Слова-символы в поэзии Блока

САХАЛИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИНТИТУТ ФИЛОЛОГИИ

Кафедра русского языка

КУРСОВАЯ  РАБОТА ПО РУССКОМУ ЯЗЫКУ

СЛОВА-СИМВОЛЫ  В ПОЭЗИИ А.БЛОКА

Выполнил:

Научный руководитель:

Южно-Сахалинск

2011 г.

СОДЕРЖАНИЕ 

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………………..3

Глава 1. Языковая символика и теория символизма………………………………5

1. 1. Теория  символизма……………………………………………………………..5

1. 2. Языковые  средства создания символов……………………………………...12

1. 3. Виды и значения создания универсальных символов………………...........20

Глава 2. Особенности создания символов в творчестве А. Блока………………25

2. 1. Языковые средства создания символов в творчестве А. Блока……………25

2. 2. Анализ языковых средств, используемых при создании символа Христа в поэме А. Блока «Двенадцать»……………………………………………………..30

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………………….……..34

СПИСОК  ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………………....35 

     ВВЕДЕНИЕ 

     Творчество  Александра Блока — одно из наиболее значительных явлений русской поэзии. Его стихи продолжают лучшие традиции поэзии XIX века — философская глубина содержания, лиризм и гражданственность, предельная отточенность формы содержат немало новаторских черт. Благодаря этому его творчество является практически неисчерпаемым для литературоведческих и лингвистических исследований и по настоящему актуальными в современное время.

     Творчество  Александра Блока явилось завершением  пушкинского периода в истории  русской поэзии. Язык лирики Блока  связан с традициями поэзии Жуковского, Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Некрасова, Фета, Тютчева, Вл. Соловьева; он впитал в себя и наследие прозы Гоголя, Л. Толстого, Достоевского. Вместе с тем Блок — символист, и это отразилось в самых глубоких основах его поэтического языка. Подобно большинству символистов, Блок убежден, что все происходящее на земле — только отображение, знак, "тень" существующего в "иных мирах" (чисто духовных). Слова же, язык оказываются для него "тенью теней", "знаками знаков". Слова еще до того, как они вошли в произведение искусства, многозначны и символичны: в их "земных" значениях всегда просвечивает "небесное" и "вечное". Но особенно очевидно для Блока это свойство слова в поэтическом языке. Многозначное, "многосмысленное" слово и есть символ. Поэтому самый важный уровень поэтического языка Блока — лексико-семантический, уровень слов и их значений.

     Целью курсовой работы является изучение слов-символов в поэзии А. Блока.

     Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

     - дать понятие теории символизма;

     - изучить языковые средства создания  символов;

     -   рассмотреть виды и значения универсальных символов:

     - проанализировать особенности создания символов в творчестве А. Блока.

      Во  введении обоснована актуальность темы работы, определены цели и поставлены задачи.

      Основная  часть состоит из 2 глав, структура которой позволяет раскрыть тему данной работы.

      Перечень  библиографических источников состоит из 11 наименований литературы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1. Языковая символика  и теория символизма 

     1. 1. Теория символизма 

     Символизм (франц. symbolisme, от греч. sýmbolon — знак, символ), европейское литературно-художественное направление конца 19 — начала 20 вв. Оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с позитивистской компрометацией реалистических принципов художественного образа у натуралистов и в беллетристическом романе 2-й половины 19 века.

       Основы эстетики Символизм сложились  в период конца 60-х — 70-е  гг. в творчестве французских  поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, Символизм Малларме  и др. Как наименование поэтического  направления термин «Символизм» использован в 1886 поэтом Ж. Морсасом. К движению французских символистов примкнули также Ж. Лафорг, П. Клодель, Анри де Ренье, бельгийцы М. Метерлинк и Э. Верхарн и многие другие поэты и критики-эссеисты. После распада литературной группировки в 1898 влияние Символизм продолжалось во Франции (П. Валери, П. Фор, Сен-Поль Ру) и за её пределами: в немецкой, бельгийской, австрийской (Г. Гофмансталь, Р. Рильке), норвежской (поздний Г. Ибсен), русской литературах.

   Помимо преемственной связи с романтизмом, теоретические корни Символизм восходят к идеалистической философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к некоторым идеям Ф. Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. Если Символизм стремился к воспроизведению мира явлений, то в его импрессионистической текучести преимущественно же он был устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом поэтический символ рассматривался как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, позволяющее возводить факты «опыта» к сверхвременной идеальной сущности мира.

     Наиболее  общие черты доктрины Символизм: искусство — интуитивное постижение мирового единства через символическое  обнаружение «соответствий» и аналогий; музыкальная стихия — праоснова жизни и искусства; господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютной или иррационально-магическую силу поэтической речи; обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства. При всём разнообразии духовных ориентаций символистов (от богоборчества А. Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) Символизм как явление культуры в целом соприкасался с платоническими и христианскими символическими концепциями мира и культуры [1, c. 134].

   Стремясь прорваться сквозь покров повседневности к «запредельной» сущности бытия, Символизм в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против торжества буржуазного мещанства, против позитивизма и натурализма в искусстве. Социальному и физиологическому детерминизму натурализма с его теориями «среды и наследственности» Символизм противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами «внешней» действительности. Идеалистическая доктрина Символизм принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несёт общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов.

     Поэты-символисты усилили многосмысленность поэтического образа, сообщив малым лирическим жанрам новые выразительные возможности; обогатили поэзию принципами музыкальной композиции; стремясь, вслед за Вагнером к синтезу разных искусств, способствовали их сближению в 20 в. 

   Русский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки (в значительной мере преломив их через учение В. Символизм Соловьева о «душе мира»), однако обрёл национальное и социальное своеобразие, связанное с общественными потрясениями и идейными исканиями предреволюционных десятилетий.

   Выступления русских «новых поэтов» на рубеже 80—90-х гг. (Н. Минского, Д. Мережковского, З. Гиппиус и др.) отразили общедекадентские тенденции как следствие кризиса либеральных и народнических идей. Но приход в литературу В. Брюсова (сборники «Русские символисты», 1894—95, с его стихами), К. Бальмонта, Ф. Сологуба, внедрявших собственно символистскую поэтику. Символизм в начале 20 в. (поэтические сборники И. Анненского и В. Иванова, творчество «младших символистов» — А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса, Символизм Соловьёва и др.) превратили Символизм в самостоятельное литературно-философское течение и важный фактор русской культурно-духовной жизни, идейно-художественный смысл, которого несводим к декадентству (организационные центры — издательства «Скорпион», «Гриф» и «Мусагет», журналы «Весы», «Золотое руно», «Перевал», частично «Мир искусств»).

  Русские поэты-символисты с мучительной напряжённостью переживают проблему личности и истории в их «таинственной» связи с «вечностью», с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности (любовь, одиночество, тоска по «цыганской» воле или по космическому «развоплощению» у лирических героев Блока и Белого) — для них показатель общего трагического состояния мира (в т. ч. «страшного мира» российской действительности, обречённого на гибель), резонатор природных и подпочвенных исторических стихий и вместилище пророчных предощущений близкого обновления. Специфическое восприятие эпохи реализовалось в виде особых знамений символов — природных и бытовых (зори, закаты, рассветы, пожары), исторических (скифы, монголы), библейских и культовых, — в сознании символистов равно восходящих к общему движению мировых судеб. При этом Символизм нередко мыслится как «жизнетворчество», выходящее за пределы искусства, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть исторический разрыв между людьми (А. Белый), между художником и народом (статьи В. Иванова).

   По мере осмысления опыта Революции 1905—1907, в которой символисты увидели начало осуществления своих эсхатологических и катастрофических предчувствий, выявляется (в 1909—1910) разное отношение к «старой» культуре, полярность концепций исторического развития России, идеологических симпатий, что предрешило кризис и распад символистского движения в 1910-е гг. Неприятие социальной революции низов привело Мережковского и Гиппиус к враждебному восприятию Октября и к эмиграции. Осознание новых событий как завершения «петербургского периода» русской истории (роман А. Белого «Петербург», 1916), как «возмездия» (поэма Блока «Возмездие», 1922) и мечта о близкой смене форм культуры и быта, вплоть до «человеческой породы» (Блок), привели наиболее значительных поэтов (Блока, Белого, Брюсова) к приятию Октябрьской революции 1917.

       Героико-трагическое переживание  социальных и духовных коллизий  начала века, равно как и открытия русских символистов в поэтике (смысловая полифония, реформа напевного стиха, обновление жанров лирики, в том числе поэмы, и новые принципы циклизации стихотворений), вошли влиятельным наследием в поэзию 20 века.

     Символизм в изобразительном искусстве, возникший в той же идеологической среде, что и литературный Символизм, во многом связанный с ним общими идейно-духовными тенденциями и общей эволюцией. Символизм в сфере изобразительного искусства (в основном живописи и графики) тем не менее, крайне разнолик, лишён единой эстетической программы и стилистического единства.

     Общим для всех проявлений Символизм в  изобразительном искусстве вплоть до 1890-х гг. остаётся лишь их полная зависимость от литературы (причём менее всего от литературы Символизм) в элегической идеализации минувших эпох. Чисто литературные аллегории воплощались в традиционных для 19 века формах — средствами классицизма, романтизма, натурализма, либо в эклектическом смешении их приёмов. Одновременно свойственная художникам Символизм склонность к стилизации, часто принимавшей эклектический салонный характер, сочеталась с претенциозно мистическими аллегориями (обычно — «смерти», «любви», «страдания», «ожидания», «судьбы»), с изощрённой фантастикой (как правило, состоявшей в парадоксальном соединении естественных, природных форм с ирреальными видениями), то манерно утончённой (Г. Моро во Франции), то натуралистически-осязаемой» (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то изменчиво-неопределённой (О. Редон во Франции). В конце 1880-х гг. во Франции во главе понт-авенской школы выступают, программно объявляя себя символистами, Э. Бернар и П. Гоген, стремившийся к созданию лаконичных и замкнутых в себе, «синтетических» образов, т.е. самостоятельных живописных символов. С этого времени Символизм в изобразительном искусстве вступает в качественно новую фазу развития: символ всё чаще выражается не сюжетно, а самой формой изображения. (В широком смысле в творчестве, как Гогена, так и др. мастеров постимпрессионизма — П. Сезанна, В. Ван Гога, закладывается основа того «символического» художественного мышления, которое будет характерно для искусства 20 в. в целом, во множестве его последующих направлений.)

       В России тенденциями Символизм  окрашены элегически просветлённая живопись В. Э. Борисова-Мусатова, испытавшего влияние Пюви де Шаванна, и творчество многих художников «Мира искусства», отмеченное в целом созерцательным и ясным (несмотря на черты гротеска) характером, чисто эстетическим постижением прошлого, уходом от современности в ретроспективные грёзы (исключение составляли М. В. Добужинский с его урбанистическими фантомами и Н. К. Рерих, тяготевший к религиозно-мистической символике). Общая «пассеистическая» тональность «Мира искусства» была идейно противоположна напряжённым духовным исканиям русского литературного Символизм начала 20 в. Ещё дальше отстоит от последнего, хотя и связанный с ним организационно (журналом «Золотое руно»), смутно-мистический, поверхностный Символизм участников группировки «Голубая роза», лишённый к тому же органичной стилистической основы. Частые параллели в выборе тем и мотивов лишь подчёркивают полярность идейно-эстетических устремлений литературы и живописи. Подлинной близостью к литературному Символизм отличается творчество М. А. Врубеля, полное мятежной страстности, пронизанное желанием осмыслить мир не только эстетически, но нравственно-философски. Исторический перелом в судьбе страны находит символическое толкование в живописи К. Символизм Петрова-Водкина [2, с. 146].