Трагедийные мотивы в лирике Анны Ахматовой

     Читатели  и исследователи не раз задавались вопросом: автобиографично ли ахматовское «я»? На первых порах лирическую героиню зачастую совмещали с автором как живым лицом: подкупала искренность исповеди, да и частная жизнь Анны Андреевны, поскольку ею упорно завладевала молва, провоцировала биографический подход к любовным стихам. У ранней Ахматовой явный перевес получает настойчивое дистанцирование: героине не дано обладать персональной узнаваемостью. Даже больше: поэт намеренно «затушевывает связи между личной жизнью и поэзией», например, перегруппировывает стихи, адресованные одному лицу, меняет посвящения, даты. И делалось это, скорее всего потому, что Ахматова тогда еще не считала себя вправе открыться читателю (молва - не довод). В поздней лирике дистанция значительно сократится, порой до неразличимости «я» и автора, и во многом это будет следствием укрупнения биографии, личной судьбы, введенной волею обстоятельств в эпохальную перспективу.

     Кроме того, «затушевывание связей» между  образом и фактом способствовало формированию лирической целокупности, столь нужной поэту. В реальности, судя по мемуарам, случалось разное, - путь Анны Ахматовой по-разному пересекался с путями весьма разных мужчин; биографы не преминули взять это на заметку. И в стихах отыскиваются следы прожитого и пережитого - порой легко распознаваемые следы. Однако же на территории поэтического массива первенствуют повторяющиеся контрапункты, подчиняющие себе частные различия в конкретике описаний, так или иначе отражающих биографическое многообразие.

     Как и в классике, лирический рассказ  регистрирует характерные моменты  движущихся отношений: свидания, расставания, отдаление друг от друга, переход  события во власть «любовной памяти». Но какой бы то ни было порядок действий не соблюдается, разновременные стадии на страницах книг и сосуществуют и сочетаются. Уже в первом сборнике сначала - стихи о былом страдании («Странно вспомнить: / душа тосковала, / Задыхалась в предсмертном бреду»), потом - шаг назад, к сравнительно поздней фазе сохраняющейся близости («Еще так недавно-странно / Ты не был седым и грустным»), потом - словно снимок остановленного мгновения ныне происходящего («Сжала руки под темной вуалью...»), а рядом - раздумья о пережитом («Может быть, лучше, что я не стала / Вашей женой»).

     Даже  в частностях лирическое повествование  отмежевывается от эпического. Герои Ахматовой странствуют, путешествуют, и маршрут их странствий определенно обозначен (Петербург - Венеция - Флоренция - Киев - Бахчисарай), но он ни о чем не говорит: диаграмму отношений «ее» и «его» фиксированная «перемена мест» ни в коей мере не намечает. Напротив, на страницах романа географические перемещения сюжетно значимы, маркируя повороты в судьбах персонажей. Анна Каренина совершает частые переезды (Москва - Петербург - Италия - Воздвиженское), и едва ли не каждый из них - веха ее биографии, момент нарастающей, неумолимо надвигающейся трагедии. Каждый что-то меняет, порой весьма круто, в ее отношениях с мужем, Вронским, высшим светом. А для Печорина отъезд из России в Персию означал уход из жизни - как предполагалось, так и получилось.

     Ахматова  делала все необходимое, чтобы утвердиться  на специфических началах поэзии, лирики, а ее упорно придвигают к  непоэтическим формам и жанрам, вольно или невольно надевая на поэта чуждый ему наряд. Постижение ахматовского искусства в той или иной степени тормозится.

     Персонажи Ахматовой готовы как будто смешаться  с толпой, их дни и ночи - такие  же, как у многих других любовных пар, встречи, разлуки, размолвки, прогулки - из разряда общеизвестных. В то же время исповедь героини прорывает оболочку обыденности, ее чувство возводится в круг понятий торжества и проклятия, храма и темницы, пытки и гибели, ада и рая. И это - восходящая спираль лирики, активизирующей ее собственные резервы.

     Через все стихи последнего тридцатилетия  частым пунктиром проходит мысль  о возвращении во времени, далеко назад; «теперь» настойчиво отсылает к «прежде». Но продолжение давнего разговора-диалога не есть простое его продление, разговор разворачивается по-особому, совмещая в себе воскрешение былого - отстранение от него, - переоценку бывшего и небывшего.

     Неизменно и непоправимо «я» и «ты» разъединены, общаются они только по каналу памяти - «ее» памяти, - и одновременно усиливается интимизация общения. Героиня оживляет в воображении, во внутреннем зрении такие детали прошлого, такие моменты встреч-невстреч, которые ведомы только их участникам, а для остальных, то есть для читателей, остаются загадкой. И поскольку образ былого тяготеет к обобщению, поскольку минувшее сгущается, спрессовывается, постольку интимизация захватывает глубинные слои лирического откровения. Это, естественно, ограничивает непосредственный доступ к поздним текстам.  
Ахматовская поэзия всегда несла в себе завораживающую «тайну»; в ранней лирике это прежде всего и более всего выражалось «непонятной связью» между чувством, переживанием и его природным, вещным окружением. Поздняя лирика вносит интригующую «непонятность» в содержание «любовной памяти».

     Перекличка  «я» и «ты» словно преодолевает барьер небытия, голоса звучат не то на земле, не то в космической бесконечности («Мне с тобой на свете встречи  нет», «Мы же, милый, только души / У предела света», «Так, отторгнутые от земли, / Высоко мы, как звезды, шли»). И он для нее, и она для него - то ли живое лицо, то ли тень, призрак («На что тебе тень?», «Тень призрака тебя и день, и ночь тревожит», «Тень твою зачем-то берегу»). Все смешалось в последней лирической исповеди: жизнь похожа на сновидение, сон обладает подлинностью факта, «непоправимые слова» воображаемой беседы «трепещут», как только что и наяву сказанные.

     И вопреки всему этому, вопреки  неясностям и колебаниям, ретроспективные  стихи обнаруживают крепкую внутреннюю спаянность. Твердой рукой прочерчены сквозные линии общего замысла: трагическая власть памяти, мучительно оживляющей прошлое, переносящей его в настоящее, с его добром и злом, с горечью разлуки и болью предательства, и вводящей пережитое и переживаемое в горнило высокого катарсиса . Фокусируют замысел два тоста - «Последний тост» (из цикла «Разрыв») и «Еще тост» (из цикла «Трилистник московский»). Под первым дата «1934», под вторым - «1961-1963». Второй тост отсылает к первому (слово «еще»), финал второго периода жизни сопрягается с его началом. Исходный момент - безжалостная ирония здравицы наоборот: «Я пью за разоренный дом, / За злую жизнь мою, / За одиночество вдвоем, / И за тебя я пью, - / За ложь меня предавших губ, / За мертвый холод глаз...» Потом - взлет просветления: «За веру твою! / И за верность мою! / За то, что с тобою мы в этом краю!»

     В недавно опубликованной статье В. Есипова  пересматриваются документальные источники, на базе которых делались выводы об адресации «Шиповника» и «Cinque»; доказывается, и довольно убедительно, что Берлин прототипом «ты» быть не мог, а «присутствие темы Анрепа», равно как и наличие «следов Лурье», вызывает сомнения. Попытки связать указанные циклы «именно с Берлиным (и ни с кем другим!) приводят к неоправданному упрощению их контекста, разрушению их поэтического космоса и, как следствие этого, к удручающей прямолинейности» их интерпретации . Справедливо. Но замена Берлина другими лицами, по логике статьи, избавления от упрощений не обещает. Замысел образа сопротивляется любому его объяснению с помощью прототипической реконструкции.

     «Я» и «ты» как персонажи, как образы ранее были соотносительны, теперь для нас они неодинаковы. Если «ты» и за чертой интимной лирики не теряет функции условного обобщения, то «я» приближается к автору как человеку, в облике героини различимы ахматовские черты - черты ее биографии, ее общественного положения, выпавших на ее долю испытаний (а там, где автор отступает от биографической точности, или именно поэтому, где позволяет героине назвать себя «подсудимой», «городской сумасшедшей», «каторжаночкой», автопортретность образа не только не слабеет, но даже обостряется).  
Ахматовой не изменяет чувство меры. Конечно, в «Реквиеме», в «Черепках» биографизация «я» гораздо глубже, чем в интимной лирике; там трагическая фигура убитой горем матери для нас бесспорно автобиографична. Для стихов о двух голосах, об астральной перекличке «я» и «ты» последовательная узнаваемость «я» была бы не к месту; тут сближение героини с автором сокращает расстояние между ними, но лишь отчасти, лишь на отдельных участках.

     Ступень подъема любовной лирики: объемное изображение чувства в колеблющемся освещении, в перепадах реального и нереального, определенного и загадочного, - чувства резко индивидуального, но воплощенного во множестве обличий; это - один из рубежей постклассической поэзии, обращенной к опыту классики.  
 
 
 
 
 
 

Лирика  Анны Ахматовой.

     Лирика  Ахматовой периода ее первых книг (“Вечер”, “Четки”, “Белая стая”) —  почти исключительно лирика любви. Ее новаторство как художника проявилось первоначально именно в этой традиционно вечной, многократно и, казалось бы, до конца разыгранной теме.

     Новизна любовной лирики Ахматовой бросилась  в глаза современникам чуть ли не с первых ее стихов, опубликованных еще в “Аполлоне”, но, к сожалению, тяжелое знамя акмеизма, под которое встала молодая поэтесса, долгое время как бы драпировало в глазах многих ее истинный, оригинальный облик и заставляло постоянно соотносить ее стихи то с акмеизмом, то с символизмом, то с теми или иными почему-либо выходившими на первый план лингвистическими или литературоведческими теориями.

     Выступавший на вечере Ахматовой (в Москве в 1924 году), Леонид Гроссман остроумно и справедливо говорил: “Сделалось почему-то модным проверять новые теории языковедения и новейшие направления стихологии на “Четках” и “Белой стае”. Вопросы всевозможных сложных и трудных дисциплин начали разрешаться специалистами на хрупком и тонком материале этих замечательных образцов любовной элегии. К поэтессе можно было применить горестный стих Блока: ее лирика стала “достоянием доцента”. Это, конечно, почетно и для всякого поэта совершенно неизбежно, но это менее всего захватывает то неповторяемое выражение поэтического лица, которое дорого бесчисленным читательским поколениям”.

     И действительно, две вышедшие в 20-х  годах книги об Ахматовой, одна из которых принадлежала В. Виноградову, а другая Б. Эйхенбауму, почти не раскрывали читателю ахматовскую поэзию как явление искусства, то есть воплотившегося в слове человеческого содержания. Книга Эйхенбаума, по сравнению с работой Виноградова, конечно, давала несравненно больше возможностей составить себе представление об Ахматовой художнике и человеке.

     Важнейшей и, может быть, наиболее интересной мыслью Эйхенбаума было его соображение о “романности” ахматовской лирики, о том, что каждая книга ее стихов представляет собой как бы лирический роман, имеющий к тому же в своем генеалогическом древе русскую реалистическую прозу. Доказывая эту мысль, он писал в одной из своих рецензий: “Поэзия Ахматовой — сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий, можем говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей. При переходе от одного сборника к другому мы испытывали характерное чувство интереса к сюжету — к тому, как разовьется этот роман”.

     О “романности” лирики Ахматовой интересно писал и Василий Гиппиус (1918). Он видел разгадку успеха и влияния Ахматовой (а в поэзии уже появились ее подголоски) и вместе с тем объективное значение ее любовной лирики в том, что эта лирика пришла на смену умершей или задремавшей в то время форме романа. И действительно, рядовой читатель может недооценить звукового и ритмического богатства таких, например, строк: “и столетие мы лелеем еле слышный шорох шагов”, — но он не может не плениться своеобразием этих повестей миниатюр, где в немногих строках рассказана драма. Такие миниатюры — рассказ о сероглазой девочке и убитом короле и рассказ о прощании у ворот (стихотворение “Сжала руки под темной вуалью...”), напечатанный в первый же год литературной известности Ахматовой.

     Потребность в романе — потребность, очевидно, насущная. Роман стал необходимым  элементом жизни, как лучший сок, извлекаемый, говоря словами Лермонтова, из каждой ее радости. В нем увековечивались сердца с непреходящими особенностями, и круговорот идей, и неуловимый фон милого быта. Ясно, что роман помогает жить. Но роман в прежних формах, роман, как плавная и многоводная река, стал встречаться все реже, стал сменяться сначала стремительными ручейками (“новелла”), а там и мгновенными “гейзерами”. Примеры можно найти, пожалуй, у всех поэтов: так, особенно близок ахматовской современности лермонтовский “роман” — “Ребенку”, с его загадками, намеками и недомолвками. В этом роде искусства, в лирическом романе-миниатюре, в поэзии “гейзеров” Анна Ахматова достигла большого мастерства. Вот один из таких романов:      

Как велит простая  учтивость, 
      Подошел ко мне, улыбнулся. 
      Полуласково, полулениво 
      Поцелуем руки коснулся. 
      И загадочных древних ликов 
      На меня посмотрели очи. 
      Десять лет замираний и криков. 
      Все мои бессонные ночи 
      Я вложила в тихое слово 
      И сказала его напрасно. 
      Отошел ты. И стало снова 
      На душе и пусто и ясно. 
         ( Смятение)

Роман кончен. Трагедия десяти лет рассказана в одном кратком событии, одном  жесте, взгляде, слове.

Нередко миниатюры Ахматовой были, в соответствии с ее излюбленной манерой, принципиально не завершены и походили не столько на маленький роман в его, так сказать, традиционной форме, сколько на случайно вырванную страничку из романа или даже часть страницы, не имеющей ни начала, ни конца и заставляющей читателя додумывать то, что происходило между героями прежде.