Верлибр

Литературный институт им. А.М. Горького

«Верлибр в русской  поэзии»

Контрольная работа по дисциплине «Введение в литературоведение»

Сохарева А.А.

I курс заочного отделения

Семинар поэзии

Преподаватель  доцент А.К. Антонов

 

Москва, 2010

 

 

Оглавление

 

Введение 2

Верлибр в теории 3

Русский верлибр 8

Заключение 13

Список литературы: 14

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Верлибр (фр. vers libre) — в разной степени свободный от жёсткой рифмометрической композиции стих, занявший довольно широкую нишу в европейской, в частности - англоязычной, поэзии XX века. Это тип стихосложения, для которого характерен последовательный отказ от всех "вторичных признаков" стиховой речи: рифмы, слогового метра, изотонии, изосиллабизма (равенства строк по числу ударений и слогов) и регулярной строфики.

Вопреки распространённому  мнению, свободное стихосложение  не является новейшим изобретением, имея, наравне с рифмометрическим, корни в дописьменном поэтическом творчестве, эпосе, исторических песнях, хотя и не является прямым продолжением дописьменных традиций. Тем не менее, для многих национальных стихотворных традиций верлибр стал основным способом выражения поэтического авангарда. Современный верлибр многим обязан поэтам XIX века: Фридриху Гёльдерлину, Уолту Уитмену, Стивену Крейну, Артюру Рембо, Жюлю Лафоргу, и др. В начале XX века он был избран в качестве основного метода многими англоязычными поэтами, в частности представителями имажизма. Первым термин "верлибр" использовал Ричард Олдингтон в предисловии к антологии имажизма (1915).

В противоположность конвенциональным стихам (то есть стихам, имеющим такие  обязательные признаки, как метр и  рифма или хотя бы один из них), которые  стихами записываются для выделения  метрического ряда и удобства отыскания  рифмы глазами, свободные стихи  записываются стихами для выявления  оттенков интонации, смысла, для подтверждения  или обмана читательского ожидания (существует такой психологический  феномен). С точки зрения эстетической конвенциональные стихи являются конкретным выражением категории искусственности (не следует вкладывать в это слово негативный смысл), а свободные стихи — эстетической категории естественности. 

В целом верлибр определяют по негативным признакам: у него нет ни размера, ни рифмы, и его строки никак не упорядочены по длине (смотри система стиха ). Это означает, что можно взять любой кусок прозы, произвольно разбить его на строки - и в результате должен получиться верлибр. Формально это так и есть. Но здесь чрезвычайно важно следующее: один и тот же кусок прозы может быть разбит на строки по-разному, и это уже момент творчества - сам факт этого разбиения. 
      Второе, что очень важно: в результате этого произвольного разбиения появляется феномен стихотворной строки, то есть единицы, лишь потенциально присутствующей в нестиховой обыденной речи. Вместе со стихотворной строкой появляется закон двойной сегментации, или двойного кодирования, стихотворной речи - наложение обыденного синтаксического разбиения на ритмическое, которое может противоречить первому. Обычные стихи с размером и рифмой можно записать прозой, уничтожив формальную строку, как говорят, in continio - строка в этом случае не уничтожится, ее концы будут показывать рифмы и метрическая схема. В случае верлибра это невозможно - это стих, который определяется самим фактом наличия "голой" стихотворвой строки как "эквивалента метра". Двойная сегментация речи проявляется в верлибре прежде всего в том, что окончание синтаксических синтагм может не совпадать с окончанием строк, то есть возникает эффект интонационного переноса.

Верлибр в теории

 

Верлибр - это система  стихосложения, характеризующаяся  нерегламентированной (непредсказуемой) сменой мер повтора.

Верлибр сохраняет верность стиху и является стихом, а не прозой, потому что в нем обнаруживается корреспондирование рядов, графически выделенных авторской установкой на стих. В верлибре, в отличие от всех "несвободных" систем, нет сквозных мер повтора (слог в силлабической, стопа в силлабо-тонической, ударение в тонической системах). Свободный стих строится на повторении периодически сменяющих одна другую фонетических сущностей разных уровней, причем компонентами повтора в соотносимых рядах в русской поэзии может быть фонема, слог, стопа, ударение, клаузула, слово, группа слов и фраза.

Проблема теории современного свободного стиха на современном  этапе его развития заключается  в следующем: 
    • в определении места свободного стиха в системе русского стихосложения; 
    • в определении связи свободного стиха с особенностями психологии и технологии творчества; 
    • в определении места свободного стиха в истории русской поэзии. 
        По всем пунктам данной проблемы существует изрядное количество предрассудков и мифов.  Поиски места свободного стиха в системе русского стихосложения привели меня к идее всеобщего обследования ритмологических признаков стиха и их последующей графической записи. В итоге получилась вышеприведенная таблица «Ритмологическая характеристика текста, состоящего из двух авторских строк (стихи)». Становится ясно, что свободный стих — это дисрифменный дисстопный стих. Справа он граничит с рифменным дисстопным стихом своего же класса, а снизу с «дольником» или, в моей номинации, с нерифмованными стихами межкласса полистопных стихов. 
        Вопрос дисрифменности является решающим в дефиниции свободного стиха. Наличие или отсутствие рифмы определяет принципиально различные способы создания стихотворного текста со специфическими способами воздействия на читателя слушателя. Поэт, берущий на себя обязанность рифмовать, или метризовать, или рифмовать и метризовать одновременно, через формальную поэтику, как бы заключает конвенцию между собой и литературой. Поэтому такой вид стиха можно назвать конвенциональным стихом (от лат. conventio — договор, условие, соглашение). Термин «конвенциональный стих» имеет то преимущество перед термином «традиционный стих», что и у конвенционального стиха, и у свободного стиха имеются свои многовековые традиции и своя классика. 
        Исходя из уже названных пунктов соглашения, конвенциональный стих бывает трех видов: рифмованный дисметрический, дисрифменный метрический и рифмованный метрический. Последний вид стиха диаметрально противоположен свободному стиху. 
        Решение писать одним из видов конвенционального стиха или одним из видов свободного стиха зависит от степени идиосинкразии поэта к формальной заданности и от его творческой установки. Что же касается идиосинкразии к формальной заданности, то приход к свободному стиху объясняется стремлением к максимальному авторству во всех элементах создаваемого произведения. В этом смысле свободный стих можно назвать авторским стихом (от лат. auctor — творец, виновник, автор сочинения и auctorare — удостоверять, ручаться, подтверждать). 
        Что же касается творческой установки, то приход к свободному стиху объясняется стремлением к максимальной естественности речевой интонации, так как естественная речевая интонация реализуется прямым порядком слов главным образом в условиях первичного ритма. В этом смысле свободный стих можно назвать еще строго интонационным стихом. Несколько упрощая, можно сказать, что умение писать свободные стихи — это умение членить текст на фразы и синтагмы, обозначая их графически в виде отдельных (авторских) строк.  
        По степени авторства все виды литературного текста можно расположить в следующем порядке: 
    1. Либрическая стихотворная непоэзия и поэзия. 
    2. Либрическая прозаическая непоэзия и поэзия. 
    3. Конвенциональная прозаическая непоэзия и поэзия. 
    4. Конвенциональная стихотворная непоэзия и поэзия. 
        Авторская природа свободного стиха ясно видна из анализа роли рифмы и метра в создании и функционировании конвенционального стиха.  
 Сначала необходимо влияние рифмы на механизм создания конвенционального стихотворения, сославшись, например, на свидетельство Маяковского, имеющееся в его статье «Как делать стихи?». Дело обстоит так: на общем психологическом фоне, порождающем определенный ритм (чаще всего метрический), появляются отдельные слова (иногда ситуативно обусловленные, иногда ситуативно не обусловленные); некоторые из этих слов, поставленные в конце метрической строки, по конвенции воспринимаются пишущим как часть рифмопары; затем рифмуемое слово, исключительно благодаря своей звуковой оболочке, порождает целую кассу приблизительных омонимов, претендующих на то, чтобы стать членом рифмопары; и, наконец, в рамках общего замысла происходит отбор порожденных словами-претендентами ассоциаций-смыслов. 
        Таким образом, смысл стихотворения в громадной степени зависит от рифмопорождающих способностей пишущего, то есть рифма выступает в качестве стимулятора и регулятора ассоциативного мышления (так называемое рифменное мышление). Потому и любят конвенциональные поэты называть процесс своего творчества «колдовством», «шаманством», «волшебством», «наитием» и т. п. Потому же и возможна абстрактная заготовка рифм, как семян, из которых в будущем прорастет содержание. 
        Таким образом, итоги творчества становятся совершенно непредсказуемыми. Рифмованное произведение превращается в след рифменного мышления. Это — произведение, намного расходящееся с первоначальной идеей автора и только в итоге авторизованное им.  
        При наличии четкой программы содержания рифма из рычага ассоциативного мышления пре вращается в тормоз ассоциативного мышления. Наглядным примером этому может служить процесс стихотворного перевода, когда в рамках однозначной смысловой партитуры и лексики надо найти два десятка редифных рифм. 
        Кроме того, рифма играет роль в образовании строфем, замкнутых и закованных строф, тех двустрочий, трехстрочий, четырехстрочий и т. д., из которых, как из блоков, создается весь объем стихотворного произведения. Согласно формальной конвенции, содержание, как правило, не может быть ни меньше, ни больше строфы. 
        Но вот стихотворение написано. Рифма сыграла свою роль. И тогда в акте читательского восприятия рифма начинает проявлять новые 4 свойства. Каковы же они? 
        Во-первых, возникает такое явление, как рифменное ожидание. Многие даже считают это явление положительным. Но ведь нет большего врага творчества, чем удовлетворение читательского ожидания. По этому поводу Пушкин издевательски писал: 
 
        И вот уже трещат морозы 
        И серебрятся средь полей.. 
        (Читатель ждет уж рифмы розы, 
        На вот, возьми ее скорей!) 
 
 В действительности, второе слово рифмопары всегда должно быть подобрано таким образом, чтобы обмануть рифменное ожидание. 
        Во-вторых, наличие рифмопары облегчает запоминаемость стихотворения (мнемоническое свойство рифмы). Некоторые исследователи считают данное явление тоже положительным. Но запоминаемость рифменного стихотворения приводит к его амортизации. Живя в подсознании, оно возникает кстати и некстати, забалтывается, психологически стареет, утрачивает новизну и остроту. 
        В-третьих, имеются фонические свойства рифмуемых слов. А если ставить перед собой максимальные задачи, если думать о долговечности своих стихов, о временной универсальности, о так называемом творческом бессмертии, то надо сказать, что фонически рифма является самым скоростареющим элементом конвенционального стиха; она вызывает точную ассоциацию с определенным временем, художественным направлением, социальной средой. Д. Самойлов справедливо писал: «Звуковая структура рифмы и численные соотношения типов рифм ярко характеризуют любую систему стиха и каждого поэта в отдельности. Тонкий анализ рифмы может дать основательный метод для определения времени создания произведения или даже в сомнительных случаях указать на автора». 
        Отсутствие авторского права на рифму открывает путь к девальвации персональных художественных открытий в этой области, к превращению «смысловых прямых», связанных с нею, в банальность. 
        Перечисленные свойства рифмы говорят о том, что рифма вызывает аберрацию первоначального намерения, что она является причиной огромной формальной заданности и быстрого «морального» старения стихотворения. 
        Но существует еще одно — четвертое свойство рифмы, открывающее тайну ее применения. Это свойство рифменного доказательства. 
        Рифменное доказательство, как одна из форм художественного доказательства, заключается в том, что смысл и звучание корреспондирующихся по рифмам строк настолько слиты, настолько естественно выражена в них «чувствуемая мысль», что создается впечатление их нерукотворности, их изначального существования в языке, в природе. Рифменными стихами надо писать только в надежде на эффект нерукотворности произведения. Цель эта ставится и достигается чрезвычайно редко. 
 
        На сорок строк — одна строка 
        с нерукотворным выраженьем. 
 
                        Т. Глушкова, из книги «Белая улица» 
 
        Желание вызвать новое чудо и объясняет стремление поэтов писать рифмованным стихом. Указание на эффект нерукотворности содержится и в классической рекомендации, что рифмующиеся слова по звучанию должны быть как можно ближе, а по смыслу как можно дальше. Соблюдение этой рекомендации должно было обеспечить небанальность ассоциаций, вызвать веру в существование «мистической» связи между рифмуемыми словами. Подобную функцию в стихотворении выполняет и смысловая аллитерация: 
 
        ...где он, 
                          бронзы звон 
                                                или гранита грань? 
 
                В. Маяковский, «Сергею Есенину» 
 
        Теперь необходимо рассмотреть влияние метра. О том, насколько велика разница между метрическим стихом и свободным, говорить не приходится. Метрический стих противоположен свободному стиху и по идиосинкразии к заданности (пять размеров), и естественности речевой интонации (метрическая строка — прокрустово ложе: фраза и синтагма, как правило, или короче, или длиннее ее). Кроме того, метр оказывает сковывающее влияние на лексический выбор и порядок слов в строке, а также содержит ряд литературных ассоциаций.  
               Казалось бы, проблему естественности интонации можно решить, если писать стихотворения, строки которых содержат разное количество стоп. Но это так кажется: в разностопных стихах тоже содержится ряд литературных ассоциаций. Ведь разностопные размеры уже несколько веков закреплены за определенным жанром — басней, и это необычайно снижает область их применения. 
        Но ведь, собственно говоря, свободный стих со строго метрическим непосредственно и не граничат. Между классом дисстопного стиха и классом моно и полистопного стиха существует межкласс стихов, который возник в результате нарушения метра.  
        Дело в том, что в метрическом стихе возможны пять видов аномалий. Три из них — синкопа (переакцентуация), гипертесис (внесхемный ударенный слог) и гиперарсис (внесхемный безударный слог) — приводят только к усложнению метра, так как объем стопы остается прежним. 
        Совокупность разноразмерных канонических стихов и стихов, в которых имеется синкопа, гипертесис и гиперарсис, и составляют класс моно- и полистопного стиха. 
        Другие два вида аномалий — гиперметр (внесхемное присутствие слога) и гипометр (внесхемное отсутствие слога) — приводят к нарушению метра, так как они вызывают увеличение или уменьшение объема стопы. 
        Метрические стихи, в которых, наряду с факультативными аномалиями усложнения, имеются аномалии нарушения, относятся к межклассу полистопного (биполярного) стиха. 
        Биполярность этого стиха состоит в том, что, несмотря на нарушения, в нем под влиянием ритмической инерции чувствуется метрическая сетка. Наиболее отчетливо она чувствуется в простейших случаях, при единичных случаях аномалий нарушения. Но постепенно, по мере увеличения количества аномалий, ощущение метрической сетки слабеет и наконец исчезает совсем. Стих начинает жить по законам класса дисстопных стихов. 
        Таким образом, граница между свободным стихом и крайними формами межкласса полистопных стихов теоретически неоспоримо существует, но в творческой практике соблюдать ее очень трудно. Да в этом и нет никакой необходимости. 
 Свободный стих полностью подвластен общей поэтике. Поэты, пишущие свободным стихом, в силу своих личностных особенностей признают и используют лишь определенные образные средства, создавая свой неповторимый стиль. Эта область требует крайне корректного подхода: любые попытки выдать чей-либо личный творческий опыт за непременные черты поэтики свободного стиха порочны и должны быть осуждены. Кроме того, на данном этапе я бы воздержался от закрепления за свободным стихом каких-либо жанровых особенностей. Умозрительно выяснить этот вопрос пока не представляется возможным. Хотя, как мне представляется, у каждого рода стиха есть свой жанровый ареал. 
        Переходя к вопросу о месте свободного стиха в истории русской поэзии, нужно сказать, что свободным стихом писали Пушкин, Лермонтов, Блок, Кузмин, Хлебников, Терентьев, Л. Лавров, Шершеневич, Мазурин, Нельдихен, Гастев, Садофьев, Маяковский, Цветаева, Мандельштам, Кирсанов, Оболдуев, Благинина, Тарковский, Солоухин, Винокуров и многие, многие другие.

 

 

 

 

 

 

 

 

Русский верлибр

 

Пожалуй, ни одно явление  современной стихотворной культуры не порождало столько споров, сколько  русский свободный стих (верлибр). Поэты, критики и литературоведы дискутируют обо всем - от происхождени русского верлибра и его "возраста" до уместности самого этого термина. Вместе с тем, в современной науке о стихе, опирающейся на труды ученых 1910-20-х годов (в первую очередь, Юрия Тынянова) сложился достаточно четкий историко-типологический подход к свободному стиху. Это тип стихосложения, дл которого характерен последовательный отказ от всех "вторичных признаков" стиховой речи: рифмы, слогового метра, изотонии, изосиллабизма (равенства строк по числу ударений и слогов) и регулярной строфики.

Понимаемый таким образом, верлибр мог возникнуть только в  высокоразвитой национальной системе  стиха, каковыми и были в ХIХ веке немецкое и французское, а в начале ХХ-го - русское и англоязычное стихосложение. При всем внешнем типологическом сходстве различных дописьменных форм стиха (в первую очередь - так называемого молитвословного) с современным верлибром, следует признать, что исторически это совершенно разные явления. Устный, фольклорный "предверлибр" сложился до трехвековой традиции "несвободного" русского стиха, а современный - вырос из него. Он возник путем постепенного отказа поэтов от внешних признаков стиховой речи по мере того, как они переставали быть необходимыми и для самих авторов, и для их все более и более искушенных читателей.  
 Надо сказать, что отдельные произведения, весьма "похожие" на верлибр, встречаются в русской поэзии и в ХIХ, и даже в ХVIII веке. Так, в 1747 году А.Сумароков публикует в своей книге стихотворных переложений псалмов 19 текстов, снабженных подзаголовками "точно как на еврейском" - с точки зрения современного исследователя они выглядят вполне полноценными верлибрами. Много стихотворений без рифмы, метра и других традиционных механизмов урегулировани речевой структуры находим у поэтов ХIХ века, переводивших немецких или французских авторов или, в свойственной той эпохе манере, вольно подражавших им: у М.Михайлова, А.Фета, И.Тургенева. Наконец, в 1840 году Николай Языков в шуточном стихотворении "Когда б парнасский повелитель..." проделывает эксперимент, чрезвычайно популярный и у сторонников, и особенно у противников свободного стиха в ХХ веке: записывает рифмованную метрическую часть своего послания в виде прозы, а лишенную внешних признаков стиха - в "столбик", то есть верлибром.  
 Все эти, как и другие подобные примеры, объединяет, однако, общая черта: они находятся как бы "на полях" литературного развития - в переводах, переложениях, пародиях, шуточных стихах.  
 То же можно сказать и о первых опытах свободного стиха середины XX века: у В.Брюсова, К.Бальмонта и М.Кузмина они появляются в первую очередь в форме вольных подражаний иноязычной поэзии, у А.Добролюбова, Л.Семенова и того же Кузмина - в виде прямой имитации народного духовного стиха, у Н.Рериха - в стихотворениях, аккумулирующих "восточную" мудрость и т. д. Однако тогда же возникают и первые образцы чистого, лишенного всякого оттенка маргинальности верлибра у Блока, Гиппиус, Сологуба, Каменского, Хлебникова, Гуро, Крученых... Проще, наверное, перечислить поэтов Серебряного века, кто ни разу не обратился к свободному стиху, чем тех, кто так или иначе попробовал его вкус.  
 В 1920-30-е годы русский верлибр сначала был объявлен "правоверной" формой "пролетарского" искусства, а затем, в период "учебы у классиков", - продуктом разложения искусства буржуазного, что поставило его, по сути дела, вне закона. Поэты, плодотворно и интересно работавшие в середине века с этой формой стиха - Д.Хармс, С.Нельдихен, В.Мазурин, Г.Оболдуев - оказались практически вычеркнутыми из живой литературы.  
 Только в конце 1950-х - начале 60-х годов свободный стих вновь выходит из подполья. Правда, ненадолго: официальный идеологический запрет с него, вроде бы, снят, однако продолжает действовать ничуть не менее строгий редакторский, вкусовой барьер. Редкие публикации свободных стихов В.Бурича, В.Солоухина, К.Некрасовой, Н.Рыленкова сопровождались резко отрицательной официальной критикой - несмотря даже на то, что в те же годы, не афишируя этого, публикуют свои "опыты верлибра" такие мэтры советской поэзии, как Н.Ушаков, И.Сельвинский, К.Симонов, Е.Винокуров, Д.Самойлов, Б.Слуцкий, А.Вознесенский, Л.Озеров, О.Шестинский, В.Боков, А.Яшин - как видим, авторы самых различных творческих ориентаций.  
 "Время верлибра" (термин, подсказанный одноименным стихотворением московской поэтессы Татьяны Данильянц) наступает в 1980-1990-е, когда стихи без рифмы и метра "вдруг" появляются во всех газетах и журналах, авторских сборниках и альманахах. И тут берет начало новый конфликт вокруг русского свободного стиха: те, кто писал верлибром несколько десятилетий, начинают бороться за "чистоту жанра", против разного рода гибридных, полиметрических форм, где собственно свободный стих (то есть принципиально неурегулированный) соседствует с рифмованными, метрическими и другими "строгими" формами. Поэты же новой волны, не испытавшие на себе тяжести пресса, под которым вызревал лаконичный и внешне суховатый свободный стих В.Бурича, А.Метса, В.Куприянова, требовали, напротив, именно такие полиметрические формы называть свободными, справедливо (с точки зрения здравого смысла, но не терминологической традиции) полагая, что всякое ограничение свободы, в том числе и принципиальный отказ от традиционных признаков стиха, есть несвобода. Так наметилось кочующее из статьи в статью разграничение "свободного стиха" и "верлибра", окончательно запутывающее и авторов, и читателей.  
 На деле в современной науке о стихе существует строгая система понятий, в которой свободным стихом (верлибром) называется вполне определенное явление стиховой культуры, а для многочисленных гибридных, полиметрических, монтажных и тому подобных форм имеются собственные, также вполне определенные и строгие наименования.  
 Интересно проследить, как складывалось отношение к свободному стиху, его возможностям и перспективам в русской поэзии ХХ века. Сделать это позволяют стихотворные манифесты и отдельные высказывания, которые есть в произведениях разных поэтов, а также проведенное несколько лет назад анкетирование поэтов, пишущих свободным стихом.  
 Наверное, самое первое стихотворение, целиком посвященное осмыслению природы и возможностей верлибра - "„Свободный" стих" (1915) - принадлежит Зинаиде Гиппиус.  
Для поэтессы, написавшей несколько верлибров, эта форма представляется, прежде всего, "соблазнительной" для многих опасностью "легкописания" и одновременно - лазейкой в поэзию "уличной рати" - "слов с подолом грязным". Сама она этих соблазнов не страшится, ибо для нее верлибр - лишь один из возможных поэтических языков (" твой властелин").  
 Сорок пять лет спустя З.Гиппиус неожиданно вторит Михаил Луконин, заявивший в стихотворении "В полете", что "свободный стих имеет смелость / не быть рабом своей свободы" и что "свободный стих свободен в выборе". Очевидно, однако, что для этого поэта понятие "свободный стих" было в значительной степени метафорой.  
 Более искушенный в теории и практике стихосложения Сельвинский в том же 1960 году публикует в московском "Дне поэзии" фрагменты своих писем "студентке-заочнице Т.Глушковой", в одном из которых, рассуждая о написанном верлибром стихотворении будущей известной поэтессы, утверждает: "Держится оно на остроте деталей, на сочетании бытового с метафорическим и поднято на уровень чего-то стихообразного прерывистым дыханием приблизительного ритма". Интересно, что вскоре И.Сельвинский и сам снова пробует - после долгого перерыва - свои силы в свободном стихе.  
 1959 годом датировано стихотворение Якова Хелемского, также скептическое по отношению к "правам" и возможностям русского верлибра: "Мне говорят: "Ну не упорствуй! / Вот поучительный пример - / За рубежом у стихотворцев / Изчезла рифма и размер". Вывод поэта: "Хоть у верлибра есть права, / Стиха российского певучесть / Жива, по-прежнему жива!".  
Позднее тот же Хелемский, много переводивший свободным стихом с белорусского, признается: "С верлибром у нас отношения сложные...".  
 И уж прямой отповедью верлибристам может показаться известное стихотворение Давида Самойлова "Свободный стих": "Свободный стих - для лентяев, для самоучек, для мистификаторов".  
 Но в том-то и дело, что Самойлов изгоняет из храма свободного стиха лишь "нерадивых", сам же и не думает его покидать!  
 А вот Лев Озеров, почти буквально повторивший в одном из своих стихотворений основные тезисы Зинаиды Гиппиус, строг именно к себе. Это он с горечью констатирует, обращаясь к себе самому:  
Белый стих твой грязноват,  
А свободный стал блудливым...  
 Тем не менее, сознавая даже, что "верлибр у нас не любят" (этими словами начинается другое его стихотворение), Озеров ни на миг не сомневается в правах свободного стиха - того, к которому поэта ведет  
...не рифма,  
А образ,  
Не созвучье, а раздумье  
О судьбах мира,  
О своей судьбе.  
 О причинах же столь устойчивой "нелюбви к верлибру" вполне определенно высказывается другой последовательный приверженец свободного стиха, Евгений Винокуров:  
"Для кого сущность поэзии в самой этой "стихотворной ритмической клетке", в рифмах, то есть в технической стороне дела, для того с потерей рифм и ритма исчезает все.  
 Для кого же поэзия в первую очередь - это ощущение мира, угол зрения, для того она продолжает существовать и освободившись от этих внешних технических атрибутов, очень существенных, но все же не являющихся чем-то абсолютным.  
 Рифмованные стихи могут быть средними. Стихи без рифм и размера должны быть или хорошими, или их вовсе нет.  
  Стихотворная техника сама по себе подчас дает иллюзию какой-то содержательности; лихо зарифмованная банальность своим эфемерным, фальшивым блеском может на миг ослепить неподготовленного читателя".  
Несколько лет спустя Винокуров уточняет: "Чрезмерная организованность губит стих, чрезмерная организация утомляет, осаживает, защемляет.  
И тут приходит ВЕРЛИБР и <...> - раскрепощает.  
Стих пишется с маху, с удара, - в этом все дело, чтобы метко попасть с одного удара".  
 
 Приведенные высказывания - свидетельства, если можно так сказать, "неспровоцированные", родившиеся у их авторов в результате раздумий о природе и месте свободного стиха в современной русской литературе. А вот что говорят современные пишущие свободным стихом поэты.  
 "Свободный стих свободен от примитивной регулярности, от единственности и неизменности закона, регулирующего ритм стихотворения. В некоторых известных мне индивидуальных системах свободного стиха зарубежных поэтов предлагается вместо этого столь сложная и замысловатая совокупность законов и правил, что стих этот лишь в шутку можно считать свободным... В большинстве индивидуальных систем свободного стиха принимается либо свобода сочетать принципы разных традиционных систем стихосложения, либо свобода то следовать им, то не следовать" (В.Британишский).  
 "Свободный стих свободен от неизбежных штампов метрической и рифмованной поэзии, от ее накатанности, но он позволяет и непоэтам писать стихи. Однако, на мой взгляд, свободный стих - это особый способ поэтического мышления... поэта от непоэта всегда можно отличить" (О.Мишин).  
 "Верлибр свободен от жесткой формообразующей схемы, от однообразия - ритма, стопности, рифмы, приемов версификации.  
 Верлибр не свободен от установки на поэзию, на напряженность образного мышления, на танец ритма, на взрывчатое движение слова-смысла...  
 Верлибр позволяет точно, дословно (а не приблизительно) выразить (сотворить) событие души, состоявшееся сейчас.  
 Верлибр для меня инструмент и возможность стиховой импровизации" (С.Подольский).  
 "Будучи свободным от формальных вериг канонической просодии (метр, строфика, рифмовка), верлибр не свободен от собственных "правил игры" (ритмический импульс, зиждущийся, в частности, на рефренах, параллелизмах-анафорах, каденции, совпадении или несовпадении строки с синтаксической конструкцией фразы) и в гораздо большей степени, нежели канонический стих, где сама форма может оказаться самодовлеющей, самоценной и по-своему содержательной, - от Смысла.  
 Каким-то чудесным, неисповедимым образом верлибр соответствует некоторым состояниям и умонастроениям, которые, как мне кажется, не находят адекватного соответствия в традиционной просодии, - то ли в силу ее врожденной несовместимости с этими состояниями души и духа, то ли по причине известного "морального износа". Более того, верлибр эти состояния способен даже провоцировать" (И.Инов).  
 "Оригинальность русского верлибра в том, что его национальные истоки лежат в церковно-славянском языке, то есть в ином языке внутри общего пол речевой деятельности. Мне кажется, что эта "оригинальность" в чем-то затрудняет развитие и восприятие русского свободного стиха на фоне сегодняшних речевых норм. В других языках сакральная тенденция существовала в сфере того же живого языка, видимо, этот факт способствовал более естественному развитию верлибра" (В.Куприянов).  
 "Сбрасывая сугубо внешние рамки метра, верлибр требует сложнейшей интонационной организации внутри себя. Для этого у поэта должен быть абсолютный слух. Легко быть версификатором в рамках обычного стиха - имитировать, подделывать настоящий свободный стих невозможно. Это очень трудно: верлибр" (Ю.Линник).  
 "Оригинальность русского верлибра вещь индивидуальная, верлибр у каждого поэта свой. Для верлибра нужен безукоризненный слух и талант. Люба форма живет благодаря таланту, а не благодаря самой форме. Свободный стих труднее всех других форм стиха" (В.Боков).  
 "С формальной точки зрения свободный стих для меня - то же, что пианистическая классика Дебюсси. Пауза - звучит. Начинаешь любить каждое слово и молчание между словами. Строжайшая настройка слуха. Желателен абсолютный слух. Всякая ошибка - убийственна (а в миниатюре из 1-5 строк - наповал). При такой мощной сцепке звучания править очень трудно - почти всегда исчезает ощущение на одном дыхании, которое очень важно для эмоционального воздействия. Поэтому переделываешь все, то есть практически пишешь заново. Это относится прежде всего к миниатюрам; в крупной форме допустим больший разгон - волна длиннее (ситуация принципиально такая же, как и в традиционном стихе). Свободный стих учит писать без поправок - на одном дыхании, одним движением руки, то есть совершая предельное усилие, в которое вложено все!" (Т.Михайловская).  
 "Несомненная заслуга верлибра заключается, на мой взгляд, в том, что с его помощью наглядно подтвердилась тенденция, названная Мандельштамом "тенденцией к обмирщению русской речи"... Освобождение поэтического языка от крахмальных воротничков и корсетов канонического стиха, обязательных еще для русского символизма, соответствовало новому дл того периода представлению о духовности, точнее, о соотношении между идеальным и материальным, давало возможность постичь поэзию простых вещей, ввести безыскусность в ранг высокого художества.  
 Верлибр как нельзя лучше соответствует принципу одухотворения вещи, преображению простых, неособенных деталей человеческого существования в знаки и сущности, олицетворяющие жизнь и сознание погруженного в их среду персонажа. Верлибр представляет собой ассиметричную конструкцию по отношению к силлабо-тоническому стиху, дает толчок к переосмыслению понятия о красоте и выразительности слога, делая возможным противоречивое (с точки зрения древней классификации Гермогена, например) сочетание выразительности и чистоты. Нетривиальная графика текста повышает роль интонирования стиха, приближая его, с одной стороны, к так называемой естественной речи, а с другой - делая упор на некую неочевидность смысла, заключенного именно в интонационном мерцании, в смещенном освещении, куда менее уловимом и наглядном, чем метрика и эвфония в целом. Но, повторяю, сегодня эти возможности верлибра воспринимаются (и используются) как само собой разумеющееся и закономерное развитие традиции русского стихосложения". (Н.Искренко)

Заключение

 

На первый взгляд, писать стихи верлибром проще простого. Не требуется тщательно подбирать  рифмы, желательно, незатасканные, не надо мучительно биться над попаданием в  размер. Верлибр освобождает от всего  этого, давая поэту полную свободу.  
Но эта легкость обманчива. Верлибр требует от автора труднейшей работы над образностью. Любая фальшь и пафос высвечиваются в верлибре, словно прожектором. Некоторые исследователи считают верлибр мостиком между поэзией и прозой, органичным слиянием этих двух литературных разделов. Верлибр - это поэзия в высшем ее проявлении, с одной стороны не ограниченная рамками размера и рифм, а с другой - опоэтизированная проза, подчиняющаяся уже законам поэтики, отказавшаяся от целостности прозаического текста.  
 Разбивание поэтического текста на сегменты, гипнотизирующие читателя повторами, на акценты, смещение которых в любую сторону ведет к смысловому искажению стихотворения. Я уже писал о том, что хокку в его "европеизированном варианте" воспринимается именно как верлибр. Действительно, если попробовать написать хокку в одну строку, то теряется их очаровательная поэтика. То же самое происходит и с верлибром. Как и хокку, верлибр часто афористичен и практически всегда метафоричен.

Как и классическая поэзия, верлибр требует очень виртуозного  владения словом. Свобода от размеров и рифм не означает отказа от собственно поэтики, просто эта поэтика уходит в подсознание как автора, так и читателя.  
Заблуждением является мысль, что верлибр - новейшее слово в поэзии. Корни его уходят очень глубоко, для примера можно привести строки, известные очень многим, но не воспринимаемые именно как поэтический текст.

  Можно сказать, что верлибр - это испытание свободой, но отважиться на такое испытание очень непросто, поскольку грань, отделяющая верлибр от простого набора слов и фраз очень тонка, и не переступить эту грань дано не каждому.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список  литературы:

 

1. Владимир Бурич. От чего свободен свободный стих. Вопросы литературы, 1972, №2
2. Александр Жовтис. От чего не свободен свободный стих? Стихи нужны… - Алма-Ата: 1968
3. Юрий Орлицкий. Русский верлибр: мифы и мнения. Арион: 1995, № 3
4. Владимир Бурич. Первая стихотворная традиция. Тексты. — М.: Советский писатель, 1989
5. Вячеслав Куприянов. Цикл статей: К вопросу о русском верлибре. Журнал "Дети Ра", 2008
6. Антология русского верлибра. Москва, "Прометей", 1991 г.