Современная драматургия

Несколько последних лет театр прожил без “политики”. Октябрьские события 93-го года вызвали к жизни лишь несколько графоманских “хроник” (одну такую мне пришлось прочесть в пору работы зав. литературной частью в московском театре “Школа современной пьесы”, но и некоторые режиссеры из так называемого патриотического лагеря жаловались на низкий уровень таких попыток вывести на сцену героев и жертв тогдашних трагических событий), однако ни одна из них до сцены не дошла. Как-то даже незаметно исчез с театрального горизонта еще недавно лидер политических драм о Ленине, Сталине, Троцком Михаил Шатров, на каких-то официальных презентациях еще можно увидеть Александра Гельмана, пьесу которого “Мишин юбилей”, где краем проходят августовские события 1991-го, поставленную Олегом Ефремовым в сентябре 94-го, проще всего объяснить наличием американского соавтора и заокеанского желания видеть подобную пьесу. В Москве она успеха не имела.

Сегодня в газетах  чуть ли не каждодневно встречаешь апокалиптические заголовки. Пишут, что  все плохо, что Отечество в  опасности, что костлявая рука кризиса  сжимает глотку... Театр не торопится  откликнуться на подобные настроения. Героя— национального героя — на поверхность не выталкивает. И даже не ищет героя нашего времени среди “кризиса перепроизводства” (Александр Соколянский) современной драматургии. Политика входит в театр, как и в жизнь, иными тропами. Скажем так — глухим социальным контекстом.

На недавнюю премьеру в “Современнике” пьесы Николая Коляды “Мы едем, едем, едем...” (постановка Галины Волчек) одних влечет то, что герои — наши современники, а главная героиня осваивает новую для российской жизни профессию “челнока”, других — язык пьесы, весь состоящий из слов, прежде для сцены запретных или полузапретных (хотя за несколько премьерных представлений вся ненормативная лексика была вытеснена из речи героев эвфемизмами), третьих — участие звезд— Лии Ахеджаковой, Елены Яковлевой, Галины Петровой, Авангарда Леонтьева. К тому же и Волчек, художественный руководитель “Современника”, и Марк Захаров, худрук “Ленкома”, точно уловили жанр, который будет пользоваться успехом у сегодняшней публики. Которая хочет посмеяться и смахнуть внезапно навернувшуюся слезу (Ольга Михайлова пишет, что современная пьеса— это “смех до слез”). “Мы едем, едем, едем...” написана мастером такой пьесы, где любая брань готова в любую следующую минуту обернуться сентиментальными “серебряными нитями любви”, сегодня— одним из самых ставящихся драматургов Николаем Колядой.

(Быть может, именно  эти “сентиментально-смеховые”  ожидания публики определили  такой успех театральных юбилеев,  в каждом из которых находилось  место и капустнику, и печальным  нотам вспоминательных речей,  пронизанных плохо скрытым пафосом бренности бытия.)

Наверное, постаравшись, можно было бы найти и в новых  пьесах, и в классических текстах, вышедших вчера и сегодня на подмостки, далекие отголоски экономических  перетрясок. Но это было бы, на наш  взгляд, сильнейшей натяжкой. Театр сознательно утишает те фразы, те реплики, которые прежде непременно бы выносились на авансцену, вызывали бы аплодисменты и ропот понимания. В нынешнее время театр не отражает жизни, а, наоборот, старается увлечься ее несиюминутной красотой, ее возможной неторопливостью, спокойным теченьем, ее театральностью, в конце концов.

Ожидания театра, когда  театр сторонится современной драматургии, приходится угадывать, вычитывать “между строк” спектаклей. Все, чего ждет театр  от современной пьесы, мы можем так или иначе обнаружить в “классическом” (назовем для краткости так) выборе тех или других режиссеров. Довольно показательным в этом смысле представляется недавний полувековой юбилей Победы, когда один за другим режиссеры выбирали не полевые, не фронтовые, но именно камерные, домашние, комнатные истории о войне, в которых сама война звучит отдаленной канонадой. “Одна ночь” Шварца в Российском молодежном театре, сразу несколько замечательных спектаклей по пьесе Арбузова “Мой бедный Марат”, “Семья Иванова” по рассказу Платонова в Театре имени Пушкина... Не год и не два, как стало возможным говорить о новом увлечении театра старыми советскими пьесами.

Студенческий спектакль  Российской академии театрального искусства (б.ГИТИС) по самой что ни на есть советской пьесе Владимира Киршона (постановка покойного Владимира Левертова держалась еще несколько лет после того, как студенты закончили обучение) “Чудесный сплав” был пронизан ностальгическими песнями советских лет и увлекал стремительным сюжетом, проблемой становления в ходе социалистического соревнования молодых советских ученых куда меньше, чем этой светлой печалью.

В репертуаре Театра имени  Пушкина появилась “Варшавская  мелодия”, и автор, Леонид Зорин, вскоре предложил полуримейк-полупродолжение  истории — в Театре имени Ермоловой ее поставил и сыграл в ней одну из двух ролей Владимир Андреев. Во МХАТе имени Горького ставят Розова. Несколько лет тому назад— “Ее друзья”, теперь— “В день свадьбы”. Зачем? В программке недавней премьеры читаем: “Для театра, — написано там, — важна та ныне забытая сфера жизни,где у Розова возникают конфликты. Сфера исследования писателя — жизнь хорошего человека... Теперь таких пьес не пишут... А Розов верит в торжество хорошего человека, и вместе с ним верит в это и МХАТ имени М.Горького” (это — к вопросу о положительном герое, то ли нужном, то ли лишнем сегодня).

Понятно, что в первый раз “нырнули” так глубоко, чтобы  взять пьесу 49-го года, поскольку  имели на то резоны: чем дальше от “суровых буден конца 90-х” (это тоже из программки), тем больше вероятность найти чистую, незапятнанную породу. Получилось. Решили повторить. Вторая попытка вышла тоже удачной.

“В день свадьбы” была написана Виктором Розовым в начале 60-х и, как все пьесы Розова, имела успех. Шла по всей стране, потом, как все пьесы Розова, сошла со сцены. Конфликт, ситуация, сами герои — все вдруг показалось устаревшим, потерявшим правдоподобие. Сказать, что в спектакле, поставленном (как и “Ее друзья”, на этой же сцене) Валерием Усковым, герои ранних 60-х и их драматические переживания соотносятся с нашим временем “один к одному”, конечно, нельзя. Я бы назвал это очарованием неадекватности, непохожести на то, что происходит вокруг, далекости и одновременной близости, в том числе и хронологической (похожая прелесть отличала и спектакль “Мое загляденье” по пьесе Арбузова в Театре на Малой Бронной).

Говоря о жанрах, которые  нужны сегодняшнему театру, и критики, и режиссеры, и даже все понимающие, но не все, как видно, способные выразить словами драматурги, чаще всего, склоняясь почти к единодушию, называют трагикомедию (“если понимать под этим термином обозначение пьесы, в которой каждая ситуация одновременно может истолковываться как трагическая и гротескная”, — утверждает критик Алексей Бартошевич), “соединение комического и трагического в разных пропорциях” (С.Новикова). Реже — мелодраму, реже, но все-таки не раз и не два, — трагедию (“жанр — трагедия, тема — спасение” — О.Михайлова), героическую драму.

Мелодрамы и трагифарсы, особый вкус к которым театр почувствовал (не без влияния полюбившей именно эти жанры публики) в последние годы, — вот что пользуется большим успехом.

Но если согласиться  с Алексеем Бартошевичем в том, что  пьеса, обреченная на успех сегодня,—  это “сочинение, несущее в себе что-то вроде надежды”, то в круг театральных интересов неминуемо должны попасть и пьесы молодого и малоизвестного пока Максима Курочкина.

Максим Курочкин, чьи  пьесы давно уже широко известны в узких театральных кругах (даром, что не поставлены...), работает в  жанре утопии (или антиутопии — как вариант). Скажем, его “ранняя” пьеса “Истребитель класса “Медея”, в которой женщины воюют против мужчин и одерживают победу, — очевидная антиутопия. А “Девять легких старушек” балансирует между двумя этими вариациями — утопией и антиутопией: тень гармонии витает в этой пьесе, — ведь старушки, которые погибают, веселя богатеньких “заказчиков”, счастливы как-никак... “Стальова воля”, как и прежние пьесы Курочкина, меньше всего говорит о бытовой стороне, хотя в ней немало “житейского реквизита”. Она вся — в разговорах о жизни и смерти. Даже странно, что при всей современности волнующих его вопросов, при всей напряженности поисков формы и актуального содержания он меньше всего говорит о том, что действительно является современным.

Представленный текст свидетельствует о большом литературном таланте, который позволяет автору смело экспериментировать в области языка, — в “Стальовой воле” сюжетная коллизия буквально откликается и подчеркивается в столкновении украинских, польских и русских слов.

“Стальова воля”— незаконченная пьеса, часть трилогии. Чем закончится история? Этот вопрос волнует меня как читателя, простое любопытство одолевает меня. И это еще одно свидетельство в пользу автора, который умеет закручивать интригу и держать читателя-зрителя в напряженном ожидании развязки. Знаменательно и то уже, что в его пьесе Украина рассматривается как жертва Польши, а не России, — более чем неожиданный взгляд для того, кто родился на Украине и, кажется, до сих пор имеет киевскую прописку.

Кажется, пришла пора сказать о публике, ее ожиданиях. Но сначала — цитата (не из нашей анкеты). 

“...И мы встретились  лицом к лицу.... с совершенно новыми для нас зрителями, из которых  многие, быть может большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого театра. Вчера наполняла театр смешанная публика, среди которой была и интеллигенция, сегодня перед нами — совершенно новая аудитория, к которой мы не знали,как подступиться. И она не знала,как подойти к нам и как жить с нами вместе в театре... Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале”. Если бы не некоторая старомодная подробность повествования, было бы нетрудно ошибиться и сказать, что эти слова написаны вчера и о сегодняшней театральной ситуации; не хватает двух-трех деталей. Скажем, не просто не разговаривать, а не разговаривать по телефону, — в нескольких московских театрах, тех именно, которые работают в расчете на новую обеспеченную публику, перед спектаклями доброжелательный голос, записанный на пленку, просит выключить на время представления свои пейджеры и радиотелефоны. И эта просьба воспринимается публикой спокойно, а теми, кто ходит в театр часто, даже с удовольствием, поскольку телефонные разговоры во время спектаклей в Москве пусть редко, но бывают, а пейджеры — так те где только не тренькают, разрушая драматические театральные паузы.

Однако, приведенные выше слова принадлежат К.С. Станиславскому и описывают послереволюционную жизнь Художественного театра. В XX веке русский театр уже имел опыт “приобщения” к новой публике. Но уже имеющийся опыт подсказывает, что денежная конъюнктура оказывается куда жестче, чем прежняя идейная конъюнктура.

Отвечая на вопрос, чего ждет от современной пьесы драматург, режиссер, зритель и критик, Михаил Угаров пишет: “Все четыре категории ждут одного — востребованности. И ни один этого не получает. Особо обидно за зрителя”.

Ответы на анкету, которые, как принято говорить, легли в основу этой статьи, позволяют не терять надежды. Наоборот, местами даже вселяют ее. По мнению Павла Руднева, “русский театр никогда не откажется от своей словесной прозаической бытовой природы ... так же, как православные иконы никогда не приобретут объем и осязаемость, барельеф. Русская драматургия не окажется в тени Театра Художника. Наш театр, русское искусство — литературоцентричны”. В каком-то смысле о том же и слова Екатерины Сальниковой: “Если кризис и нежелание говорить с залом о чем-то серьезном станут усиливаться, визуальная часть может разрастись (при наличии финансов), если театр начнет возвращаться к периоду подъема, или если режиссура станет менее концептуальной, или на визуальное начало не будет денег, придется быть больше словесным”. 

Возвращаясь к сравнению  драматических писателей с бумажными  архитекторами, стоит ли забывать, что  сегодня они оказались чуть ли не самыми востребованными. Особенно на Западе, хотя и в России есть спрос  на их работы. Это обнадеживает. Может быть, пройдет не 200—300 (обычная русская мера времени), а 10—15 лет, и нынешние пьесы окажутся востребованными русским театром и принесут успех не одному режиссеру.

Обзор творчества А.Вампилова «Старший сын»

Александр Вампилов родился в 1937 году в поселке Кужулик Иркутской области. В 1955 году, поступив в университет, переезжает в Иркутск. Студенчество конца 50-х — начала 60-х годов было, наверное, одним из самых счастливых поколений студентов. Казалось, весь мир — ровесник молодежи. В университете Вампилов изучает литературу. Внезапно и бурно прорезавшаяся жажда писать захлестнула Вампилова. В 1958 году в газетах появились 10 рассказов молодого автора. Все они были подписаны псевдонимом “А. Сокин, студент госуниверситета”. В 1959 году Вампилов был зачислен в штат иркутской областной газеты “Советская молодежь”. В 1960 году он окончил университет.

В 1961 году в Иркутске выходит  первая книга молодого автора “Стечение  обстоятельств”. В 1962 году Вампилов послан редакцией в Москву на Высшие журналистские курсы Центральной комсомольской школы. По возвращении становится ответственным секретарем газеты; в 1964 году организует работу редакции газеты “Советская молодежь”. Позже участвует в творческом семинаре драматургов в Комарове. В 1965 году вместе с Шугаевым отправляется “покорять” Москву. Для этой цели у Шугаева предназначена повесть “Бегу и возвращаюсь”, у Вампилова — пьеса “Прощание в июне”, с которой он безрезультатно обходит все театры столицы. В 1966 году принят в Союз писателей. В апреле закончил пьесу “Старший сын”. В 1968 году она была опубликована, а в 1969 году — состоялась ее первая постановка. В 1970 году он перерабатывает пьесу. Участвует в семинаре молодых драматургов и писателей. “Старший сын” поставлен в 28 театрах страны, спектакль прошел более тысячи раз, став одним из лидеров сезона.