Драматургия Гофмана

Содержание

 

 

Введение…………………………………………………………………………3

 

1. «Я» и творчество Ирвинга Гофмана……………………………….……4

 

 

2. Драматургия………………………………………………………………8

 

 

Заключение………………………………………………………………………..18

 

 

Список  использованной литературы……………………………………………..19

 

 

Введение

Ирвинг Гофман умер в 1982 г. на пике славы. Долгое время он считался «культовой» фигурой в социологической теории. Гофман достиг этого положения, будучи профессором престижного социологического отделения в университете Беркли, штат Калифорния, и позднее занимая доходную должность в Пенсильванском университете Лиги плюща. К 1980-м гг. он проявил себя как значимый теоретик. Фактически, в год своей смерти он был избран президентом Американской социологической ассоциации, но не смог выступить с президентским посланием из-за прогрессирующей болезни. Принимая во внимание особый статус Гофмана, Рэндалл Коллинз говорит о его послании: «Каждого интересовало, что он приготовит для своего президентского послания: обычная традиционная презентация казалась немыслимой для Гофмана с его репутацией бунтаря... но мы получили гораздо более драматическое сообщение: президентское послание отменяется, Гофман умирает. Это был вполне гофмановский способ выхода из ситуации».

Гофман родился в  провинции Альберта (Канада) 11 июня 1922 г. Он получил свои высокие степени в Чикагском университете, поэтому чаще всего его называют представителем Чикагской школы и символическим интеракционистом. Однако когда незадолго до смерти его спросили, считает ли он себя символическим интеракционистом, он ответил, что этот термин слишком расплывчат, чтобы он мог поместить себя в данную категорию. В самом деле, трудно уместить его творчество в какую-либо одну группу теорий. При формировании своих теоретических взглядов Гофман привлекал многие источники и создал собственный особый подход.

 

 

1. «Я» и творчество Ирвинга Гофмана

 «Я» (самость) является для символических интеракционистов очень важным понятием. Фактически, Рок утверждает, что «Я» «составляет самый центр интеллектуальной схемы интеракционистов. Все остальные социологические процессы и события вращаются вокруг этого центра, заимствуя у него свое аналитическое значение и организацию» (Коек, 1979, р. 102). Стараясь осмыслить это понятие вне первоначальной Мидовской формулировки, сначала мы должны понять концепцию зеркального «Я», которую разработал Чарльз Хортон Кули. Кули так определил это понятие.

До некоторой степени отчетливое представление о том, как чье-то «Я» — любая разделяемая им идея — видится в отдельном сознании, и своеобразное ощущение себя, которым обладает человек, определяется отношением к тому, что приписывается этому другому сознанию... Таким образом, в своем воображении мы воспринимаем в сознании другого определенное мнение о нашей внешности, манерах, целях, поступках, характере, друзьях и так далее, и испытываем различное его влияние.

 Идею зеркального «Я» можно разбить на три элемента. Во-первых, мы рисуем себе, какими мы кажемся другим. Во-вторых, мы представляем, каким должно быть их суждение об этих наших проявлениях. В-третьих, мы вырабатываем некоторое ощущение себя, например гордость или стыд, как результат нашего представления о суждениях других.

 Понятие зеркального «Я» у Кули и концепция самости Мида имели важное значение для развития современной «Я»-концепции в символическом интеракционизме. Блумер определял «Я» крайне просто: «Это выражение «Я» не подразумевает ничего эзотерического. Оно означает всего лишь, что человек может быть объектом собственного действия... он действует в отношении самого себя и направляет себя в своих действиях в отношении других на основании своеобразного объекта, которым он выступает для самого себя». «Я» есть процесс, а не предмет, как пояснил Блумер, благодаря «Я» люди могут действовать, а не просто реагировать на внешние стимулы:

 Этот процесс (интерпретация) имеет две различные стадии. Во-первых, актор определяет для себя предметы, в отношении которых действует; он должен выявить в себе те предметы, которые обладают значением... Это взаимодействие с самим собой отличается от взаимодействия психологических элементов; это образец участия человека в процессе коммуникации с самим собой... Во-вторых, в силу этого процесса общения с собой, интерпретация становится вопросом обращения с символами. Актор выбирает, проверяет, временно исключает, перегруппировывает и изменяет значения в свете той ситуации, в которой он оказался, и направления своего действия.

 Хотя данное описание интерпретации подчеркивает роль «Я» в процессе выбора способа действия, на самом деле Блумер не слишком продвинулся по сравнению с ранними формулировками Кули и Мида. Однако другие современные мыслители и исследователи усовершенствовали понятие «Я».

Наиболее важная, посвященная «Я» работа в рамках символического интеракционизма — это «Представление себя другим в повседневной жизни» (1959) Ирвинга Гофмана. Гофмановская концепция «Я» очень многим обязана идеям Мида, в частности, рассмотрению конфликта между, спонтанной самостью, и те, социальными ограничениями в самости. Данное противоречие отражено в работе Гофмана о том, что он назвал «ключевым рассогласованием между нашими общечеловеческими «Я» и нашими социализированными «Я». Этот конфликт проистекает из различия между тем, что люди ожидают от наших действий, и теми стихийными действиями, которых мы, возможно, желаем. Мы сталкиваемся с требованием делать то, что от нас ожидается. Кроме того, мы не должны колебаться. Как об этом говорил Гофман, «мы не должны быть подвержены отклонениям в ту или иную стррону». Для того чтобы поддерживать стабильность своего имиджа, люди выступают перед своей социальной аудиторией. Из-за своего интереса к театральности Гофман сконцентрировался на драматургии или взгляде на социальную жизнь как на ряд драматических представлений сродни тем, что происходят на сцене.

Гофмановское понимание «Я» было сформировано его драматургическим подходом. Для Гофмана (как и для Мида и большинства других символических интеракционистов) «Я» не есть органическое явление, с конкретным местоположением... Поэтому, анализируя «Я», мы отвлекаемся от его обладателя, от человека, который, больше всего из-за него выиграет или проиграет, поскольку этот человек и его плоть просто обеспечивает опору, на которой некоторое время будет удерживаться некий продукт коллективной деятельности... Средства для производства и утверждения социальных «Я» внутри этой опоры не содержатся.

 Гофман понимал социальное «Я» не как собственность актора, а скорее как продукт театрализованного взаимодействия между исполнителем и публикой. Самость «есть театральный эффект, порождаемый... разыгрываемой сценой». Из-за того что самость — продукт театрализованного взаимодействия, она может разрушиться во время представления. В своей драматургии

 Гофман рассматривает процессы, при которых такие нарушения предотвращаются или нейтрализуются. Хотя немалая часть его размышлений отведена этим вероятностям драматургии, Гофман указывал, что большинство представлений проходит успешно. В результате, при обычных обстоятельствах, исполнителям приписывается устойчивое «Я», и оно «кажется» исходящим от исполнителя.

 Гофман полагал, что когда индивиды взаимодействуют, они хотят изобразить определенное понимание своего «Я», которое будет принято другими. Однако, даже представляя это «Я», исполнители осознают, что часть аудитории может сорвать их спектакль. По этой причине исполнители настраиваются на необходимость

 

 

2. Драматургия

Учитывая влияние гофмановских теорий на символический интеракционизм, структурализм и этнометодологию, можно сказать, что они, по-видимому, будут еще долго оставаться в силе контроля над аудиторией, особенно теми ее членами, которые могли бы оказать разрушительное влияние. Исполнители надеются, что то понимание «Я», которое они представляют публике, будет для нее достаточным, чтобы определить исполнителей так, как они того хотят. Исполнители также рассчитывают на то, что это вынудит аудиторию добровольно действовать таким образом, как хотели бы исполнители. Гофман охарактеризовал эту важнейшую задачу как «управление впечатлением». Оно включает способы, которые используют исполнителя, чтобы поддерживать определенное впечатление вопреки проблемам, с которыми они могут столкнуться, и методы, которые они применяют для решения этих проблем.

 Следуя такой аналогии с театром, Гофман использовал термин «передний план». Передний план — это место, где происходит та часть представления, которая обычно действует довольно устойчиво и обобщенно, определяя ситуацию для тех, кто наблюдает за представлением. Далее в рамках этой авансцены Гофман выделяет обстановку и личный передний план. Обстановка относится к физической сцене, которая обычно должна присутствовать при выступлении. Без этого исполнители обычно не могут выступать. Например, хирургу обычно требуется операционная, таксисту — такси, а конькобежцу — лед. Личный передний план состоит из тех элементов экспрессивного оформления, которые аудитория идентифицирует с исполнителями и ожидает, что они будут сопровождать их в обстановке. Например, предполагается, что хирург будет одет в медицинский халат, у него 
будут определенные инструменты и т. д.

 Затем Гофман подразделил личный передний план на внешний вид и манеры. Внешний вид включает те моменты, которые говорят нам о социальном статусе исполнителя (например, медицинский халат хирурга). Манеры говорят аудитории, какого рода роль исполнитель предполагает играть в данной ситуации (например, использование определенных повадок, внешнего поведения). В частности, резкая и мягкая манеры поведения демонстрируют совершенно разные типы представлений. В целом, мы ожидаем согласованности внешнего вида и манер.

 Хотя Гофман рассматривал передний план и другие аспекты своей системы как символический интеракционист, он исследовал и их структурный характер. Например, он утверждал, что передние планы имеют тенденцию к институционализции, поскольку относительно того, что должно происходить на определенном плане, возникают «коллективные представления». Очень часто, когда исполнители играют установленные роли, они обнаруживают определенные, уже установленные для таких представлений передние планы. В результате, как утверждает Гофман, существует тенденция выбирать, а не создавать передние планы. Эта идея передает гораздо более структурный образ, чем мы обычно могли бы ожидать от большинства символических интеракционистов.

 Несмотря на такой структурный подход, наиболее интересные достижения Гофмана лежат в сфере интеракции. Он утверждал, что, поскольку люди в представлениях на авансцене обычно пытаются представить идеализированную картину самих себя, они неизбежно понимают, что должны в своих представлениях что-то скрывать. Во-первых, исполнители, возможно, захотят скрыть тайные удовольствия (например, употребление алкоголя), присутствовавшие в предшествующем выступлению времени или в прошлом (как, например наркоманы), несовместимые с их текущим представлением. Во-вторых, исполнители, вероятно, захотят скрыть ошибки, которые были допущены при подготовке представления, а также предпринимаемые шаги по их исправлению. Например, таксист, возможно, постарается утаить, что сначала поехал в неверном направлении. В-третьих, исполнители могут обнаружить необходимость показывать лишь конечные продукты и скрывать процесс, включенный в их производство. К примеру, профессора могут потратить на подготовку к лекции несколько часов, но они, вероятно, будут иметь желание вести себя так, как будто всегда знали материал. В-четвертых, для исполнителей может быть необходимо скрыть от аудитории, какая «грязная работа» была проведена при создании конечного продукта. Грязная работа может включать в себя задачи; которые «были физически нечистоплотными, полулегальными, жестокими и как-то иначе предосудительными». В-пятых, играя определенную роль, исполнители, возможно, пожертвуют какими-либо другими нормами. Наконец, исполнители, вероятно, считают необходимым скрывать любые оскорбления, унижения и сделки, предпринятые, чтобы представление могло продолжаться. В общем, корыстный интерес исполнителей состоит в сокрытии от своей публики всех фактов подобного рода.

 Другой аспект драматургии на авансцене состоит в том, что исполнители зачастую пытаются создать впечатление, что они ближе к аудитории, чем это есть на самом деле. Например, исполнители могут пытаться способствовать впечатлению, что представление, в котором они участвуют в данный момент, является их единственным или, по крайней мере, самым важным выступлением. Для этого исполнители должны быть уверены, что их аудитории изолированы друг от друга таким образом, что фальшивость представления не будет никем замечена. Даже если ее обнаружат, то, как утверждает Гофман, аудитория сама, возможно, попытается преодолеть впечатление фальши, чтобы не разрушать свой идеализированный образ исполнителя. В этом проявляется интеракционный характер житейских спектаклей. Успех представления зависит от вовлечения всех участников. Другой пример такого рода управления впечатлением — попытка исполнителя передать идею, что в данном представлении есть нечто уникальное, так же как и в его отношении с аудиторией. Публика также хочет верить, что она наблюдает уникальное выступление.

 Исполнители стремятся убедиться в том, что все элементы определенного представления увязаны друг с другом. В некоторых случаях единственный противоречивый момент может сорвать спектакль. Однако представления различаются по количеству требуемой согласованности. Если бы священник поскользнулся во время службы, это было бы ужасным сбоем, если же таксист свернет не на ту улицу, это вряд ли нанесет серьезный ущерб всему представлению.

 Мистификация — другой метод, используемый исполнителями. Зачастую исполнители стремятся мистифицировать свое выступление с помощью ограничения контактов с аудиторией. Создавая «социальную дистанцию» между собой и публикой, они стараются вызвать у публики чувство некого благоговейного трепета. Это, в свою очередь, удерживает аудиторию от сомнения в подлинности представления. Опять-таки Гофман указывал, что в этом процессе участвует публика, которая сама нередко стремится поддержать впечатление достоверности исполнения, сохраняя «дистанцию» с исполнителем.

 Это приводит нас к гофмановским взглядам на команды. Гофман, как символический интеракционист, считал, что повышенное внимание к конкретным акторам заслоняет важные сведения о взаимодействии. Базовой единицей анализа для Гофмана была, таким образом, личность, а не команда. Команда — это любая группа индивидов, которые сотрудничают в постановке определенного рутинного житейского взаимодействия. Таким образом, описанное обсуждение отношений между исполнителем и аудиторией на самом деле относится к командам.

 Каждый член команды зависит от других, потому что каждый может сорвать представление и каждый осознает, что он занят в совместной постановке. Гофман сделал вывод, что команда — это своего рода «тайное общество».