Типографика. Швейцарский стиль

    Группа  оказала большое влияние на будущих  идеологов стиля функционализм. Под влиянием группы «De Stijl»", архитектор Ф.Л. Райт создал в 1936 году свой знаменитый Дом над водопадом в Бэар-Ране (Пенсильвания), в котором пересечение прямоугольных объемов под прямым углом - один из приемов равновесия всей композиции.

    Их произведения оказали влияние на многих современных художников, таких, как Александр Колдер, Бен Николсон, Виктор Вазарели и Фриц Гларнер. Целый ряд направлений в современном искусстве, например минимализм и оп-арт, восходят к творчеству Мондриана и группы " De Stijl", так же, как и формы современной архитектуры, рекламы и печати.

    Эстетика  группы охватывала как изобразительное  искусство,  так и архитектуру. Исходя з основных принципов неопластицизма, она стремилась создать базу для искусства  будущего,  искусства  не индивидуального,  но универсального и тесно связанного с жизнью. В этом смысле,  группа  " De Stijl" сыграла важную роль в развитии стиля XX  в. в живописи,  скульптуре, архитектуре, декоративном искусстве и типографике. 

7.   Понятие и основные  принципы швейцарского международного стиля.

    Швейцарский международный стиль типографики, возникший в 1940 — 1950-е годы, доминировал  в мировом графическом дизайне  до 1970-х годов. Его творцы — Э. Келлер, М. Билл, Э. Рудер, А. Фрутигер, А. Хофманн, Й. Мюллер-Брокманн, — стали крупнейшими теоретиками и педагогами послевоенного поколения типографов, заслужившими признание во всем мире. Основными принципами международного стиля стали использование модульных сеток, гротесковых шрифтов, черно-белых фотографий и цветового контраста. Созданные в 1957 году шрифтовые гарнитуры Helvetica и Univers надолго стали неотъемлемыми компонентами международного стиля типографики. Асимметричная верстка и преимущественный отказ от прописных букв сделали швейцарскую типографику 1950 - 1970-х годов чрезвычайно рациональным и формализованным проявлением художественного модернизма. Уже в 1960-е годы швейцарский стиль, как часто называют международный стиль типографики, стал доминировать в Европе, США и Японии, определив развитие мирового графического дизайна на десятилетие вперед. Между тем, все более очевидной становилась ортодоксальность стиля, не допускавшего индивидуальных интерпретаций графического материала. Концепция «анонимного» стиля типографики особенно полно была выражена в трудах Э. Рудера и Й. Мюллер-Брокманна. Однако общемировой кризис модернизма, отразвишийся на всех сферах художественного творчества, сказался и на эволюции швейцарской школы графического дизайна.

    В 1970-е годы «новая волна» швейцарского графического дизайна привнесла  в типографику свободу творческого  самовыражения, раздвинув границы  швейцарского стиля, ставшего к тому времени схоластичным. Реформатором швейцарской школы графического дизайна в начале 1970-х годов выступил преподаватель Базельской школы искусств и ремесел — В. Вейнгарт. Экспрессия и неординарность творческих работ дизайнера породили новое направление в графическом дизайне, воспринятое учениками мастера Д. Фридманом, Э. Грейман и В. Кунцем. Эти мастера в 1970 1980-е годы развивали типографику «новой волны» в США. Их эксперименты в области графического дизайна совершались с применением новейших компьютерных технологий, что отразилось на характере их работ. Постмодернистская стратегия смыслообразования реализовалась в творчестве учеников В. Вейнгарта в полной мере.

    В настоящее время опыт швейцарской  школы графического дизайна является весьма ценным для профессионального  становления дизайнеров-графиков во всем мире. Демонстрируя уже классические образцы проектной культуры XX века, он открывает новые творческие возможности для мастеров графического дизайна XXI века.

    Ведущие мастера, участвовавшие в развитии швейцарской школы графического дизайна, оставили богатое творческое наследие. Центральным источником по этапу формирования новой типографики (1920 - первая половина 1930-х годов) являются опубликованные теоретические работы Л. Мохой-Надя, Э. Лисицкого, К. Швиттерса, В. Декселя, Г. Байера и Я. Чихольда. Среди них следует отметить статьи Ласло Мохой-Надя «Новая типографика» (1923), «Типофото» (1925), а также его книгу «Живопись, фотография, кино» (1925). Элю Лисицкому принадлежат такие важные теоретические статьи, как «Топография типографики» (1923) и «Наша книга» (1927). Существенное влияние на формирование концепции новой типографики оказали работы Курта Швиттерса, среди которых отметим «Тезисы о типографике» (1924). Также большой интерес представляет статья Вальтера Декселя «Что такое новая типографика?» (1927). Герберт Байер в 1935 году опубликовал статью «На пути к универсальному шрифту». Перу Яна Чихольда принадлежит ряд ключевых статей и монографий. В их числе назовем статьи «Элементарная типографика» (1925), «Новая жизнь в печати» (1930), «Что такое новая типографика и каковы ее задачи» (1930), «Дизайн центрированной типографики» (1935), «Вера и реальность» (1946), «Симметричная или асимметричная типографика?» (1965), а также монографии «Новая типографика: руководство для современных дизайнеров» (1928) и «Полиграфическое оформление» (1935).  

8.   Выводы

    1. Развитие швейцарской школы графического  дизайна имеет три основных  этапа: период становления (1930-е  — 1-я половина 1940-х годов), международный  стиль (2-я половина 1940-х — 1960-е  годы), типографика «новой волны» (1970 -1980-е годы). Развитие каждого из этапов было обусловлено определенными социокультурными и интеллектуальными условиями, эволюция которых влекла за собой эволюцию художественных принципов швейцарской школы графического дизайна.

    2. Художественные аспекты новой типографики, повлиявшей на этап становления швейцарской школы, находились в тесной взаимосвязи с направлениями современного абстрактного искусства и творческими течениями XX века. Так, наиболее значимы для формирования школы были художественные программы функционализма, неопластицизма, супрематизма, конструктивизма и конкретного искусства.

    3. Характерной чертой международного  стиля типографики стала его  практичность и универсальность  в контексте глобального рынка  послевоенной Европы. Уже в 1950-е  годы швейцарская типографика определяла лицо большинства швейцарских и мировых культурных институтов и корпораций. Новый стиль оказался наиболее востребованным в сфере визуальной идентификации событий международного масштаба, таких как Олимпийские игры 1972 года в Мюнхене.

    4. Перемены в технологических (развитие  фотонабора, затем - компьютерного  редактора) и философских (кризис  модернизма в начале 1970-х годов)  основах графического дизайна  переориентировали швейцарских  дизайнеров-графиков на эксперименты  в области формотворчества, выразившиеся в типографике «новой волны».

9. Литература.

1. Адамов  Е.Б. и др. Художественное конструирование  и оформление книги. М. 1971
2. Адамов Е.Б. Ритмическая структура книги. М. 1973
3. Большаков М.В., Гречихо Г.В., Шицгал А.Г. Книжный шрифт. М. 1964
4. Водчиц С. Эстетика книжных пропорций. М. 1997
5. Герчук Ю. Художественная структура книги. М. 1984
6. Рудер Э. Типографика: Руководство по оформлению. (пер. с нем.). М. 1982
7. Чихольд Я. Облик книги: Избранные статьи о книжном оформлении. (пер. с нем.). М. 1980
8. Херлберт А. Сетка: Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг. (пер. с анг.). М. 1984