Православная икона, её история

Иконоборцы подчеркивали запредельность (трансцендентность) Божества. Бог неизречен  и непостижим, следовательно, по их мнению. Он не может быть выражен в визуальном образе; святые находятся в духовной сфере, и их состояние также не может быть передано через мимитическое искусство. На это православные возражают, что Сын Божий, Логос - предвечный и беспредельный - воплотился; Он подчинил Себя истории. Он жил среди людей как человек, оставаясь Богом. Его лицо видели. Его голос слышали, к Его одежде прикасались. На иконе изображена не Божественная природа, а человеческая, точнее, изображена Личность Христа через Его человеческую природу. Бог неизречен, но о Нем повествует Священное Писание. Слово Его создало мир, но оно звучит на страницах Библии. А икона - это книга, написанная не буквами, а красками. Будущая вечная жизнь отличается от земного существования, а будущее преображенное небо - от космоса. Однако между небесным и земным существуют подобия. Земные реалии не зеркальное изображение, а символы будущего, поэтому икона - символ будущей славы святых и преображения космоса. Ошибка иконоборцев была в том, что они не понимали различия между иконой и картиной. Они смотрели на икону как на портретное изображение духовного мира. Поэтому острые стрелы их критики били мимо цели. Икона не портрет, а присутствие святого в его условно-символическом и в то же время реальном изображении.

Иконопись - особая знаковая система, ставшая языком Церкви. Уже Дионисий Ареопагит указывал на то, что в священных изображениях должно присутствовать сходство и несходство. Сходство для того, чтобы оно было узнано; несходство для того, чтобы подчеркнуть, что это подобие, как бы иносказание, но не зеркальное отображение. Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона - включает в безграничное. Некоторые считают, что древние иконописцы не знали законов прямой перспективы и симметрии человеческого тела, т. е. были незнакомы с анатомическим атласом. Однако художники той эпохи соблюдали точные пропорции человеческого тела, когда изготовляли статуи или вообще изваяния (трехмерное изображение не употреблялось в Восточной Церкви, а имело место только в светском искусстве). Отсутствие прямой перспективы свидетельствует о других пространственных измерениях, о возможностях человека властвовать над пространством. Пространство перестает быть препятствием. Далекий предмет не становится иллюзорно уменьшенным. Величины в иконах носят не пространственный, а аксиологический характер, выражая степень достоинства. Например, демоны изображаются меньшего размера, чем ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т. д.

Православная икона всегда конкретна. Она посвящена определенному  событию или лицу. Церковь требует, чтобы на каждой иконе было обозначено изображенное событие или лицо. В  то же время иконописцы, в отличие  от художников, не должны были подписываться на иконе, т. к. икона воспринималась не как творение или собственность человека, а как действие благодати. Икону не создавал иконописец, икона воплощалась через него. Он готовился к своей работе, как к священнодействию - молитвой и постом. Иконописец должен быть включен в литургическую и мистическую жизнь Церкви, чтобы всем своим существом почувствовать реалию иконы и воплотить ее в особом знаковом языке. Иконописные изображения иногда значительно отличаются друг от друга, хотя каждый христианин может узнать на иконе пророка Илью, святителя Николая или Георгия Победоносца. Отличаются главным образом потому, что цель иконы - показать не внешнее сходство, а духовную сущность. Икона - особый символ, который не только указывает на символизированное, не только дает душевно-эмоциональные сопереживания посредством ассоциаций, но и отражает в себе символизированное и открывает его нам.

Церковь - это общность, переходящая в духовное единство. Икона, как и богослужение, помогает осуществить это единство. Абстракционизм, как реакция на натурализм, является столь же неприемлемой формой для  иконы, как и его антипод - натурализм. Отвлеченный знак, с одной стороны, перестает означать конкретную реалию, с другой стороны, расшифровывается и воспринимается каждым человеком субъективно. Поэтому живопись абстракционизма с претензией на религиозность, хотя и может вызвать какие-то смутные неопределенные мистические переживания, никогда не будет способной объединить людей в одно тело Церкви, соединить их души одним молитвенным порывом. Натурализм заглушает дух и оземляет душу. Абстракционизм разрушает единство и отчуждает людей друг от друга.

Православная икона, будучи реальным и объективным символом, как духовный стержень объединяет членов земной Церкви между собой в одном догматическом сознании и в общем мистическом переживании.

Говоря о характерных  особенностях православных икон, следует  отметить священные изображения, сохранившиеся в катакомбах, где происходили богослужения на гробницах и саркофагах. Эти иконы были созданы во время гонений, когда все, что напоминало гонителям о Христе, подвергалось безжалостному уничтожению. Поэтому иконы того периода носят отвлеченный иносказательный характер это аллегории, где под одним лицом подразумевается другое. Рассматривая такие изображения, язычник едва ли отличил бы их от персонажей античной мифологии. Христос изображен на них в виде юноши, играющего на флейте, около которого собрались звери, внимающие звукам мелодии, для язычника же это образ Орфея. Апостолы изображены рыбаками, извлекающими рыб из морских глубин, или же пастухами, ведущими стада. Такие картины, прославляющие сельскую жизнь, украшали стены дворцов и вилл римских аристократов. Христос изображался ратоборцем, поражающим огромного змея эту картину язычник мог принять за один из подвигов Геракла. Иногда Христос изображался в образе Агнца. Эти изображения отличались от языческого искусства - они дышали миром и надеждой. Видя на стене катакомбы рисунок корабля, плывущего по бурному морю, христиане понимали, что это не странствия Одиссея, а Христианская Церковь во время гонений, что за испытаниями их ожидает вечный покой и венец победы.

Когда мы говорим о символике цвета в иконе, то следует отметить еще один аспект - сгущенный и разреженный цвет. Разреженный цвет указывает на невесомость, воздушность, а иногда на духовность. Сгущенный цвет на прочность, крепость, иногда на энергетический центр. Сгущенный цвет, лишенный полутонов, также символ интенсивного переживания. Контрастные цвета подчеркивают структурную четкость, заполненность форм, указывают на ее композиционную завершенность. Полутона предполагают незавершенное движение, переход одного состояния в другое и объемность.

Живопись лика обычно состояла из трех цветов: красного, коричневого  и добавления белил. На одежде вырисовывали складки, не всегда соответствующие  линиям тела. Этим также избегали иллюзии  объемного изображения. Иконы писали красками на яичной эмульсии или воске, которые более прозрачны, чем масляные краски. Обычно краски накладывались в несколько слоев, при этом один слой проникал сквозь другой, и цвет становился более глубоким. Краски делались из растений, моллюсков, минералов, кристаллы которых придавали изображению световую насыщенность - краска как бы жила и дышала.

Цвет в иконе условен. Он не принадлежит предмету - его  поверхности и форме (не привязан к ним). Цвета, как и все в  иконе, подчинены единой задаче - открыть  мир духовных сущностей в физическом пространстве; выразить саму идею человека (не в смысле платоновской софийности, где движение вперед на самом деле возвращение назад, а целевую идею), начало преображения, интенсивность внутренней жизни, надмирность, озарение Божественным светом.

Древние иконописцы употребляли  сравнительно малое количество цветов. Они не повторялись в одном  и том же иконографическом сюжете. Взаимодействие цветов, как и сам  рисунок, воспринимается в иконе  синтетично как единый сплав, воспринимается в одном мистическом переживании. В иконе мы имеем дело не с локальным цветом, а с гаммами и с комбинацией цветов.

В православной иконе  изображается живой человек, но живой  в высшем смысле, т. е. вырванный из царства смерти. В иконе конкретность и реалия человеческого существа не исчезают, не нивелируются, но индивидуальное, как временное и ограниченное, не теряя своей неповторимости, переходит в личностное - высшую духовную категорию. Жизнь, созданная Богом, может быть истинной жизнью только тогда, когда она имеет своим основанием, целью и содержанием - Божество.

Православные апологеты  сравнивали икону со Священным Писанием. Библия несет в себе не только важнейшую  информацию, но и ту животворящую силу, которая непосредственно воздействует на душу человека и проникает как луч в самые глубины его сердца. Священное Писание - это откровение и благодать Божья, заключенная в человеческом слове. Икона - это Церковное Предание и благодать Божья, проявляемая через линии и краски, как через цветовые письмена. Священному Писанию внимают в безмолвии; к иконе обращаются с молитвой. Священное Писание открывает духовный мир человеческой душе; через икону человеческая душа общается с этим миром. Сила, заключенная в Священном Писании, свидетельствует душе о том, что оно - истинно, что духовный мир существует и открыт для человека. Сила иконы свидетельствует о том, что этот мир близ нас, что сама душа - частица этого мира.

В древние времена  для иконописца самым важным были святость жизни и мистическая  интуиция (способность воспринимать духовный мир), а уже затем - мастерство. Соединенные вместе, они создают то, что в миру называется гениальностью, а в Церкви прозрением.

Икона - обнаружение святого, место его мистического присутствия. Икона - визуальное звено в диалоге  между молящейся душой и святым: христианин молится не иконе, а через икону тому, кто изображен на ней.

В полемике между иконопочитателями  и иконоборцами - древними и новыми - нам представляется, что сами понятия"идол" и "икона" рассматривались не в  общем контексте религии, а абстрактно и изолированно, как бы вырванными из почвы.

Человек в молитве  созерцает через икону личность того, кто изображен на ней. Созерцание - это не крайняя концентрация внимания, а нечто другое - особое духовное чувство, близость общения; это - контакт личности с личностью, который начинается словом, а затем кончается тем, что глубже слова; там нет рассуждений и представлений, а непосредственное восприятие; нет анализа и оценок, как сравнения с неким эталоном; нет эстетизма, как наслаждения земной красотой, а отражение, отпечатление, уподобление (духовное чувство уподобляет, а духовная любовь - единит). Поэтому в древних иконах до предела убрано все, что мешает молитве - обращенности живущего во времени к живущему в вечности, таинственной беседе духа с духом.

Притупленное религиозное  чувство и ниспадение в область  душевного сделало икону более  далекой и чужой для человека: он перестал внутренне и духовно  узнавать ее и, как подслеповатый, спрашивает - кто это?

Чтобы пробудить интерес  к иконе, художник приспосабливается, вольно или невольно, к вкусу и требованию заказчиков, приближает икону к картине, украшает и усложняет ее деталями, которые дают человеку эстетическое удовлетворение, а в сущности рассеивают молитву; с другой стороны в икону включаются, как подпорки здания, аллегорические знаки, которые должны создать на душевном уровне впечатление глубины, многозначительности и тайны. Сращиваясь с иконой, они становятся как бы новыми титлами, обозначениями и эмблемами. В древних иконах писалось только имя святого или название праздника. Аллегория дополняет имя; она превращается в краткий рассказ о святом. Молитвенное созерцание иконы в какой-то степени подменяется чтением иконы. Понять древние иконы можно только через молитву: понять аллегорическое изображение знаков - через рассуждение и сопоставление. Аллегория включает две душевные силы: аналитическое рассуждение и эмоциональное переживание, но за счет духовного, мистического чувства.

В православной иконе  нежелательны искусственные, созданные  химическим путем синтетические краски. Человеческий глаз приспособлен к определенным цветам и их сочетаниям, которые находятся в окружающей природе. Кроме того, каждое вещество имеет свою эманацию (излучение), свое воздействие на человека. Синтетические краски обладают тем угнетающим воздействием, которое условно можно назвать "ядовитостью". В этом отношении они похожи на нитраты, которые принимает с пищей современный человек, или на звуки рок-музыки, которые разрушительно действуют на психобиологические ритмы человеческого организма. В картине это менее заметно, потому что посмотрев несколько минут на картину (как бы окинув ее взглядом) человек отходит прочь. Но в иконе, перед которой молитвенно сосредотачивается человек, синтетические краски оказывают раздражающее воздействие. У человека есть защитные системы, которые стараются создать фильтр для чуждых и вредных внешних воздействий. Поэтому в глубине человеческой психики возникают как бы два подводных течения: одно воспринимает икону как звено между душой и духовным миром, а другое отталкивает от себя икону, как носителя чуждых душе красок - раздражителей. Здесь молитвенный контакт становится ущербным. Для сосредоточенного внимания требуется больше усилий над собой.

Естественная краска сохраняет в себе кристалличность, поэтому она создает чувство внутреннего объема и жизни. Химическая краска не создает внутренних глубин и емкостей, она плоска, и поэтому воспринимается как нечто мертвенное. На естественных цветах глаз человека как бы успокаивается; синтетические краски вызывают утомление душевного и физического характера.

Каждая краска и сочетания  красок по-своему воздействуют на человека. Это нельзя обосновать логически  и даже экспериментально; это познавалось  древними иконописцами интуитивно, в  каких-то духовных прозрениях. Поэтому древние иконописцы обращали особое внимание на материал для красок. Здесь еще одно подтверждение ток>, что традиция и иконописный канон является не ограничением творческой способности художника, а опытом огромной важности, имеющим непосредственное отношение к самой молитве. Здесь все важно: вещество для красок, способы их приготовления, и материал, на котором пишется икона. Необходимо перенять у древних иконописцев искусство сочетания цветов в иконе, которые можно сравнить с аккордами музыки: неверный цвет - уже дисгармония. Кроме того в каждом цвете есть такие свойства, как прозрачность и плотность, текучесть (густота), блеск и тусклость, придающие ему разные звучания, подобно тембру и обертонам голоса.

Как бы ни был по-мирски талантлив художник, но если он игнорирует канон - соборный опыт видения и изображения духовного мира, - заменяя его своим собственным воображением, то он превращается в слепца, который рисует небо.