. Изображение следует делать примерно в 4/5 натуральной величины. С той стороны, куда направлен взгляд модели, на листе следует оставлять большее поле.

     Главные оси при построении изображения лица — вертикальная (профильная линия) и горизонтальная (линия глаз). Эти оси являются прямыми линиями только в строго фронтальном положении лица. При любом движении головы — повороте или наклоне, даже самом легком, обнаружится, что эти осевые линии являются дугами или овалами, опоясывающими голову (в схеме — близкие по форме к яйцу). При рисовании головы, как бы она ни была наклонена или повернута, в первую очередь надо проследить положение этих осей — они всегда нас правильно сориентируют и помогут установить взаимное положение частей, правильно связать их в одно целое.

     Последовательность  работы примерно такова. Сначала внимательно  изучите модель, по возможности со всех сторон, и постарайтесь уловить, прочувствовать особенности данной головы, ее отличие от «идеальной». Затем легким касанием карандаша или угля наметьте общую форму головы, ее поворот, оси.

       Определив скрещением двух осей главную опорную  точку — переносье, рисуют голову, находя положение других опорных  точек, т. е. костных выступов, относительно этой главной опорной точки. Эти костные опорные точки определяют общую форму головы вне зависимости от того, полный человек или худой, молодой или старый. Особенно важны после переносья височные впадины, ограничивающие лоб с боков, скуловые выступы под ними, глазные впадины и углы нижней челюсти (под ушами). Намечают местоположение глаз, носа, губ и т. д. Рисунок правой и левой половин головы надо вести одновременно, пользуясь парностью глаз, скуловых и височных костей и других деталей.

       В процессе рисования необходимо постоянно проверять правильность своего рисунка, все время сравнивая положение и величину различных частей головы друг с другом, например, глаз относительно ушей, ушей относительно носа и т. п. Рисуя, все время надо сохранять чувство общей формы, не увлекаться деталями: преждевременная разработка мелких деталей лишит рисунок цельности. Отступление от главного правила рисования последовательного продвижения от общего к частному и затем снова к общему — превратит рисунок в набор плохо связанных деталей.

Постепенное наполнение рисунка тоном ведет  к зрительному изменению размеров его светлых и темных частей, первоначально  набросанных только контурами (обычная  зрительная иллюзия, когда темное воспринимается как меньшее), требует от рисующего пристального внимания к пропорциям и постоянного исправления рисунка.

        Следующий этап —  рисование всей человеческой фигуры. Рисование обнаженной фигуры — очень  сложная, но и увлекательная задача, мимо которой не может пройти ни один художник. Человеческое тело гибко, подвижно, формы его очень сложны, изменчивы, но в то же время чрезвычайно гармонично связаны в одно целое.

        Рисуя фигуру, надо помнить, что ее основа — скелет, и, хотя он скрыт мышцами, надо постараться  его прочувствовать, проследить под  мышечным покровом и наиболее характерные его выступы принять при рисовании за опорные точки. При уточнении пропорций прибавится еще несколько опорных точек — соски, пупок и др.

        Чтобы фигура в рисунке  убедительно стояла, работу лучше  начинать снизу, с плоскости опоры и положения следков на ней. Линия, проведенная от следка опорной ноги к яремной ямке, должна быть строго отвесной. Если это так, значит, рисунок верен, фигура на нем действительно стоит, а не падает — центр тяжести ее находится на этой отвесной линии. Так же как и при рисовании головы, строя фигуру, надо все время пользоваться парностью ее симметричных частей.

        При выборе модели не следует гнаться за атлетами с  утрированной мускулатурой: увлечение  детальной проработкой мускулатуры  может увести от общего. На первых порах не надо увлекаться и слишком сложными позами, движениями натурщика. Следует поставить его в простую позу с опорой на одну ногу. Затем можно постепенно усложнять задачи: перейти к фигуре в «движении», в ракурсе, наконец — к фигуре в одежде.

        Обычно в картинах художников люди изображаются не обнаженными, а одетыми. При этом одежда в значительной степени складывает фигуру, ее положение, движение. Тем не менее, рисуя одетую фигуру, надо стремиться увидеть под одеждой форму живой фигуры, ее движения, которые должны чувствоваться сквозь любую, пусть самую плотную и грубую, одежду.

        Иногда художники (И. Репин, А. Иванов и многие другие), прежде чем изображать какую-то одетую фигуру в своей картине, сначала  рисовали в этом движении обнаженного  натурщика, а затем «одевали»  его. Так одежда пластически связывалась с находящейся под ней живой фигурой.

        При рисовании одетого  человека возникает важный вопрос о  складках одежды. В Академии художеств  в XIX веке существовал даже специальный  класс изображения драпировок, где  изучались случаи образования складок на различных тканях. Такое предварительное изучение закономерностей позволяет искать в конкретных случаях определенные, заранее предвидимые формы образования складок и отбрасывать невыразительные случайности. Правильное изображение складок помогает созданию динамического образа.

        Хотя каждый материал дает по характеру свои особые складки, во всех случаях прежде всего надо искать причины их образования. Характер складок зависит не только от движения фигуры и материала, но и от покроя одежды, от того, как вшиты рукава (русская рубаха, черкеска, реглан и т. п.).

        В заключении разговора  о рисовании человека с натуры сформулируем основные этапы работы над рисунком: 1) зрительное ознакомление с объектом изображения с самых различных точек; 2) определение точки зрения (места), с которой будете рисовать; 3) анализ условий освещения как формообразующего фактора; 4) нахождение положения рисунка на листе с помощью маленьких набросков; 5) последовательная поэтапная работа над самим рисунком. Работа должна идти в постоянном творческом напряжении, в постоянном сравнении и уточнении. Если заметили ошибку, то тут же исправьте ее.

        И последнее —  избегайте поверхностного подражания манере рисования того или иного  известного художника, какой бы эффектной  она вам ни казалась. Всегда помните о том, что самый главный учитель и советчик художника — это натура.

        О портрете. Говоря о рисовании человека, мы уже говорили о рисовании головы как наиболее важной и интересной его части. Но будет ли всякий рисунок головы портретом? Иногда художники-любители считают, что более или менее благополучный, «похожий» рисунок головы — это и есть портрет. Однако такой рисунок, даже и неплохо выполненный, портретом еще не будет.

        В кружке или студии мы рисуем голову для того, чтобы  глубже изучить натуру, познать ее объективные качества и найти наилучшие средства для ее изображения. Здесь дело сводится главным образом к решению конструктивно - пластических задач — нахождению верных пропорций, формы, светотени, к передаче внешних черт человека.

      Портрет как жанр изобразительного искусства решает гораздо более глубокие и сложные задачи. Здесь далеко не достаточно одного внешнего сходства, здесь на первый план выступает внутренний мир человека, его душевное состояние. Поэтому не всякое изображение человека можно назвать портретом. Портрет — это художественный образ человека. В нем должна ощущаться конкретная личность с присущими ей, и только ей, особенностями внешности, психологии, нравственного облика.

        Хочется дать начинающим художникам такой совет: не беритесь за изображение исторических лиц. Это дело очень сложное, требующее серьезной подготовки.

        Портрет должен увековечить  в истинном, правдивом, неискаженном виде облик определенного реального  человека. А как этого добиться? Рабски его копируя? Нет, дело не в том, чтобы только точно скопировать внешность. Главное — передать сущность портретируемого. Причем надо передать объект верно, но не «идеально», для чего можно раскрыть лишь определяющие черты оригинала. Художник не должен от себя вносить в портрет черты, не свойственные оригиналу.

      Портрет не должен льстить оригиналу, «улучшать» его, а лишь стремиться изобразить его во всем многообразии подлинных черт. Выдающийся художественный критик В. Стасов писал: «Задача портретиста — не красоты и идеальности отыскивать, а представлять существующее, жизнь и природу, каковы они ни есть, со всей их правдой и глубиной».

      Поэтому великие художники в портретных произведениях при всей любви  и уважении к тем, кого они изображали, не могли не увековечить их слабости, их отрицательные черты. Истинно талантливые произведения полны настоящей правды, которая и волнует нас. Более того, в своем стремлении к выражению правды художники прошлого оставили нам немало портретов — безжалостных разоблачений. Вспомните, например, самодовольного, хитрого «Протодиакона» И. Репина.

      В портрете, кроме раскрытия и передачи индивидуальных психологических черт, должны быть найдены и переданы общие  типические признаки социальной среды, общественной группы, эпохи, к которым  принадлежит портретируемый. Так, подлинный художник, рисуя нашего современника, обязательно в какой-то мере обогатит его образ и собирательными типическими чертами человека.

      Заметную  роль в портрете играют аксессуары, фон, а также поза человека. Мебель, пейзаж за окном, различные предметы, костюм — все это дополняет, обогащает, усиливает художественный образ. Вспомните, например, портрет Достоевского работы В. Перова: глубока задумавшийся человек сидит, обхватив колено руками. Фон абсолютно «пустой», почти гладко-серый «воздух». А вот другой портрет— «Мальчик» Пинтуриккио. Строгий, сдержанный, смотряший в глаза зрителю мальчик изображен на фоне безмятежного, ажурного, выписанного пейзажа. Это усиливает впечатление чистоты, ясности, гармонического спокойствия. В известном рисунке И. Репина — портрете Элеоноры Дузе — актриса изображена полулежащей в кресле. Мы смотрим на нее как бы снизу вверх — линии кресла, руки, плеч постепенно подводят наш взгляд к центру композиции

• прекрасному утомленному лицу. При работе над портретом художник должен правильно выбрать условия освещения (особенно это относится к искусственному освещению),

     Большое значение имеет и направление  взгляда портретируемого: смотрит  ли он прямо на зрителя, или на некоего  невидимого собеседника.

     Помните, что позирующий человек часто чувствует себя скованным, смущенным, лицо его делается напряженным. Художник должен суметь «расковать» его, заставить снять «маску». Между ним и портретируемым должны установиться спокойные, доверительные отношения.

     Рисование пейзажа. Пусть это не покажется странным, но рисование пейзажа с натуры для начинающего — более трудная задача, чем рисование натюрморта и даже человека. Первая особенность — сильное естественное освещение, изменяющееся в зависимости от времени дня и погоды. Да и в тот же самый момент времени один и тот же предмет освещен и воспринимается нами совсем иначе в зависимости от того, с какой стороны смотрит на него художник - с севера, юга, востока или запада. Поэтому будет хорошей привычкой записывать на зарисовках время дня и направление взгляда художника (север, юг и т. п.). Такие записи будут содействовать быстрейшему усвоению характерных особенностей освещения.

     Главными  элементами всякого пейзажа являются земля, небо, вода, деревья. Чтобы уметь  хорошо рисовать пейзаж, надо научиться, прежде всего, рисовать эти элементы, в особенности деревья. Иначе рисунок пейзажа превратится в набор декоративных безликих пятен — все деревья окажутся одинаковыми, не будет чувствоваться горизонтальность земли или воды, горы и облака потеряют свои характерные формы.

     В пейзаже должно чувствоваться уходящее вдаль пространство, а каждый предмет, каждое дерево должно быть представлено своими характерными чертами. Надо дать как бы индивидуальный портрет дерева — ствол, ветви, характер кроны, листвы и группировки листьев. Дерево должно быть нарисовано так, чтобы на другой день можно было без труда найти точное соответствие между рисунком и оригиналом.

     Дерево  — это не случайное нагромождение ветвей и листвы, а очень стройная система этих элементов. Если художник не почувствует этого, то, заканчивая рисунок, он не будет знать, где находятся ветки и группы листьев, послужившие моделью для той или иной части изображенного дерева. В хорошем рисунке должно быть точно передано количество и взаимное расположение главных ветвей и групп листьев, Кроме того, художник стремится передать не только силуэт, но и объем дерева. Конечно, говоря о точном рисунке дерева, мы не предполагаем изображение каждого листика. Но надо найти такое графическое решение для изображения листвы, которое сразу бы позволило понять, какое дерево перед нами.

     При рисовании земли надо следить  за тем, чтобы она воспринималась зрителем как горизонтальная и уходящая вдаль от зрителя. Этому способствуют горизонтальные членения, которые подчеркивают уход плоскости в глубь картины. Овладению пейзажем поможет рисование «микропейзажей», т.е. малых природных форм — камней, кусков дерна, веток, травы. Такие детали на первом плане делают пейзаж живым.

     Горы  вдали тоже не просто пятна с характерным  абрисом. Художник должен разобраться в их строении, формах, в пластике, выраженной освещением. Большое значение в пейзаже имеет вода. Здесь обратим внимание на взволнованную воду. Под напором ветра вода как бы превращается в ряд выпуклых и вогнутых зеркал. Поэтому целостное отражение нарушается, прерывается, сохранившись лишь на горбинах волн и в ложбинках между ними. Скаты волн, обращенные к нам, будут отражать небо, прерывая основное отражение. Вблизи от наблюдателя, где волны воспринимаются почти сверху, эти разрывы будут минимальными; вдали же они будут преобладать, а основное отражение почти исчезнет.

     Форма волны строго закономерна, и ее надо, как и формы дерева, изучить. Особенно внимательно надо разобраться в структуре волн, набегающих на берег, где они, встречая обратный бег воды от предыдущей волны, закручиваются в крутой виток с острым пенистым гребнем, части которого сметается ветром на заднюю поверхность волны и разукрашивает ее узорным пенным кружевом.

     Надо  разобраться в форме и природе  облаков. Облака не приклеены на вертикальную плоскость, они как бы подвешены в пространстве параллельно шаровой поверхности земли. Поэтому самые большие облака — это верхние (т. е. ближайшие к нам), а самые маленькие — это нижние (т. е. наиболее удаленные от нас в пространстве).

     При рисовании пейзажа надо, прежде всего, определить границы изображаемого. Начинающий художник на первых порах  может воспользоваться видоискателем  — кусочком картона или бумаги, в котором вырезано небольшое  прямоугольное отверстие. Видоискатель имеет подвижную заслонку, позволяющую изменять пропорции отверстия от двух квадратов до одного.

     Обычно  при низком уровне горизонта стремятся  отодвинуть низшую границу рисунка  как можно выше. Когда же горизонт высокий (художник смотрит, например, с горы), появляется желание ниже.

     Зарисовки животных, наброски. Мир животных — близкий нам мир. Но как зарисовать животных? Когда вы рисуете человека, он вам позирует, и вы можете спокойно его изучать, наблюдать за его поведением. Животные — не люди, позировать их не попросишь. Известный советский художник-анималист В. Ватагин рекомендовал такой метод. На большом листе делается небольшая зарисовка животного. Вот оно меняет позу. Художник оставляет начатый набросок и начинает новый. Животное снова меняет позу — рисующий принимается за третий рисунок и т. д. Наконец, животное занимает одно из предыдущих положений или очень близкое к нему — художник сейчас же обращается к соответствующему незаконченному рисунку и продолжает его. В результате получается несколько более или менее законченных зарисовок животного в разных положениях. В такие зарисовки можно еще внести некоторые уточнения дома по свежей памяти.

     Проработав  так некоторое время, художник изучит животное н подметит его наиболее характерную позу, в которой его  можно будет изобразить на отдельном листе. Дальнейшие наблюдения и зарисовки дадут возможность уточнить этот рисунок и дополнить его новыми характерными деталями, добиться наибольшей выразительности.

Говоря  о рисовании животных, мы по существу начали разговор о набросках. Набросок — это быстро сделанный рисунок, передающий в скупой и лаконичной форме самое главное, самое характерное в предмете или явлении. Наброски для художника то же самое, что и записные книжки для писателя. Они могут делаться с натуры, чтобы зафиксировать что-то на бумаге, по памяти — чтобы восстановить и закрепить впечатление, по воображению — чтобы наметить какой-то эскиз.

     Набросок  с натуры может быть относительно длительным по времени (20—30 минут), более быстрым (5 —10 минут) и молниеносно быстрым, когда хотя бы несколькими штрихами стремятся передать самое главное в движущемся предмете или сцене. Следует отметить, что никакие наброски по воображению не дадут такой естественности и убедительности, как наброски с натуры.

     Набросок  учит быстро схватывать самое главное, развивает зрительную память. Впечатления, занесенные хотя бы несколькими штрихами в альбом, совсем по-иному закрепляются в памяти художника. Опытному мастеру иногда достаточно беглого, моментального наброска поразившей его сцены, чтобы потом написать на эту тему этюд или даже законченную картину. Иногда очень быстрый одноцветный набросок дополняется беглой записью о цветах, чтобы легче было, потом восстановить в памяти всю сцену при ее последующей графической или живописной разработке.

     В наброске человека, несмотря ни на какую  схематизацию, должно быть ясно выражено взаимное положение частей его тела: если он стоит, то он должен действительно  стоять, а не падать; если он движется, то должен быть точно схвачен характер его движения. Но этого мало — рисунок делается с живого человека со всеми его индивидуальными особенностям, и они должны быть отчетливо выражены в наброске. Особенно это относится, конечно, к портретному наброску.

     В учебных целях полезно в работе над наброском держатся примерно такой последовательности в рисовании человеческой фигуры. Сначала 10—15-минутные наброски неподвижных фигур с целью правильно схватить основные пропорции, положение и форму, наметив главные тени. Затем следует перейти к наброскам людей с резко выраженными индивидуальными особенностями. Затем можно усложнить задачу и перейти к наброскам движущихся фигур, начиная с совершающих ритмически повторяющиеся движения во время какого-нибудь занятия (например, пилка дров).. Наконец, — наброски более или менее подвижных групп.

     Самая сложная задача — наброски групп. Основная цель таких зарисовок — овладение умением быстро схватывать и фиксировать на бумаге интересные, случайно возникающие композиционные комбинации, «счастливые случайности», по выражению великого русского художника Сурикова. Делая набросок группы, надо стремиться воспринимать ее как одно целое, т. е. не рисовать одну фигуру, затем рядом другую, затем третью, а сразу схватить и передать самое главное и характерное во взаимном расположение фигур в группе.

     Затем следует делать наброски по памяти. Например, внимательно наблюдая какой-нибудь объект, старайтесь запомнить как можно лучше его главные черты. Придя домой, сейчас же зарисуйте увиденное. Если на занятиях вы делаете длительные рисунки, то, приходя домой, делайте по памяти наброски той же модели в том же движении. Сравните потом этот домашний набросок с основным рисунком: это развивает наблюдательность и зрительную память. Конечно, по памяти можно рисовать не только людей, но и пейзаж, архитектурные мотивы. Если вы будете рисовать по памяти комнату, то начинать надо не с перспективной схемы, не со стен, а с наполняющих комнату предметов — вспоминайте, как они стоят, в каком порядке. То же самое относится и к пейзажу. Для наброска лучше выбрать пейзаж не с одной только зеленью, но с какими-нибудь «опорными» предметами, например скамьей, столом, оградой и т.д. Вспоминая взаимное расположение этих предметов, вы легче вспомните и весь пейзаж.

       В поездках хочется сделать  побольше зарисовок, все успеть  занести в дорожный блокнот, закрепить свои впечатления. Одни впечатления наслаиваются на другие, более ранние, но закрепленные даже самыми быстрыми штрихами на бумаге, они несут на себе печать самого свежего, первого восприятия.

     При таком быстром зарисовывании  часто дают о себе знать спешка, некоторая растерянность, художник иногда набрасывает в блокнот все подряд, рисунки получаются вялые и схематические. Поэтому надо помнить, что даже самая быстрая путевая зарисовка — это тоже искусство и здесь должен иметь место некоторый отбор и обобщение увиденного. Рисунок, сделанный для себя, все же должен быть таким, чтобы его можно было показать и другим людям. Известный советский художник-график А.Кокорин сказал: «Я стремлюсь делать первый рисунок так, чтобы он являлся и оригиналом. Чтобы в рисунке были вместе слиты и первое трепетное чувство, и завершенность. Тогда рисунок будет жить и волновать. Первый набросок — законченная вещь. Вот цель». Конечно, для художника это идеал, к которому надо стремиться.

     Если  поначалу наброски получаются плохо, отчаиваться не стоит. Наоборот, делайте их как можно больше. Рука постепенно станет более послушной, рисунок — более точным и выразительным. Разовьется целостное видение — глаз научится схватывать все целиком, одновременно  


отмечая наиболее характерное. Делая быстрый набросок, не черкайте по бумаге с судорожной быстротой — карандаш или перо в таком наброске должны двигаться по бумаге достаточно точно и осмысленно.

           Иллюстрирование литературного произведения. Нередко юные художники стремятся дополнить своими рисунками литературное произведение, взволновавшее и захватившее их воображение, то есть создают иллюстрации. Слово «иллюстрация» обозначает дополнительное освещение, изображение, поясняющее или дополняющее текст. Она обусловлена содержанием произведения и участвует в общем, художественном оформлении книги. 

     Расцвет русской книжной иллюстрации  начался еще в дореволюционное  время и связан с такими именами, как А. Бенуа, М.Добужинский, Д. Кардовский, Б. Кустодиев, Е. Лансерс, продолжавших работать и в советское время. Новых высот советская книжная иллюстрация достигла в работах В. Фаворского, О. Верейского и многих других. Иллюстрация обогащает книгу и помогает читателю глубже постичь идею автора. Художник, взявшийся иллюстрировать литературное произведение, стремится понять и развить по-своему проблемы, поднятые в нем, помочь их восприятию читателем, усилить его сопереживания с автором. Он должен как можно глубже проникнуть в ткань произведения, почувствовать его стиль и время. Но художник-иллюстратор не должен «поглощаться» писателем, он должен остаться самим собой, внести свой вклад в толкование творения литературы. Такие крупные советские художники, как С. Герасимов, А.Пластов, В. Серов, иллюстрировали поэму «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова. Каждый из них создал совсем иную по ощущению некрасовских образов серию иллюстраций.

     Таким образом, иллюстрируя книгу, художник вторгается в сокровенный процесс  общения читателя с писателем. Он как бы становится между ними. Вот  почему некоторые писатели категорически возражали против иллюстрирования своих произведений. И на это у них были основания. Так, Г. Флобер писал: «Настойчивость, с какой Леви (издатель) требует иллюстраций, приводит меня в неописуемую ярость... Не стоило с таким искусством давать туманные образы для того, чтобы явился какой-нибудь сапожник и разрушил мечту нелепой точностью».

     Примерно  так же реагировал Ромен Роллан на предложение иллюстрировать его  роман: «До сих пор я отвечал  отказом на все предложения передать „Жана Кристофа" в зрительных образах. Я считал почти невозможным, чтобы художник мог повторить мысли писателя, и я предпочитал сохранить читателю свободу воссоздавать, следуя своему воображению, облики, творимые рассказом».

     Такая боязнь писателей иллюстрации может быть объяснена. Действительно, никакое самое яркое описание литературного героя не может представить читателю с такой конкретной определенностью его облик, с какой это делает иллюстрация. Она иногда может стать барьером между читателем и авторским замыслом. Зрительный образ своей конкретностью может порвать зыбкую словесную ткань, помешать читательской мысли.

      Но  вот — другой пример. Художник Ю. Анненков еще при жизни А.Блока взялся иллюстрировать его поэму «Двенадцать», поэму динамичную, даже лубочную, «монументальную драматическую частушку», по выражению другого современного ему поэта.

      Блоку было очень жалко уменьшать рисунки  Анненкова при издании книги, и он просил, наоборот, некоторые  из них увеличить, «хоть до размера  плаката». Так слились эти рисунки с поэмой. По словам одного современника, Ю. Анненков был «конкурирующим с автором соавтором». Высшая похвала для иллюстратора! Многие художники брались потом за иллюстрирование этой поэмы Блока, но никто не достиг с ним такой «синхронности», такого созвучия.

     Впрочем, и Ромен Роллан впоследствии не только примирился с иллюстраторами, но и  горячо приветствовал некоторых  из них, как, например, советского художника  Е. Кибрика, иллюстрировавшего его  «Кола Брюньона».

      Вот еще пример большого успеха иллюстратора при решении очень трудной задачи. Еще в конце XIX века художник Л. Пастернак иллюстрировал роман Л. Толстого «Воскресение». Пастернак избрал особый путь: он не остановил своего внимания на ситуациях, его рисунки — это своеобразный репортаж. Он зарисовывает судей, присяжных заседателей, адвоката, судебный зал во время перерыва, кучера князя Нехлюдова. Такой прием придал иллюстрациям характер документальной достоверности. Иногда художник изображал на своих иллюстрациях сцены, которые в романе были намечены слегка, мимоходом. Делает он это с большим тактом, никогда не вступая в противоречие с духом романа. Работа над иллюстрацией — это творческая работа, где художник должен показать свое знание и понимание иллюстрируемого произведения, способность аналитически мыслить и рисовать «от себя».

      Иллюстрирование литературного произведения — трудная, но очень интересная работа. Она  требует углубленного, творческого  прочтения произведения. Художник изучает творческий облик писателя - его стиль, эпоху, описанную в книге. Это составляет фундамент его работы. Иллюстрируя книгу, посвященную давно прошедшим временам, художник все равно остается человеком нашего времени, и это не может не отразиться на его иллюстрациях.

     Успех иллюстрации зависит не только от мастерства иллюстратора, но и от выбора им в произведении сюжетов для своих рисунков, от его толкования этих сюжетов, от его мировоззрения. В иллюстрациях всегда отражается отношение художника к описываемым событиям и героям.

      Размеры и техника выполнения иллюстраций  находятся во взаимосвязи с содержанием книги и всем ее оформлением. Как часть общего оформления

книги, иллюстрации бывают следующих видов: полосные и полу полосные — то есть занимающие полную страницу или ее половину, оборонные — маленькие рисунки, окруженные текстом, заставки и концовки — небольшие рисунки, обычно общего содержания, не связанные с каким либо конкретным эпизодом. Иногда это могут быть орнаментальные композиции, открывающие или заканчивающие главу или часть произведения.

      Если  вы хотите полностью проиллюстрировать какое-то произведение, то работу следует начать с создания макета — объемной предварительной модели в натуральную величину. В таком макете размечаются главы и помещаются эскизы иллюстраций. Эти эскизы надо выполнять в той же технике, что и будущие оригиналы. Исключение составляют лишь гравюры, эскизы которых можно выполнять в иной технике. При этом не следует подражать гравюре: это скует творческую инициативу при гравировании, так как каждый штрих уже будет подсказан.

      При определении количества рисунков художника не должно покидать чувство меры: слишком большое число иллюстраций не поможет читателю, а лишь отвлечет его от содержания книги. Таким же образом надо обдумать и вопрос о насыщении рисунков деталями.

      Содержание, стиль, образный строй произведения подсказывают художнику и изобразительный строй, характер и технику исполнения иллюстраций. Прочитал произведение, художник должен ясно представить себе, будут ли его иллюстрации светлыми и легкими линейными рисунками, или, наоборот, сложными композициями, в основу которых будет положена светотень с многоплановыми контрастами, и т. д. Это подскажет и технику исполнения.

     Как художник подаст свои иллюстрации, на это рецептов нет. Можно только привести некоторые примеры. Например, иллюстрации можно решить как серию портретных изображений различных персонажей. В историческом романе лучшей иллюстрацией будет сюжетный эпизод с точным изображением различных примет времени. Путевые очерки часто иллюстрируются беглыми зарисовками, иногда вынесенными на поля книги. Поэтический сборник не требует четкой конкретизации образов, здесь уместны легкие символические рисунки. После того как в макете были намечены все эскизы иллюстраций, художник приступает к сбору необходимого материала по архитектуре, предметам быта, костюму, оружию, пейзажу соответствующей страны и эпохи. Большую роль в этой подготовке играют зарисовки с натуры. Например, автор превосходных иллюстраций к роману «Хаджи-Мурат» Л. Толстого художник Е. Лансере много времени провел в аулах Дагестана, зарисовывая человеческие типы, пейзаж, архитектурные мотивы, бытовые предметы, костюмы и оружие. В основу не менее интересных иллюстраций художника М. Добужинского к «Белым ночам» Ф. Достоевского легли его бесчисленные зарисовки старого Петербурга.

      В натурных зарисовках людей иллюстратор черпает и прообразы своих героев. Однако реальная жизнь почти никогда не даст вам готовый тип. У разных людей можно найти нужные черты, жесты, которые надо будет развить, дополнить, синтезировать.

      После такого изучения материалов и работы с натуры делают более точные эскизы вне макета книги. Последний этап — изготовление оригиналов. Оригиналы дела ют в размере их предполагаемого воспроизведения в книге или в расчете на одно и то же для всех рисунков пропорциональное уменьшение (скажем, в 1,5 или 2 раза).

      Книги иллюстрируют профессиональные художники. Но кто мешает это делать вам? Любовь к книге и живое воображение  — вот главные качества, которые  для этого нужны. Этими качествами в полной мере обладала московская школьница Надя Рушева, рано ушедшая из жизни. Уже в восьмилетнем возрасте она смело принялась иллюстрировать прочитанный ею древнегреческий миф о герое Геракле и создала сто рисунков на эту тему. Когда Наде было всего 11 лет, «Пионерская правда» поместила на своих страницах (1963 г.) ее иллюстрации к произведению польского писателя Тадеуша Ункевича «Эльмис профессора Рембовского». Талантливая девочка в 15—16-летнем возрасте создала огромное количество иллюстраций к произведениям Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого.

      Знаменитый французский художник Гюстав Доре начал свою карьеру иллюстратора тоже в детстве. С 15 лет он начал регулярно печататься в журналах, а в 20 стал уже признанным мастером. Его иллюстрации оказались вечными спутниками проиллюстрированных им произведений. Вам, вероятно, известны его иллюстрации к сказкам Перро, «Приключениям Мюнхгаузена» Р. Распэ, «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Ф.Рабле и другим книгам.

      Силуэты. В одной древнегреческой легенде повествуется о том, что дочь Дибутада обвела контуром тень своего возлюбленного на стене — так появился первый силуэт. Многие греческие вазы, созданные в V—VI веках до нашей эры, были украшены черными профильными фигурами людей и животных. Это искусство процветало с глубокой древности в Китае, Японии и других странах Востока. Свое нынешнее название оно получило только в XVIII веке. Вот как это произошло. При дворе французского короля Людовика XV служил в высокой должности «главного контролера над финансами» некий Этьен де Силуэт. Именно его имя и перешло в название этого искусства. Одни утверждают, что этот придворный очень любил на досуге вырезать фигурки из черной бумаги; другие же говорят, что, когда король прогнал его с должности, на него кто-то нарисовал теневую карикатуру, которую окрестили силуэтом с маленькой буквы. Так или иначе, но фамилия этого давно забытого незадачливого королевского министра дала название интересному искусству. В первой половине XIX века необычайной филигранности в силуэтных композициях достиг известный русский художник Ф. Толстой. Тут были и военные сцены, эпизоды из истории Древней Руси. Более всего интересны его композиции на бытовые темы. Это и сцены из крестьянской жизни: уборка сена, ловля рыбы, отдых, сцены в церкви, в людской, и силуэтные композиции, посвященные помещичьему быту. Здесь особенно много сцен охоты. Будучи страстным охотником, художник изображал разные ее виды с большим знанием дела.

      В том же XVIII веке в России работали художники Ф. Сидо и Ф.Антинг, с большим мастерством исполнявшие портреты придворных императрицы Екатерины II, дипломатов, военных, деятелей культуры.

       Черные  фигурки просты, но полны жизни, прекрасны  по композиции, вырезаны с ювелирной  тонкостью.

      Новый подъем силуэтного искусства начался  в России в начале XX века. Он связан с именами таких художников, как Г. Нарбут, М.Добужинский, Д. Митрохин и в особенности — Е. Кругликова. Еще в 1914 году художница, проживавшая тогда в Париже, с большим искусством и остроумием вырезала большое число бытовых парижских сценок для альбома «Париж во время войны». В дальнейшем она исполнила серию прекрасных портретов своих современников и автопортреты, а также ряд сложных многофигурных композиций. Силуэты Е. Кругликовой напоминают гравюры, они красивы и жизненно убедительны. Ее достижения в искусстве силуэта остались до сих пор непревзойденными, хотя многие художники и сейчас пользуются силуэтами и при создании экслибрисов и в оформлении книг.

      Силуэты - это не тени, а глубоко продуманные  и прочувствованные двухмерные плоскостные  сгустки изображаемого. Они требуют  от художника большого мастерства и ответственности: здесь малейшая неуверенность или неточность выступают особенно ясно.

      Силуэтный рисунок может быть черным на белом  фоне или наоборот. В черный силуэт можно вводить белые пятна  — «прорезы» которые живописно  обогащают изображение.

      У различных художников в этих работах  был свой почерк, свой стиль. Так, художник Г. Нарбут любил тонкую, ювелирную  разработку деталей силуэта, которая  многое добавляла к характеристике персонажей, в то же время делала рисунок особенно декоративным, нарядным и привлекательным. Наоборот, Е. Кругликова оперировала крупно обобщенными формами и смело вводила внутрь силуэта белые пятна - «прорезы». В издании альбома ее силуэтов «Париж накануне войны» мы видим парижские набережные с букинистами, вереницы фиакров и автомобилей, детей на бульварах, людей различных профессий. Конечно, в этой работе сказались не только талант художника, его наблюдательность, но и исключительное терпение, которым нужно обладать, чтобы изобразить такое огромное количество фигур и деталей.

      Техника этого искусства предельно проста. Силуэт делают по тщательно разработанному карандашному рисунку, либо закрашивая его тушью на белой бумаге, либо вырезая из черной бумаги и затем  наклеивая на белый фон. Иногда можно  добавить в черный силуэт отдельные белые штрихи. Технически это делается так: силуэт делают тушью на мелованной бумаге и затем процарапывают острым инструментом требуемые линии.

 


    ЛИТЕРАТУРА

1. Кузьмин Н.  Заметки об иллюстрации. - « Творчество», 1961

2. Семенова Т.  Путевая зарисовка - тоже искусство. - « Творчество», 1963

3. Соловьев В.  Слушайте революцию... - «Творчество», 1968

4. Щипанов А.  Юным любителям кисти и резца. - М.. 1981