Олександр Довженко - основоположник українського кіномистецтва

Свого часу критика багато говорила про те, що сценарій картини  зроблено за взірцями американського пригодницького кіно. Вона мала рацію. Гонитви, переслідування, бійки — все це сценаристи Зац і Шаранський взяли напрокат з відомих стрічок. Та не в цьому суть картини, Довженко не підкорив «Сумку дипкур'єра» цим зовнішнім ознакам. Він підпорядкував її великій інтернаціональній ідеї й зробив перший радянський фільм про любов трудящих Заходу до Країни Рад, про міжнародну солідарність наших друзів за кордоном, про героїзм радянського дипломатичного кур'єра. Довженко особисто знав Теодора Нетте, з яким зустрічався під час дипломатичної роботи у Варшаві й Берліні. Образ Нетте став прообразом героя картини. Для Довженка — знаний і дорогий.

Художні засоби режисера Довженка в картині «Сумка дипкур'єра» загалом виходили з публіцистичної мети. Тому й образи не мали психологічної заглибленості, весь фільм будувався навколо подій, навколо ствердження провідної ідеї. Злочинці відразу чітко окреслені зовнішніми прикметами лиходіїв, інтернаціоналісти визначилися ідейною послідовністю, чесністю й порядністю. Це ще не був фільм характерів, лише фільм ідей, хоч слід сказати: такі риси характеру, як сила волі, наполегливість у досягненні мети, вірність ідеям інтернаціоналізму і соціалістичної революції дипкур'єр і всі його численні спільники в країнах капіталу— люди трудящі виявили чітко й певно. Це, зокрема, й дало підставу, за свідченням Юрія Яновського, турецькому міністрові Тевфік Руштю-беєві ще під час знімання картини сказати: так, як помирав дипкур'єр, міг померти тільки більшовик, який знає, як умирають справжні люди.

Важливу публіцистичну  роль у фільмі відігравали титри. Фільм німий, і на титри покладалося  особливе завдання — донести до глядача всю силу інтернаціоналістських ідей, любов трудящих західних країн до першої в світі держави робітників і селян. Титри до фільму «Сумка дипкур'єра» написав Юрій Яновський — найближчий друг Довженка. Він працював художнім керівником Одеської кінофабрики, що сьогодні відповідає посаді головного редактора кіностудії. Романтично піднесена стилістика титрів надавала картині відповідної схвильованості, розповідь про подвиг радянського дипкур'єра набувала легендарності, а більшовики поставали людьми особливого складу, відданими до останньої краплі крові ідеї міжнародної солідарності трудящих, ідеї інтернаціоналізму.

Учитися кіносправі Довженкові довелося недовго. Всього один-півтора року. І 1927 року, приступивши до знімання «Звенигори», він був готовий висловлювати в кіно своє— і не тільки висловлювати, а й розкривати в своєму неповторному баченні світу й історії.

Принісши в українське радянське кіномистецтво переконливі  засоби художньої публіцистики, які  він застосовував досі в карикатурах та плакатах, Довженко поєднав публіцистичність з високою поетичністю, досягаючи при цьому особливої глибини художньої правди, що й зробило його наступними трьома картинами, знятими менше ніж за три роки, поетом світового кіно.

Ще в час роботи Довженка над «Сумкою дипкур'єра» Яновський писав: «Для Довженка актор полізе в льодяну воду, під осінній скажений дощ, буде бійку вести, не почувши болю й не вимагаючи амортизації. І з екрана дихатиме тоді на вас життя...

Історію Довженка лише розпочато. У нього сиві скроні і юнацькі кучері на голові. Будемо чекати, що скроні хоч і посивішають більше, але кучері будуть завше ознакою бадьорої, творчої молодості. Вона далі писатиме його історію».

Вже в січні 1927 року Довженко почав писати історію: свою історію  країни, вже тоді не тільки Яновський, а й Бажан і багато інших першопрохідників українського радянського мистецтва почали цікавитися всім, що робить Олександр Довженко — полум'яний пропагандист оновлення.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Звенигора». «Арсенал»

Олександр Довженко творив «Звенигору». Йому дістався цікавий, навіть незвичайний сценарій, який охоплював тисячу років життя рідної країни. У тому сценарії Юртика (Юрія Тютюнника) й М. Йогансена було багато неприйнятного, плутаного, навіть хибного. Взявшись ставити фільм за цим сценарієм, Довженко переробив його відсотків на дев'яносто. Автори навіть відмовилися від авторства, про яке знову згадали тоді, коли фільм набув нечуваного розголосу...

Фільм для українського і всього радянського кіно був справді незвичайний — змістом, сюжетом, художнім втіленням ідеї. А ідея проста і ясна: протягом багатьох сторіч український народ шукав захований скарб — своє щастя, свою долю. Боровся за нього, часом перемагав, а більше зазнавав поразки. І тільки більшовицька партія, тільки Жовтень, Радянська влада повернули українському народові втрачений скарб. Художнє втілення ідеї було новим і незвичним. Сам автор фільму—а від «Звенигори» вже можна говорити про Довженкові фільми як авторські — відзначив це, вказуючи, що глядачеві треба було знати історію своєї країни, розумітися на символах і алегоріях, на кінематографічному прочитанні історії. І ця незвичність твору багатьох відштовхнула, для багатьох картина виявилася незрозумілою. Правда, минуть роки — і всі новації фільму стануть мало не кіноабеткою. Та для цього були потрібні роки.

Перша частина не рясна  на публіцистичні елементи. У ній — інтродукція до теми Звенигори, все ефемерне: скарби, які з лиснючого золота й кришталю перетворюються в скляні скалки; підземні льохи, що виявляються звичайнісінькими ямами з людськими кістками... Але реальна боротьба народу проти поневолювачів і реальні пани-ляхи падають з дерев, гупають, мов груші. Хай боротьба гайдамаків розкрита в іронічному ключі: і збираниця в їхньому одязі, і природний страх перед неприродними з'явами, як той чернець у католицькій сутані з ліхтарем у руці, що перетворюється в якусь бомбу. Навіть тяжкі випробування не згасили в народі природного сміху й терпкого гумору.

Довженко охоче переводить на мову кіно легенди  боротьби   (епізод з гупалівщиною), розглядаючи їх як перекази народні, і вдалим, і водночас несподіваним використанням   пришвидшеного знімання даючи зрозуміти, що все це—давнина: і коні з вершниками ніби пливуть у повітрі років, і пани-ляхи падають з дерев, як у піснях і народних картинках (хоча б про Мамая).

Недоброзичливці Довженка крізь зуби звинувачували митця в літературній основі його кінематографічного   мислення,   навіть   у   літературному мисленні в кіно. Вагомим доказом для них могла б послужити перша частина «Звенигори» з її сумлінно перенесеними на екран переказами й легендами. Народнотворча основа фільму, як уявлялося режисерові, мала б полегшити сприймання нашої минувшини недосвідченим глядачем. Сталося зворотне — глядач не зрозумів інакомовлення першої частини, хоч для розуміння треба   було зовсім небагато — згадати про пісні й перекази. По суті публіцистичний засіб розкрити історію народу вкладався в кілька газетних рядків заспіву, якби зображене на екрані можна було   повернути   назад   до   літературної першооснови...

Зміни в сценарії показові. Довженко тисячолітню легенду насичує найактуальнішими питаннями політичної боротьби.

Він уже готується  до нової картини, в якій тема викриття українського буржуазного націоналізму постане на повний голос, і робить заявку на це вже в «Звенигорі».

Громадськість (мистецька) прийняла фільм з захопленням, народ його не прийняв зовсім, як фільм незрозумілий і надто складний для сприйняття, проте я ходив гордий і навіть, пам'ятаю, хвалився тим, що я не популяризатор, а щось немовби професор вищої математики. Я ніби забув, для чого я прийшов у кіно.

«Картину я не зробив, а проспівав, як птах. Мені хотілося розсунути рамки екрана, відійти від шаблонної розповіді і заговорити, так би мовити, мовою великих узагальнень. Я, напевне, перебрав міру» («Автобіографія», 1939).

Здивувавши і вразивши багатством і глибиною Своєю кіномови навіть таких великих майстрів кіно, як Ейзенштейн і Пудовкін, Довженко справедливо вважав «Звенигору» тільки прейскурантом власних можливостей, бо наступна картина «Арсенал» — один із шедеврів світового кіно — мала чіткий художницький малюнок і сприймалася як єдине, мистецьке Ціле.

Публіцистичну суть засобів, які Довженко використав у «Арсеналі»), підпорядковуючи їх визначеній ідеологічній меті, він пізніше виклав у своїй «Автобіографії»:

«Я поставив собі за мету показати класову боротьбу на Україні в період громадянської війни»

Герої «Арсеналу» були ще мало персоніфіковані. Це були носії  ідей, ідеологій. Я оперував ще, за «звенигорською» звичкою, не типами, а класовими категоріями. Велич і масштабність подій змушувала мене стискувати матеріал під тисненням багатьох атмосфер. Це можна було б зробити, вдаючись до мови поетичної, що й є начебто моєю творчою особливістю...

Фільм був прийнятий  і схвалений народом і партією, його не прийняла письменницька громадськість...

Це був абсолютно  правильний фільм. По характеру ставлення до фільму, по його оцінці можна було судити тоді про політичне обличчя людини. Це я добре запам'ятав. Фільм «Арсенал» був великою подією в моєму житті. Я виріс у ньому як політ-працівник і порозумнішав...»

Власне, «Арсенал» сприйняла  і значна, найпере-довіша частина  української громадськості. У пресі  з'явилися статті М. Бажана, І. Кириленка, П. Лісового та ін., у яких захоплено розповідалося про новий фільм Довженка, про його важливе значення в політичному й мистецькому житті Радянської України.

Творчі особливості  «Звенигори» продовжувалися в «Арсеналі» не тільки в оперуванні ідеями, класовими категоріями, а й у підпорядкуванні значної частини картини народнопісенним характеристикам. «Суто політичне, суто партійне», за визначенням самого Довженка, завдання він розв'язував у повній відповідності з народними поглядами на суть подій і явищ, які розгорталися в картині.

Звичне для Довженка розлоге поле, простір як ввід у  саму дію. Подібне поле потоім буде в «Землі» та «Івані», кожного  разу інше, але істотне для розуміння  композиції фільму. Тут «поле, огороджене колючим дротом. Небо сіре. Хмари низькі. Вибух.» Ось і введення в характеристику часу – часу імперіалістичної війни, непотрібної й чужої трудящим усіх країн, що воюють між собою. Про це буде в наступних кадрах, а в першому – лише підхід до цього.

 

Відзначимо такий типовий  для наступних Довженкових фільмів і сценаріїв засіб авторської мови, як урочиста розповідь про те, що зараз станеться і що станеться потім, підкреслення історичної значущості подій, які ось-ось відбудуться:

«Зараз пролунає перший їх постріл по старому світу. Далеко розляжеться його грізний гул, пробудить поснулих по містах, селах, по степових хуторах України. Довго не вщухатиме його відгомін. Пролунає хвилюючий гуркіт цей по багатьох братніх країнах. Народиться новий світ, «Нова сила речей. Думи й пісні складуть про нього, напишуть поеми й книжки. Гармату поставлять на п'єдестал як пам'ятник епохи гордих своїх діянь і дивитимуться на неї з усміхом, дивуючись її скромним розмірам: всі гармати минулого здаються скромними.

Але повернімось до гармати. Ось вона.

Розміри її справді скромні, як скромні й самі артилеристи. Нічого героїчного нема ні в їхніх обличчях, ні в складках одягу, — тільки тоді, коли, розстрілявши по ворогах усі снаряди, загинуть вони смертю хоробрих за революцію, коли вкриють рідну землю своїми постріляними тілами де доведеться, побачать народи, які великі серця бились під сірими шинелями».

Цей відступ конче  потрібний у літературному сценарії. В самому фільмі він зведеться  до секундної задуми на обличчях арсенальських гармашів перед першим пострілом. Він зараз пролунає. На нього чекають. Одні зі страхом, інші з неспокоєм, а більшість — з надією і тривогою водночас. Камера оператора Данька Демуцького блукає по осе лях і халупах міста, водночас подаючи і класовий розріз його населення, і характер неспокою кожного. За якусь мить камера знову пройдеться по тих самих кімнатах і зафіксує граничне напруження перед очікуваним пострілом. І це напруження передасться глядачам.

Уже в «Звенигорі»  Довженко повторюваними кадрами  зумів створити ефект особливого напруження. Там якась дамочка знемагала в млості перед очікуваним самогубством на сцені українського «князя» Павла. Тут розміри і характер цього напруження зовсім інші — від склеротичного міністра й обивательської родини до робітничих дітей. Напруження перед початком історичної події.

Публіцистичність   переймає й   наступний   фільм  Довженка — його знамениту «Землю» (1930). Знову в основу сюжету покладено актуальну   політичну тему — перетворення індивідуального сільського господарства в колективне. Але цю тему розв'язано в опосередкуванні   всіх  філософських,   суспільних, етичних чинників, їй підпорядковано всі форми буття людини і села. Питання матеріалізму й духовності людини, народження і вмирання людини, кохання і мистецтва, любові й ненависті, гострої боротьби нового і старого, краси і потворного, змін пір року у природі й насильницького втручання в її закони, процес перетворення зерна в хліб — ось неповний перелік проблем, які постали в «Землі» в трагедійному сприйнятті перетворення села та селянської психології. Ясна річ, що характер публіцистичності тут мусив бути іншим, ніж у «Арсеналі». Як і вся картина, так і публіцистичність її тут стала філософською.

Власне, в суто публіцистичному  плані розв'язане лише одне питання: шлях від зерна до готового, випеченого хліба. Правда;, й тут низка кадрів становить мистецьку картину — жнива, в'язання снопів, та в цілому весь цей тривалий епізод картини вирішено в публіцистичній манері, з традиційним у ті часи для кіно демонструванням праці машин. Мабуть, тому й сприймається цей епізод як вставний, безпосередньо не підпорядкований ні філософській, ні суспільній ідеї картини.

У фільмі вже є характери  і типи, а всі учасники масових  сцен такі правдиві, яких ні до того, ні пізніше не було в українському кіно. Фільм цей найвищою мірою народний: і величчю проголошених у ньому ідей, і засобами їх втілення в художні образи.