Романтизм В. Гюго

¹ См. Claude Gely. Hugo et sa fortune litteraire. Bordeaux, 1970, p.28. То же самое поражает исследователей XX в.: «Удивительный исторический парадокс: собор без веры!»- замечает, например, доктор Парижского университета Maria Ley-Deutsch в кн.: Les Gueux chez Victor Hugo. P., 1936, p. 98.

каким для Франции  был конец XV века, изображенный в  романе.

    В романе есть такая сцена. Перед архидьяконом собора, суровым и ученым хранителем святыни, лежит одна из первых печатных книг, вышедших из-под типографского пресса Гутенберга. Дело происходит в келье Клода Фролло в ночной час. За окном высится сумрачная громада собора.

    “Некоторое  время архидьякон молча созерцал огромное здание, затем со вздохом  простер правую руку к лежащей  на столе раскрытой печатной книге, а левую - к Собору Богоматери и, переведя печальный взгляд на собор, произнес:

    - Увы!  Вот это убьет то”. (2, 169)

    Мысль, приписанная Гюго средневековому монаху, - это мысль самого Гюго. Она получает у него обоснование. Он продолжает : “...Так переполошился бы воробей  при виде ангела Легиона, разворачивающего перед ним свои шесть миллионов  крыльев... То был страх воина, следящего за медным тараном и возвещающего: “Башня рухнет”. (2,170)

    Поэт-историк  нашел повод для широких обобщений. Он прослеживает историю зодчества, трактуя его как “первую книгу  человечества”, первую попытку закрепить  коллективную память поколений в видимых и значимых образах. Гюго разворачивает перед читателем грандиозную вереницу веков - от первобытного общества к античному, от античного - к средним векам, останавливается на Возрождении и рассказывает об идейном и социальном перевороте XV-XVI веков, которому так помогло книгопечатание. Здесь красноречие Гюго достигает своего апогея. Он слагает гимн Печати:

    “Это  какой-то муравейник умов. Это улей, куда золотистые пчелы воображения  приносят свой мед.

    В этом здании тысячи этажей... Здесь все  исполнено гармонии. Начиная

с собора Шекспира и кончая мечетью Байрона...

    Впрочем, чудесное здание все еще остается незаконченным.... Род человеческий - весь на лесах. Каждый ум - каменщик”¹.

    Используя метафору Виктора Гюго, можно сказать, что он построил одно из самых прекрасных и величественных зданий, которым любовались. его современники, и не устают восхищаться все новые и новые поколения.

    В самом начале романа можно прочесть следующие строки: “И вот ничего не осталось ни от таинственного слова, высеченного в стене сумрачной башни собора, ни от той неведомой судьбы, которую это слово так печально обозначало, - ничего, кроме хрупкого воспоминания, которое автор этой книги им посвящает. Несколько столетий назад исчез из числа живых человек, начертавший на стене это слово; исчезло со стены собора и само слово; быть может, исчезнет скоро с лица земли и сам собор”. (2,3)Мы знаем, что печальное пророчество Гюго о будущем собора пока не сбылось, хочется верить, что и не сбудется. Человечество постепенно учиться более бережно относиться в произведениям рук своих. Думается, что писатель и гуманист Виктор Гюго внес свою лепту в понимание того, что время жестоко, однако долг человеческий - противостоять его разрушительному натиску и беречь от уничтожения воплощенную в камень, в металл, в слова и предложения душу народа-творца.

    Надо  заметить, что люди одной эпохи, Виктор Гюго и Вальтер Скотт, имели много  общего в творчестве. Интересной для  нас является историческая концепция  этих авторов. Понимание и изображение  истории в их произведениях и будет проанализировано ниже.

    На  примере романа «Собор Парижской  богоматери» мы видим, что история  для автора – лишь фон и сопровождение, помогающие Гюго наиболее полно раскрыть свой авторский замысел. У Вальтера Скотта

¹ Е.М.Евнина. Творчество Гюго. М, 1976

исторические  детали – необходимость, являясь  в свою очередь тоже фоном, на котором  развивается действие; история в  романе важна для понимания сюжета. И если для Гюго конечной целью  его размышлений является философская  или морально-этическая идея, то у В.Скотта сверхидея часто лежит в рамках патриотизма, опирающегося и на историзм. Так, например, в романе «Айвенго» сверхидеей является объединение Англии. Главная коллизия романа «Айвенго» тоже основана на исторических событиях: после битвы при Гастинге, когда победили пришельцы с континента, начался прилив в Англию норманнов, что вызвало неприятие у коренного населения. Столкновение клана саксов и клана пришельцев – основной конфликт в романе.

    В романах Виктора Гюго исторические лица и реалии описываются порой очень детально ( например, описание Собора), однако эти описания – повод для размышления над определенной романтической идеей, а их историческая ценность не важна. Историзм В.Скотта в большей степени насыщен достоверными и реалистичными чертами ( например, битва Бриана и Айвенго, когда Бриан умирает от апоплексического удара).

    Для Скотта важен национальный колорит. Как человек, рано начавший заниматься фольклором, Скотт уделяет огромное внимание и бытовым подробностям и масштабному анализу течения истории. У В.Гюго в описании лиц и мест мы не видим ярких национальных черт. Они собирательны и являются не столько представителями  определенной нации, сколько носителями абсолютной черты характера. (сравним Эсмеральда, Квазимодо и еврейка Реввекка и Седрик Сакс).

    Таким образом, историзм В.Скотта кажется  нам более убедительным, чем у  В.Гюго, так как в романах В.Скотта историческая картина выписана с  большей четкостью и детальностью и имеет такую же важность в  романе, как и само повествование.

 

    2.2. Идеи революции и роль толпы в романе

 

    День 6 января 1482 года, избранный Гюго для  начальных глав его исторического  романа, дал ему возможность сразу  погрузить читателя в атмосферу  красочной и динамичной средневековой  жизни, какой ее видели романтики: прием фландрских послов по случаю бракосочетания французского дофина с Маргаритой Фландрской, народные празднества, устроенные в Париже, потешные огни на Гревской площаде, церемония посадки майского деревца у Бракской часовни,  представление мистерии средневекового поэта Гренгуара, шутовская процессия во главе с папой уродов, воровской притон Дворца чудес, расположившийся в глухих закоулках французской столицы... Главным героем всех этих сцен является пестрая и шумная толпа парижских простолюдинов, включающая и мастеровых людей, и школяров, и бездомных поэтов, и бродяг, и воришек, и мелких лавочников, и более обеспеченных граждан, которые составляли все вместе единое третье сословие, определившее тремя веками позднее идеалы буржуазно-демократической революции 1789 года. «Третьесословное» понимание общественной борьбы как борьбы всего народа в целом против дворянства и духовенства, против королей и тиранов, выдвинутое Великой французской революцией, надолго определило идеологию Гюго.

         Идеи революции явственно пронизывают  концепцию романа, о чем говорит  прежде всего колоритная фигура  одного из фландрских послов  – Жака Коппеноля из города  Гента. Из чувства третьесословной  гордости он не позволяет докладывать о себе иначе, как «чулочник», перед высоким собранием парижской знати, унижая тем самым придворных вельмож и завоевывая неистовые рукоплескания парижского плебса.

        Толпа в романе не только  заполняет собой здания, улицы  и площади старого Парижа, она оглушает нас своим топотом и гулом, она постоянно движется, шумит, перебрасывается шутливыми или бранными репликами, над кем-то издевается, кого-то ругает и проклинает. Именно из подобной – шумной и подвижной – толпы вышел некогда проказник и умница Панург,

воплощающий живой  юмор, присущий французскому народу. Следом за славным автором «Гаргантюа и  Пантагрюэля» Гюго также стремится  отобразить массовое действие и диалог, состоящий из выкриков, шуток и  прибауток, порождающих ощущение многоголосого  уличного гомона (таков, например, град издевок, которыми школяры, пользуясь привилегией праздничного гулянья, осыпают своих университетских начальников – ректоров, попечителей, деканов, педелей, богословов, писарей, а среди них и библиотекаря мэтра Анри Мюнье. «Мюнье, мы сожжем твои книги... Мюнье, мы вздуем твою слугу!... Мы потискаем твою жену!... славная толстушка госпожа Ударда!... И так свежа и весела, точно уже овдовела!»(2,13)).

        В сущности, все происходящее  перед читателем в первой книге  романа – будь то выход на сцену актера, играющего Юпитера в злосчастной мистерии Гренгуара, которая вскоре всем надоела, появление кардинала Бурбонского с его свитой или же мэтра Жака Коппеноля, вызвавшего такое оживление среди зрителей,- все проводится автором через одобрительную или презрительную реакцию толпы, все показывается ее глазами. И не только в день празднества, но и назавтра, когда приводят к позорному столбу урода Квазимодо и красавица Эсмеральда подает ему напиться из своей фляги,- толпа продолжает сопровождать все эти сцены сначала смехом, улюлюканьем, затем бурным восторгом. И позже, когда тот же Квазимодо  с быстротой молнии похищает Эсмеральду из-под воздвигнутой для нее виселицы и с криком «Убежище!» спасает ее от жестокого «правосудия», толпа сопровождает этот героический акт рукоплесканием и одобрительными криками («Убежище! Убежище! – повторила толпа, и рукоплескания десяти тысяч рук заставили вспыхнуть счастьем и гордостью единственный глаз Квазимодо»(2,344)). И, когда он осторожно и бережно нес девушку вверх по галереям собора, «женщины смеялись и плакали, ... толпа, всегда влюбленная в отвагу, отыскивала его глазами под сумрачными сводами церкви, сожалея о том, что предмет ее восхищения так быстро скрылся ... он вновь показался в конце галереи ... Толпа вновь разразилась рукоплесканиями» (2, 345).

      Конечно, при всей этой живости  и динамичности зарисовки народной  толпы в романе Гюго создается  чисто романтическое представление  о ней. Писателю нравится одевать  свои народные персонажи в экзотические цыганские отрепья, он изображает всевозможные гримасы нищеты или буйного разгула, подобно живописным процессиям голытьбы из Двора чудес или массовой вакханалии праздника дураков (на этой оргии, говорит автор, «каждый рот вопил, каждое лицо корчило гримасу, каждое тело извивалось. Все вместе выло и орало» (2, 49)). Отсюда и проистекает общая живописность и звучность романа, схожего в этом с «Восточными мотивами» («Собор Парижской Богоматери» замышлялся Гюго в годы, когда заканчивалась его работа над этим поэтическим сборником).

        С живым характером народной толпы связана у Гюго вся средневековая культура, которую он раскрывает в своем романе: быт, нравы, обычаи, верования, искусство, самый характер средневекового зодчества, воплощенного в величественном образе собора Парижской богоматери. «В романе Гюго собор является выражением души народа и философии эпохи в широком смысле слова» ¹.

      Если романтики старшего поколения  видели в готическом храме  выражение мистических идеалов  средневековья и связывали с  ним свое стремление уйти от житейских страданий в лоно религии и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика – это прежде всего замечательное народное искусство, выражение талантливой народной души со всеми чаяниями, страхами и верованиями своего времени. Вот почему собор является в романе ареной отнюдь не мистических, а самых житейских страстей. Вот почему так неотделим от собора несчастный подкидыш – звонарь Квазимодо. Он, а не мрачный священнослужитель Клод Фролло, является его  подлинной душой. Он лучше чем кто бы то ни был понимает музыку его колоколов, ему кажутся родственными фантастические изваяния его порталов. Именно он – Квазимодо – «вливал жизнь в это необъятное здание», говорит автор.

    ¹ Б.Г.Реизов. Французский исторический роман в эпоху ромнатизма. Л., 1958, стр. 499.

       

      Гюго действительно восхищается  собором не как оплотом веры, а как «огромной каменной симфонией», как «колоссальным творением  человека и народа»; для него  это чудесный результат соединения всех сил эпохи, где в каждом камне видна «принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника». Великие произведения искусства, по мысли Гюго, выходят из глубин народного гения: «... Крупнейшие памятники прошлого – это не столько творения отдельной личности, сколько целого общества: это скорее следствие творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения ... Художник, личность, человек исчезают в этих огромных массах, не оставляя после себя имени творца; человеческий ум находит в них свое выражение и свой общий итог. Здесь время – зодчий, а народ – каменщик» (2, 113-114).

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    2.3. Образ главных героев в романе

 

    Из  самой гущи народной толпы, которая  играет решающую роль во всей концепции  романа, выходят и его главные  герои – уличная танцовщица Эсмеральда и горбатый звонарь Квазимодо. Мы встречаемся с ними во время народного празднества на площади перед собором, где Эсмеральда танцует и показывает фокусы с помощью своей козочки, а Квазимодо возглавляет шутовскую процессию как король уродов. Оба они так тесно связаны с живописной толпой, которая их окружает, что кажется, будто художник лишь на время извлек их из нее, чтобы толкнуть на сцену и сделать главными персонажами своего произведения.

    Эсмеральда  и Квазимодо представляет как  бы два разных лика этой многоголосой толпы. Красавица Эсмеральда олицетворяет собой все доброе, талантливое, естественное и красивое, что несет в себе большая душа народа, в противоположность мрачному средневековому аскетизму, насильно внушаемому народу фанатиками церкви. Недаром она так жизнерадостна и музыкальна, так любит песни, танец и саму жизнь, эта маленькая уличная танцовщица. Недаром она так целомудренна и вместе с тем так естественна и прямодушна в своей любви, так беспечна и добра со всеми, даже с Квазимодо, хотя он и внушает ей непреодолимый страх своим уродством. Эсмеральда – настоящее дитя народа, ее танцы дают радость простым людям, ее боготворит беднота, школяры, нищие и оборванцы из Дворца чудес. Эсмеральда – вся радость и гармония, ее образ так и просится на сцену, и не случайно Гюго переработал свой роман для балета «Эсмеральда», который до сих пор не сходит с европейской сцены (музыка Пуни, 1844 год).

    Другой  демократический герой романа –  подкидыш Квазимодо олицетворяет скорее страшную силу, таящуюся в народе, еще темном, скованном рабством и предрассудками, но великом и самоотверженном в своем беззаветном чувстве, грозном и мощном в своей ярости, которая поднимается порой, как гнев восставшего титана, сбрасывающего с себя вековые цепи.

        Образ Квазимодо является художественным воплощением теории романтического гротеска, которую Гюго изложил в предисловии к «Кромвелю». Невероятное и чудовищное явно преобладает здесь над реальным. Прежде всего это относится к гиперболизации уродства и всяческих несчастий, обрушившихся на одного человека. Квазимодо «весь представляет собой гримасу». Он родился «кривым, горбатым, хромым»; затем от колокольного звона лопнули его барабанные перепонки – и он оглох. К тому же глухота сделала его как бы немым («Когда необходимость принуждала его говорить, язык его поворачивался неуклюже и тяжело, как дверь на ржавых петлях» - 2, 153). Душу его, скованную в уродливом теле, художник образно представляет, как «скрюченную и захиревшую» подобно узникам венецианских тюрем, которые доживали до старости, «согнувшись в три погибели в слишком узких и слишком коротких каменных ящиках»(2,145).