Образ автора в литературном произведении

       Теперь  должно стать понятно положение  М.М. Бахтина об «авторском избытке», высказанное им в работе 1919 г. «Автор и герой в эстетической деятельности». Бахтин разводит, как мы бы теперь сказали, биографического, реального автора и автора как эстетическую категорию, автора, растворенного в тексте, и пишет: «Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его... Автор необходим и авторитетен для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою... а как к принципу, которому нужно следовать (только биографическое рассмотрение автора превращает его в... определенного в бытии человека, которого можно созерцать). Внутри произведения для читателя автор – совокупность творческих принципов, долженствующих быть осуществленными (т.е. в сознании читателя, следующего в процессе чтения за автором – Е.О.)... Его индивидуация как человека (т.е. представление об авторе как человеке, реальном лице – Е.О.) есть уже вторичный творческий акт читателя, критика, историка, независимый от автора как активного принципа видения... Автор знает и видит больше не только в том направлении, в котором смотрит и видит герой, а в ином, принципиально самому герою недоступном... Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого... произведения»⁶.

       Иначе говоря, герой ограничен в своем  кругозоре⁷ особым положением во времени и пространстве, особенностями характера, возраста и многими другими обстоятельствами. Этим он и отличается от автора, который в принципе всеведущ и вездесущ, хотя степень его «проявленности» в тексте произведения может быть различной, в том числе и в организации произведения с точки зрения повествования. Автор проявляется в каждом элементе художественного произведения, и вместе с тем его нельзя отождествить ни с одним из героев, ни с какой-нибудь одной стороной произведения.

       Таким образом, становится понятно, что и повествователь – это только одна из форм авторского сознания, и полностью отождествить его с автором невозможно.

3. Несобственно-прямая речь.

       В пределах все того же объективного повествования (Erform) встречается и такая его разновидность, когда голос героя начинает преобладать над голосом автора, хотя формально текст принадлежит повествователю. Это несобственно-прямая речь, которую отличает от несобственно-авторского повествования именно преобладание голоса героя в рамках Erform. Рассмотрим два примера.

       «Анфиса не выказала ни удивления, ни сочувствия. Она не любила этих мальчишеских выходок своего мужа. Его ждут-ждут дома, убиваются, места себе не находят, а он, на-ко, ехал-ехал, да пришла в голову Синельга – и поскакал. Как будто сквозь землю провалится эта самая Синельга, ежели туда на день позже выехать.» (Ф. Абрамов. Пути-перепутья)

       «Вчера  было сильно выпито. Не то, чтобы прямо  «в лоскуты», но крепко. Вчера, позавчера  и третьего дня. Все из-за этого  гада Банина и его дражайшей сеструхи. Ну и раскололи они тебя на твои трудовые рубли! ...После демобилизации подался с дружком в Новороссийск. Через год его забрали. Какая-то сволочь сперла запчасти из гаража» (В. Аксенов. На полпути к Луне)/

       Как можно видеть, при всех различиях  между героями здесь у Ф. Абрамова и В. Аксенова сходный принцип в соотношении голосов автора и персонажа. В первом случае собственно автору можно, кажется, «приписать» лишь первые два предложения. Затем его точка зрения намеренно совмещается с точкой зрения Анфисы (или «исчезает», с тем чтобы дать крупным планом саму героиню). Во втором примере вообще невозможно оказывается вычленить авторский голос: все повествование окрашено голосом героя, его речевыми особенностями. Случай особенно трудный и интересный, т.к. интеллигентское просторечие, свойственное персонажу, не чуждо и автору, в чем может убедиться каждый, кто прочтет всю повесть Аксенова. Вообще такое стремление к слиянию голосов автора и героя, как правило, происходит при их близости и говорит о стремлении писателей к позиции не отрешенного судии, а «сына и брата» своих героев. «Сыном и братом» своих персонажей называл себя М. Зощенко в «Сентиментальных повестях»; «Ваш сын и брат» – назывался рассказ В. Шукшина, и хотя эти слова принадлежат герою рассказа, но во многом авторская позиция у Шукшина вообще характеризуется стремлением повествователя предельно приблизиться к персонажам. В исследованиях по лингвостилистике второй половины ХХ в. эта тенденция (восходящая к Чехову) отмечается как характерная для русской прозы 1960-х – 1970-х гг. С этим согласуются и признания самих писателей. «...Один из излюбленных мною приемов – он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться – это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», – о признавался Ю. Трифонов. Еще раньше о сходных явлениях размышлял В. Белов: «...Мне думается, что существует некая тонкая, неуловимо зыбкая и имеющая право на существование линия соприкосновения авторского языка и языка изображаемого персонажа. Глубокое, очень конкретное разделение этих двух категорий так же неприятно, как и полное их слияние»⁸.

       Несобственно-авторское  повествование и несобственно-прямая речь – две близкие друг другу  разновидности Erform. Если подчас трудно бывает их рeзко разграничить (а в этой трудности признаются и сами исследователи), то можно выделять не три, а две разновидности Erform и говорить при этом о том, что преобладает в тексте: «план автора» или «план персонажа» (по терминологии Н.А. Кожевниковой), то есть, в принятом нами разделении, собственно авторское повествование или две другие разновидности Erform. Но различать хотя бы эти два вида авторской активности необходимо, тем более, что, как видим, эта проблема волнует и самих писателей.

       Icherzählung  – повествование от первого лица – не менее распространено в литературе. И здесь можно наблюдать не меньше выразительных возможностей для пишущего. Рассмотрим эту форму – Icherzählung (по принятой в мировом литературоведении терминологии; в русском звучании – «ихерцелюнг»).

       «”Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно, что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной сырой воды”» (Мандельштам О. Египетская марка. Л., 1928, с. 67).

       Исследователю... это лаконичное и сильное замечание говорит очень много. Во-первых, оно настоятельно напоминает об особой сущности словесного искусства (по сравнению с другими видами речевой деятельности)... Во-вторых, оно  свидетельствует о глубине эстетической осознанности выбора той или другой ведущей формы повествования применительно к задаче, которую поставил перед собой писатель. В-третьих, оно указывает на необходимость (или возможность) и художественную плодотворность перехода от одной повествовательной формы к другой. И, наконец, в-четвертых, оно содержит признание известного рода неудобств, которым чревато любое отступление от некорректируемой экспликации авторского «я» и которым тем не менее художественная литература почему-то пренебрегает»⁹.

       «Некорректируемая экспликация авторского «я»» в терминологии современного ученого-лингвиста – это вольное, ничем не сдерживаемое прямое авторское слово, которое, вероятно, имел в виду О. Мандельштам в данном конкретном случае – в книге «Египетская марка». Но повествование от первого лица вовсе не обязательно предполагает именно и только такое слово. И здесь можно выделить по крайней мере три разновидности. Того же, кто является носителем такого повествования, условимся называть рассказчиком (в отличие от повествователя в Erform). Правда, в специальной литературе нет единства по части терминологии, связанной с рассказчиком, и можно встретить словоупотребление, обратное предложенному нами. Но здесь важно не привести всех исследователей к обязательному единомыслию, а договориться о терминах. В конце концов, дело не в терминах, а в сути проблемы.

       Итак, три важных разновидности повествования  от первого лица – Icherzählung, выделяемые в зависимости от того, кто является рассказчиком: автор-рассказчик; рассказчик, не являющийся героем; герой-рассказчик.

      1. Автор-рассказчик. Вероятно, именно эту форму повествования имел в виду О. Мандельштам: она давала ему, поэту, пишущему прозу, наиболее удобную и привычную, к тому же, конечно, сообразующуюся с конкретным художественным заданием возможность максимально открыто и прямо говорить от первого лица. (Хотя не стоит и преувеличивать автобиографизм такого повествования: даже в лирике, с ее максимальной по сравнению с драмой и эпосом субъективностью, лирическое «я» не только не тождественно биографическому автору, но и не является единственной возможностью для поэтического самовыражения.) Самый же яркий и известный пример такого повествования – «Евгений Онегин»: фигура автора-рассказчика организует весь роман, который и строится как беседа автора с читателем, рассказ о том, как пишется (писался) роман, который благодаря этому как будто создается на глазах у читателя. Автор здесь организует и отношения с героями. Причем сложность этих отношений с каждым из героев мы понимаем во многом благодаря своеобразному речевому «поведению» автора. Слово автора способно вбирать в себя  голоса персонажей (в данном случае слова герой и персонаж употребляются как синонимы). С каждым из них автор вступает в отношения то диалога, то полемики, то полного сочувствия и соучастия. (Не забудем, что Онегин – «добрый… приятель» автора, они в определенное время подружились, собирались вместе отправиться в путешествие, т.е. автор-рассказчик принимает некоторое участие в сюжете. Но надо помнить и об условности такой игры, например: «Письмо Татьяны предо мною, / Его я свято берегу». С другой стороны, не следует отождествлять автора как литературный образ и с реальным – биографическим – автором, как бы это ни было соблазнительно (намек на южную ссылку и некоторые другие автобиографические черты).

      Об  этом речевом поведении автора, о  диалогических отношениях автора и  героев впервые, по-видимому, заговорил  Бахтин в статьях «Слово в романе»  и «Из предыстории романного  слова». Здесь он показал, что изображение  говорящего человека, его слова –  характерная примета черта именно романа как жанра и что разноречие, «художественный образ языка»¹⁰, даже множества языков героев и диалогические отношения с ними автора собственно и являются предметом изображения в романе.

      Однако  автор-рассказчик не единственная возможность в повествовании от 1 лица.

2. Герой-рассказчик. Это тот, кто принимает участие в событиях и повествует о них; таким образом по видимости «отсутствующий» в повествовании автор создает иллюзию достоверности всего происходящего. Не случайно фигура героя-рассказчика особенно часто появляется в русской прозе начиная со второй половины 30-х годов ХIХ в.: это, возможно, объясняется и повышенным вниманием писателей к внутреннему миру человека (исповедь героя, его рассказ о себе самом). И в то же время уже в конце 30-х годов, когда формируется реалистическая проза, герой – очевидец и участник событий – призван был постулировать «правдоподобность» изображаемого. При этом в любом случае читатель вплотную оказывается приближен к герою, видит его как бы крупным планом, без посредника в лице всезнающего автора. Это, пожалуй, самая многочисленная группа произведений, написанных в манере Icherzählung (если бы кто-нибудь захотел произвести такого рода подсчеты). И в этот разряд попадают произведения, где отношения автора и рассказчика могут быть самыми разными: близость автора и рассказчика (как, например, в «Записках охотника» Тургенева); полная «независимость» рассказчика (одного или нескольких) от автора (как в «Герое нашего времени», где собственно автору принадлежит лишь предисловие, не входящее, строго говоря, в текст романа: его и не было при первом издании). Можно назвать в этом ряду «Капитанскую дочку» Пушкина, множество других произведений. По словам В.В. Виноградова, «рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») – это форма литературного «актерства» писателя»¹¹. Не случайно формы повествования в частности и проблема автора вообще интересуют не только литературоведов, но и лингвистов, таких, как В.В. Виноградов и многие другие.

       Крайним случаем Icherzählung является сказовая форма, или сказ. В таком произведении герой-рассказчик личность не книжная, не литературная; это, как правило, что называется, человек из низов, неумелый рассказчик, которому единственному «отдано» право вести рассказ (т.е. все произведение построено как рассказ такого героя, а авторское слово отсутствует вовсе или служит лишь небольшой рамкой – как, например, в повести Н.С. Лескова «Очарованный странник»). Сказ потому и называется так, что, как правило, это имитация спонтанной (неподготовленной) устной речи, и часто в тексте мы видим стремление автора передать даже на письме особенности именно устного произнесения (рассказывания). И это важная черта сказовой формы, ее отмечали поначалу как главную первые исследователи сказа – Б.М. Эйхенбаум, (статья «Как сделана «Шинель» Гоголя», 1919), В. В. Виноградов (работа «Проблема сказа в стилистике, 1925). Однако затем М. М. Бахтин (в книге «Проблемы поэтики Достоевского», 1929), а возможно, одновременно с ним и независимо от него другие исследователи приходят к заключению, что главное в сказе все же не установка на устную речь, а работа автора чужим словом, чужим сознанием. «Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится, собственно, рассказчик, рассказчик же – человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, к народу (что как раз и важно автору), – и приносит с собою устную речь»¹².