Система музыкального воспитания Золтана Кодая

      Одно из заслуживающих внимания преимуществ метода Кодая заключается в том, что метод этот исходит из понимания непреложной необходимости осознанно ориентировать музыкальное обучение на психологические особенности того или другого возраста, а также – и на этом делается особый упор – из понимания того, сколь важно начинать музыкальное воспитание возможно раньше. Занятия музыкой, начинаемые в игровой форме, с каждым годом становятся более серьезными и постепенно приобретают для учеников все большее и большее значение. Музыкальное обучение всегда должно опираться на реально звучащую музыку, на песни, которые поются, на индивидуальные переживания и активное музицирование. Если идут по этому пути, изучаемое перестает быть только интеллектуально познаваемым учебным материалом или чем-то усваиваемым в одних лишь словесных формулировках, а превращается в неизгладимое переживание, во встречу с искусством.

      После того, как в 1940 году Кодай раскритиковал музыкальное воспитание в детских садах, музыкальное руководство обратило внимание на самых маленьких. Сегодня мы можем уже сказать, что деятельность Каталин Ф. Форраи, близкой сотрудницы Золтана Кодая, способствовала созданию благоприятной почвы для музыкального воспитания в детских садах страны. Детям преподносится теперь “музыкальная пища” высокохудожественного качества: ведь согласно Кодаю, музыка – это духовная пища! Для того чтобы учебный материал, в основу которого положены венгерские народные песни, игры и поговорки, сделать еще богаче, Кодай издал сборник “Песни для маленьких людей” (“Kis emberek dalai”). Тексты к сборнику были написаны поэтами, сумевшими глубоко проникнуть в детскую речь и выразить в поэтической форме мир детских чувств. Мелодии были созданы Кодаем; многие из них мы находим в “ЗЗЗ упражнениях в чтении с листа” (“ЗЗЗ olvasogyakorlat”). Как эти, так и ряд других песен проникнуты одним и тем же духом; все они обладают чем-то общим, а именно: мелодически и ритмически полностью соответствуют особенностям детского восприятия и образуют солидную основу для изучения детьми родного венгерского музыкального языка.

      Итак, существенной стороной педагогики Кодая является то обстоятельство, что он придавал пению огромное значение, с одной стороны, потому, что оно должно обеспечить ведущую роль внутреннего слуха в музыкальной деятельности (в процессе инструментального обучения через сольфеджио); с другой же стороны, еще и потому, что этот общедоступный, бесплатный инструмент способен включить всех в активную музыкальную жизнь, а только это может привести к развитию музыкальной культуры. Заметим, однако, что пение ведет к цели лишь в том случае, если благодаря ему ученик всем нутром своим сблизится с музыкой и если путь, избранный педагогом, ведет к познанию истинных произведений, шедевров музыкальной культуры.

      В начале 50-х годов по планам Золтана Кодая возникла школа нового типа – общеобразовательная школа с расширенным обучением музыке. В этой школе в течение восьми лет дети ежедневно получают уроки пения и музыки. Цель школ этого типа — придать музыке такое же значение, как и другим общеобразовательным предметам. Дети должны как можно раньше научиться читать и записывать музыку. Вместе с развитием музыкальных способностей должна возрасти и восприимчивость детей к другим общеобразовательным предметам. Эти школы призваны воспитывать как музыкально образованную публику, так и будущих музыкантов-профессионалов. В школах такого типа ученик первого класса приобретает музыкальные знания не на двух еженедельных 30-минутных уроках пения, а на ежедневных занятиях, которые длятся 45 минут. Благодаря этому к концу первого школьного года дети сольмизируют по релятивной системе, свободно читают ноты, а также знают скрипичный ключ и абсолютные названия звуков. Они изучают и поют по памяти примерно восемьдесят народных песен с текстами, с легкостью читают с листа пен-татоническне мелодии и записывают их в виде диктанта. Их ритмическое и мелодическое восприятие развивают различными способами. При этом известную роль имеет прохлопывание мелодий, ритмов и остинато, а также двухголосное пение. В 1941 году в предисловии к своему труду “Петь чисто!” (“Enekeljunk tiztan”) Золтан Кодай писал, что двухголосное пение используется в музыкальном обучении слишком поздно. Мы стремимся рано включать двухголосное или вообще многоголосное пение в учебную программу, и это отличает наше преподавание от других музыкально-педагогических систем. Двухголосное пение вводится при помощи ручных знаков. Но и до этого, когда поют две группы, мы воспитываем ощущение двухголосия, обращаясь к вопросам-ответам или к приему “эхо”. Полифоническое и гомофонное двухголосие включаются в учебную программу почти одновременно. Сначала учитель выполняет роль одной группы, а класс – другой. Затем класс разделяется на две группы. Наконец, достигается главная цель – двухголосно поют два ученика. Двухголосные упражнения на первых порах ограничиваются исполнением двумя голосами только лишь двух ритмов; следующая ступень – одновременное пение двух мелодий.

      На школьных уроках пения дети приобретают музыкальные знания сначала на материале родной народной музыки, позже – на народной музыке других народов и на художественной музыкальной литературе. В учебном материале народная музыка всегда играет значительную роль.

      Кодай часто называл музыку пищей человека, а пентатонику – материнским молоком, которое должно быть первой пищей каждого венгерского ребенка. После усвоения родного пентатонического языка легко установить связь с западной мажоро-минорной системой; если же вести детей в противоположном направлении, пентатоника воспринимается ими как нечто чуждое и экзотическое. Так это и было до 30-40-х годов. Это изменение очередности в изучении музыкального языка – одно из решающих достижений метода Кодая. Чтобы освоиться с пентатоникой, мы не только вернулись к венгерской народной песне. Кодай сам написал упражнения в этом звукоряде – “ЗЗЗ упражнения в чтении с листа” (“ЗЗЗ olvasogyakorlat”) – и собрал в четырех тетрадях подходящий для упражнений народный музыкальный материал. В этой же серии появились (кроме “100 маленьких маршей”, помещенных во II тетради) пентатонические народные песни – марийские, чувашские и чеченские, родственные венгерским. Согласно принципам Кодая, учебный материал, должен подбираться по возможности более разнообразно.

      Кроме элементов нотной записи и чтения нот, метод Кодая предусматривает овладение и другими многосторонними сведениями из области музыки, благодаря которым учащимся становится значительно понятнее интерпретация или импровизация. Импровизация в звучащей форме или в виде записи проводится по возможности с самого начала музыкальных занятий.

      Запись нот и музыкальный диктант, как и чтение нот, представляют собой важную составную часть методики Кодая и отражают во время всего школьного обучения уровень развития учеников.

      Кодай указывал на необходимость обучения игре на инструменте. Он считал важным, чтобы дети изучали игру на каком-нибудь инструменте, по возможности на струнном или духовом.

      Музицирование, опирающееся на пение, составляет основу педагогической концепции Кодая.

      Золтан Кодай занимался проблемами начального обучения игре на инструменте, когда сочинял свои “24 маленьких канона на черных клавишах” (“24 kis kanon a fekere billentyukon”), опубликованных в Будапеште в 1946 году. Черные клавиши фортепиано образуют пентатоническую звуковую последовательность и предоставляют поэтому хорошую возможность упражняться и на инструменте в воспроизведении звукоряда, характерного для родного музыкального языка ребенка. Многие каноны записаны композитором на одной только строчке и к тому же снабжены сольмизационными буквами.

      Вначале ребенок поет второй голос к первому, который исполняется на фортепиано. Позже он играет на фортепиано оба голоса обеими руками на расстоянии одной октавы. Таким образом, уже в самом начале обучения игре на инструменте у ученика формируется сосредоточенное внимание и все элементы слухового развития, которыми он перед тем овладел, используются в игре на инструменте (пение “эхо”, ритмические каноны, упражнения для развития музыкальной памяти, ощущения формы, фразировки и т. п.).

      Вовсе не достаточно технически бойко играть на инструменте: познана и понята должна быть музыка. Поэтому Кодай придавал большое значение тому, чтобы в течение всего обучения в Музыкальной академии на уроках сольфеджио развивалось звуковое представление.

      Одной из важнейших основ формирования из ученика-инструменталиста широко мыслящего музыканта должно служить разучивание инвенций и фуг И. С. Баха. Кодай не переставал подчеркивать, сколь все это важно, называя |при этом музыку Баха хлебом насущным для хорошего музыканта. Произведения Баха должны проигрываться не только в той тональности, в которой написаны, но и транспонироваться во все другие тональности. Лучше всего, если один голос ученик поет, а другие играет при этом на инструменте. Тогда он скорее всего поймет самостоятельную жизнь отдельных голосов. Аналогичные мысли высказывал не только Кодай, но и Барток. 
 

3. Музыкальная система музыкального воспитания Золтана Кодая в современной школе. 

      В некоторых школах бывшего Советского Союза, прежде всего в Прибалтике и Западной Украине, успешно проводится обучение на основе адаптированной методики Кодая. Особого внимания заслуживают эстонская и латвийская адаптации, а также инициатива в этой области, проявленная Ленинградской консерваторией. Как нам известно, метод Кодая нашел поддержку даже в Аргентине. В Соединенных Штатах Америки, Канаде, Японии метод Кодая пользуется всеобщим уважением и входит в массовую практику.

      В “ЗЗЗ упражнениях в чтении с листа” Золтана Кодая имеется такой богатый и разнообразный материал, что, опираясь на него – независимо от того, каким именно методом проходит обучение записи и чтению нот, – всегда можно найти нужный путь работы. Это видно из работы английских, канадских, французских, немецких, эстонских, литовских, грузинских, чешских, австрийских, аргентинских, швейцарских и японских музыкантов-педагогов. Упражнения Кодая исключительно музыкальны, их малые формы совершенны, и учитель получает, таким образом, ценный учебный материал, предназначенный для того, чтобы вызвать у учеников желание музицировать. Сознавая свою ответственность перед юным поколением, Кодай создавал эти маленькие шедевры с величайшей концентрацией творческих сил.

      Таким образом, мы видим, что Кодай рассматривает вопросы музыкального воспитания в рамках воспитания человека, в рамках универсальной культуры. Воля к такой формирующей нацию культуре – главная движущая сила развития, и по отношению к ней все то, о чем здесь говорилось, является только средством.

      Культура не тождественна, конечно, сумме информации, получаемой через различные каналы коммуникации. Культура возникает в самом человеке. Человек прежних времен, кажущийся сегодня, возможно, необразованным, мог, осмыслив факты своей жизни, стать культурным; в то же время современный человек, несмотря на свою великолепную осведомленность, может остаться некультурным. Потому что для культуры, согласно взглядам Кодая, нужны по крайней мере три момента: традиция, вкус, духовная цельность. Скажем о них лишь несколько слов.

      “Крона дерева поднимается настолько высоко, насколько глубоко уходят его корни в почву”. Для продолжения традиций нужны постоянство и преемственность, нужно, чтобы поколения имели возможность органично перенимать, усовершенствовать и переживать основополагающие истины и ценности. “Мы и сами должны стать участниками традиций”.

      Что касается вкуса, “неграмотен и тот, кто не умеет делать различия между хорошим и плохим”, – говорит Кодай. А как необходимо это умение сегодня, когда “большая часть того, что мы день ото дня слушаем в мире, – музыка повседневности, будней, человеческих слабостей – даже недостойно называться музыкой”. Вместе с тем “плохая музыка колеблет веру в законы морали”.

      Культура в конечном счете воздействует на человека, создает в человеке некое внутреннее единство и внутреннюю дисциплину. Поэтому культура может передаваться только от человека человеку, или, как пишет Кодай, “от живого существа живому существу, встречей лицом к лицу”. 
 
 

Список литературы: 

1. Э. Сени. Некоторые стороны метода Кодая.
2. Л. Добсаи. Метод Кодая и его музыкальные основы.
3. Л. Баренбойм. О музыкальном воспитании в Венгрии.