Театр петровского времени

Школьная теория драмы обычно различала три основных вида драматических произведений: трагедию, комедию и трагикомедию. Характерной особенностью репертуара московского школьного театра и его филиалов в сравнении с репертуаром киевской школьной сцены является наличие в нем большого количества пьес так называемых триумфальных, панегирических, типа венских «ludi caesarei» и пьес, написанных на сюжеты популярных рыцарских и любовно-авантюрных романов. Последних киевская школьная сцена вообще не знала. Преобладание пьес этого типа в репертуаре московского школьного театра -- факт отнюдь не случайный. Приглашая в преобразованную Славяно-греко-латинскую академию киевских ученых и поручая им «насаждать науку» в России, Петр Великий имел в виду не отвлеченные, а чисто практические цели. Он ожидал, что эта наука и ее представители будут содействовать осуществлению его преобразований, будут служить делу реформы. Этого же он ждал и от организованного при академии театра. Киевские ученые не обманули возлагавшихся на них надежд. Организуя в стенах академии первый в России школьный театр, они поняли, что этот театр только тогда и окажется жизнеспособным, если он пойдет навстречу требованиям своего высокого покровителя, будет служить интересам дня, будет считаться со вкусами нового европеизированного зрителя. Противопоставив традиционным «рождественским» и «пасхальным» драмам, средневековым, схоластическим «моралитэ» и «мираклям» киевской школьной сцены свои панегирические пьесы и инсценировки популярных светских романов, руководители русского школьного театра сделали максимум того, что могли сделать, исходя из возможностей своего театрального и драматургического опыта. Их панегирические пьесы вызвали живейший интерес современников; написанные по свежим следам последних политических событий, обычно в честь тех или иных военных триумфов Петра Великого, они, по удачному выражению

 

                                            9

одного историка русского театра, были своего рода «лицевыми ведомостями о тех баталиях и викториях, которыми создавалось политическое могущество новой империи», лицевой летописью политических событий своего времени. С большим сочувствием были встречены и инсценировки модных рыцарских и любовно-авантюрных романов; в обработке школьных драматургов, хорошо усвоивших «галантный» сентиментально-манерный стиль поэзии Петровского времени, эти драмы-инсценировки романов были лицевыми кодексами того бытового «политеса», который насаждался Петром и уже прививался в обществе. Панегирические спектакли представляли собою пышное зрелище; на сцене выступали в роскошных костюмах, многочисленные аллегорические фигуры, персонификации отвлеченных понятий, стран света, государств, боги античного Олимпа; устраивались разного рода световые эффекты, «анаграммы», пантомимы; спектакль сопровождался хорами, балетом, музыкой. Первые опыты постановки таких парадных спектаклей относятся уже к самому началу XVIII в. Первая панегирическая драма -- «Страшное изображение второго пришествия господня на землю» -- была поставлена на сцене Московской славяно-греко-латинской академии 4 февраля 1702 г: Судя по этой драме, написанной на мотивы «действа страшного суда», одного из обрядов русской церкви, первые руководители русского школьного театра не сразу выработали стиль своих панегирических пьес. В том же 1702 г., ко дню царских именин, 29 июня, в «московских новосияющих Афинах» было приготовлено «действо» под названием «Царство мира идолослужением прежде разоренное и проповедию апостола Петра паки восстановленное». Пьеса имела в виду прославить просветительскую деятельность Петра Великого. В 1703 г., 16 января, по случаю взятия крепости Орешка (Шлиссельбурга), на академической сцене было поставлено триумфальное «действо» под названием «Торжество мира православного». В этой пьесе, представляющей собой переработку предыдущей, интересно аллегорическое изображение войны между Россией и Швецией, как борьбы Православия и Благочестия с Зловерием и Злочестием; представителем первых является российский Марс, представителями вторых -- геральдический шведский лев и змея. По случаю новых успехов русского оружия на Севере в феврале 1704 г. в академии было «вкратце изображено» триумфальное «действо» -- «Ревность православия». Составитель этого «действа», следуя примеру проповедников Петровского времени, имел в виду провести параллель между военными триумфами Петра Великого и подвигами ветхозаветного героя Иисуса Навина, представляя последние прообразом первых. Покорение Ижорской земли послужило поводом к составлению еще одной триумфальной пьесы -- «Свобождение Ливонии и Ингерменляндии», поставленной на академической сцене в феврале 1705 г. Знаменитая Полтавская победа 1709 г. и, в частности, измена Мазепы нашли отражение в пьесе «Божие уничижителей гордых уничижение», разыгранной в Московской славяно-греко-латинской академии в феврале 1710 г. Если в перечисленных выше панегирических «действах» можно наблюдать использование традиционных религиозных образов, в которые вкладывается новое просветительское содержание (ветхозаветные образы в пьесе «Ревность православия» и евангельские в «Царстве мира»), то в пьесе «Слава российская», написанной по случаю коронации Екатерины I и разыгранной в московском госпитальном театре 18 мая 1724 г., мы не находим уже элементов церковной тематики. Она вся пронизана насквозь светским содержанием.

Одним из позднейших отзвуков школьной панегирической драмы является пьеса «Стефанотокос», написанная префектом Новгородской духовной семинарии Иннокентием Одровонс-Мигалевичем по случаю восшествия на престол императрицы Елизаветы Петровны и поставленная в Новгородской семинарии 19 декабря 1742 г. в присутствии самой императрицы. Наиболее художественно-яркая из всех панегирических пьес русского школьного театра, драма «Стефанотокос» написана по всем правилам школьной теории драмы.; она состоит из антипролога, пролога, пяти действий и эпилога. Вот ее

 

                                           10

сюжет. Верность, всегда «нещадно» проливавшая свою кровь за отечество, горько сетует на Злобу и Зависть, которые лишают ее чести и «люте погубляют», приписывая себе все ее заслуги и славные дела; она скорбит о Стефанотокосе, несправедливо лишенном престола «пришельцами» и «рабами». Надежда утешает скорбящую Верность, уверяя ее, что близко уже время, когда гонимый Стефанотокос восторжествует над своими врагами. После ряда эпизодов, развивающих дальше эту тему, -- Совесть, для укрепления Верности, приводит к ней Надежду, которая, желая ободрить и поддержать унывающую Верность, показывает ей комедию, специально вставленную автором в пьесу, об Амане, иноземном пришельце, захватившем в свои руки власть на гибель верным сынам отечества, Артаксерксе и Эсфири. Аман, готовивший виселицу мужественному и благородному Мардохею, -- должен был напомнить зрителям Бирона. Эсфирь раскрывает глаза Артаксерксу на злую деятельность его любимца, и царь Артаксеркс приказывает повесить Амана на той самой виселице, которую он приготовил для Мардохея. Ободренная зрелищем торжества Добродетели в лице Эсфири и Мардохея и гибели Порока в лице Амана, Верность решается выступить против врагов Стефанотокоса. Верность, Отечество и Благочестие приходят к Стефанотокосу и просят: «да не оставит их в конец от Злобы и Зависти разоритися, но да приимет державу». Отечество самыми мрачными красками рисует печальное положение всех своих верных сынов.

 

Господствуют над нами странные пришельцы,

Все наше добро грабят нищи иноземцы;

Инный вчера пришел к нам в платишке убогом,

А ныне обилствует в богатстве премногам.

 

Под мрачной картиной произвола высокомерных пришельцев, притесняющих верных сынов отечества, нетрудно было узнать времена бироновщины и регентства Анны Леопольдовны. Стефанотокос, однако, все еще не решается на смелый шаг, опасаясь напрасного кровопролития. Наконец, Благочестие убеждает Стефанотокоса поднять руку на Зависть и Злобу. Стефанотокос решается действовать. По его приказанию Верность, Мужество и воин схватывают Злобу, Зависть и Лукавство и налагают на них «тяжкие узы», а затем вместе с Благополучием и Славой возводят Стефанотокоса на престол. Слава летит по всему миру, возвещая наступление золотого века. Появляются Азия, Европа, Африка, Америка и поздравляют Стефанотокоса. Музы поют ему славу.

Драма «Стефанотокос» была поставлена в Новгороде -- знак, что панегирические «действа» к 40-м годам XVIII в. уже успели проникнуть и на провинциальную школьную сцену. Об этом свидетельствуют и дошедшие до нас панегирические пьесы Тверской духовной семинарии того же времени: «Опера об Александре Македонском» -- панегирик Петру Великому и Петру Федоровичу, престолонаследнику императрицы Елизаветы, и поставленный в феврале 1745 г. на семинарской сцене «Синопсис или краткое видение деклямации высочайшему дню рождения императорского величества», заканчивающийся своеобразным «балетом двенадцати месяцев».

Вошедшие в репертуар русского школьного театра драмы -- инсценировки популярных рыцарских и любовно-авантюрных романов прежде всего замечательны тем, что сюжеты большинства из них построены на основе любовно-романической интриги. В этих драмах впервые со школьной сцены заговорила лирика любовных переживаний, впервые зазвучали страстные диалоги влюбленных, раздались слова, «неслыханные» до сих пор на подмостках школьного театра. Включая эти драмы в свой репертуар, русский школьный театр сделал смелую попытку выйти за пределы традиционной тематики школьных драм, положил прочное основание на русской сцене национальному репертуару пьес на любовно-романические сюжеты.

Все эти драмы делятся на действия или явления; почти каждой из них предшествуют

 

                                                     11

пролог и антипролог; заканчиваются они обычно эпилогом. На сцене наряду с персонажами, ведущими действие, выступают уже знакомые нам аллегорические фигуры, персонификации отвлеченных понятий, добродетелей и пороков: Верность, Злоба, Сетование, Слава, Предуведение, Рассуждение, Прелесть, Радость, Ярость, Время и др.; сценические функции их те же, что и в других школьных драмах: они предупреждают события, дают героям советы, олицетворяют их душевные переживания (герой сетует, скорбит -- его сопровождает Жалость, героем овладевает гнев -- на сцену выступает Ярость и т. п.). Встретим мы здесь и богов античного Олимпа -- Нептуна, Плутона, Вулкана, Меркурия, Марса, Палладу и др.; некоторые из них принимают весьма активное участие в действии, вмешиваясь в дела людей и управляя их поступками; в особенности часто выступают Венера и ее сын Купидон: первая обычно «раззизает» страсть у влюбленных, второй поражает их сердца стрелой и тем соединяет навеки. По своему содержанию драмы близко напоминают одна другую. Сюжет каждой из них воспроизводит в сущности одну и ту же схему: герои встречаются, влюбляются друг в друга, обстоятельства разлучают их, они терпят ряд неудач, годами не видятся, но в конце концов преодолевают все препятствия и соединяются узами брака. Приключения любовников и дают канву для драматической интриги, нередко сложной и запутанной, в которой не последнюю роль играют разного рода неожиданные встречи, роковые ошибки, похищения героинь, разные qui pro quo, основанные на переодевании героев, и т. п. Говоря о любви, герои обычно выражаются изысканно-манерным языком, воспроизводящим поэтические формулы любовной лирики Петровского времени; они ссылаются на купидона, говорят о раскаленном его страданиями сердце, клянутся в вечной любви. Неразделенная любовь вызывает у героев обычно мысли о смерти, о самоубийстве; в этих случаях они блуждают по лесу, где ищут себе утешения и успокоения. От любви герои часто падают в обморок. Всякие несчастия источают из их глаз обильные слезы. Свою грусть герои обычно выражают в обширных «плачах», которые произносят нередко под аккомпанемент «унывной» музыки.

Наиболее замечательной из пока известных нам школьных любовно-романических драм является «Комедия о графе Фарсоне», составленная каким-то неизвестным школьным драматургом не позже 1738 г. Источник ее неизвестен. Не исключена возможность, что «Комедия о графе Фарсоне» своим сюжетом обязана изобретательности самого автора и представляет собою вольное подражание однотипным пьесам современного ему школьного репертуара.

В практике западноевропейского и киевского школьного театра издавна существовал обычай вставлять в антрактах между действиями серьезной драмы так называемые интермедии или «междувброшенные игралища». Этот обычай перешел и на московскую школьную сцену, судя по дошедшим до нас интермедиям, несомненно великорусского происхождения. Составлялись интермедии в соответствии с теми требованиями, которые школьная теория драмы предъявляла к жанру «комедии». Авторы интермедий черпали сюжеты для интермедий из бродячих шутливых анекдотов или непосредственно из народного быта, преимущественно быта городских «посадских» низов; вывели на сцену целую галерею «простонародных» типов, среди которых в особенности обращают на себя внимание характерные для Московской Руси фигуры взяточника-подьячего, попа-раскольника -- мрачного фанатика, пьяного монаха, цыгана, успевшие приобрести на русской школьной сцене характер устойчивых постоянных комических масок, подобно бравому казаку, еврею-шинкарю, хвастуну-поляку, типичным для украинских интермедий. В формальном отношении интермедии русского школьного театра во многом напоминают свои украинские образцы; обычно это коротенькие сценки, в которых принимают участие две-три комические маски; встречаются интермедии и более упрощенного типа, -- интермедии, все содержание которых исчерпывается тем, что на сцене появляется та или иная комическая маска, произносит монолог-самохарактеристику

 

                                                    12

и уходит.

Образцом интермедий, сюжеты которых основаны на тех или иных странствующих анекдотах литературного происхождения, может служить интермедия, повидимому, первой четверти XVIII в., «Старик и смерть». Сюжет ее воспроизводит одну из басен Эзопа. Старик, набрав в лесу вязанку дров, громко жалуется на свои немощи и призывает смерть. Смерть является, но испуганный старик хочет ее уверить, что он звал ее только затем, чтобы она помогла ему поднять вязанку. Смерть не слушает его и неумолимо подкашивает его косою в то время, когда он произносит нравоучение: «Сами здравствуйте на лета премнога, званием смерти не гневайте бога».

Значительно больший интерес представляют интермедии, отражающие современный их авторам «простонародный» быт. Некоторые из них поражают и чистотой своего народного языка и мастерским реалистическим воспроизведением тех или иных сторон этого быта. Такова, например, интермедия, живо и колоритно изображающая эпизод на ярмарке в Москве. На сцене появляется маркитант с подовыми пирогами «с лучком, с перцем, с свежим говяжьим сердцем» и разными прибаутками зазывает покупателей. К нему подходит провинциал-дьячок, посланный прихожанами в Москву добиваться поповского места; пока он угощается горячими пирогами, его обступают четверо мошенников, заговаривают ему зубы, начинают ссору и драку; в результате ставленник оказывается обокраденным, и маркитант в уплату за съеденные пироги отнимает у него шапку. Встречаются среди интермедий и небезинтересные образцы социальной сатиры. Такова, например, первая интермедия тверской «Оперы об Александре Македонском».

Интермедии не доразвились до настоящей комедии нравов в нашем смысле слова, но в историко-литературном отношении они все же интересны, как наиболее ранние в нашей литературе образцы пьес комедийного жанра, не лишенные черт реалистической, или, вернее -- натуралистическо-бытовой передачи действительности.

Этот пласт российской культуры был самым пестрым, самым мозаичным и разнородным, что было вполне логично, ибо отражал великую сложность внедрения иноземной культуры в толщу общинного крестьянского мира, который за многие столетия не до конца усвоил даже богатства византийского православного культурного наследия.

Появление придворного и школьного театров расширило сферу духовной жизни русского общества. Театр в России в XVIII веке приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.

 

Заключение.

 

   Петру не удалось создать постоянного публичного театра, и московская, и петербургская попытки не дали серьезных результатов. С его смертью государственная забота о развитии русского профессионального театра прерывается. Придворный театр переживал полосу застоя до вступления на престол Анны Ивановны, когда произошло заметное оживление театральной жизни при дворе. К ее коронации прибудут итальянские комедианты, актер Томазо Ристори и композитор Рейнгард Кейзер, в 1737 в Зимнем дворце построят театральный зал и сцену.

XVIII столетие стало периодом необыкновенно интенсивного культурного развития страны, поскольку в это время Россия открывала для себя достижения западноевропейской культуры, накопленные на протяжении столетий (начиная с эпохи Возрождения). В XVIII в. отечественная школа в литературе, театральном и изобразительном искусстве развивалась, подчиняясь общим закономерностям европейской культуры, подготавливая взлет национальной культуры в XIX в.

 

 

 

                                                  13

По материалам сайта google.ru

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                     14