Неоклассика

Неоклассика 

В 900-х гг. в буржуазной литературе возникают попытки преодолеть упадочный декадентский импрессионизм. В частности Брюсов в 900-х гг. подхватывает и развивает те тенденции буржуазной активизации и агрессивности, которые  наметились в декадентстве 90-х гг. у Минского, Мережковского и др. Подобно Бальмонту 900-х гг. Брюсов предан и вивёрскому культу мгновений, и оргийнодионисийской эротике, и демонизму, аморализму, эстетизации силы и зла, упоению разрушением. С наибольшей силой у Брюсова проявляется волюнтаризм, напор «воли к власти», завоевательная героика. Пафос овладения миром, империалистической экспансии он закрепляет в образах героев всемирной истории, носителей «сверхчеловеческой» мощи, стоящих «по ту сторону добра и зла» абсолютных властелинов (Александр Македонский, Юлий Цезарь, Наполеон и др.), оживляя тени воинственных предков-викингов, скифов. В политических стихах 1904—1905 Брюсов воспевает великодержавную политику на Дальнем Востоке. В политических статьях в журн. «Новый путь» 1903—1904 он провозглашает крушение парламентаризма, демократии на Западе, проповедует «цезарепапизм», «панславизм» в духе В. Соловьева. В этот период Брюсов становится первым русским поэтом-урбанистом. Его поэзия насыщается пафосом борьбы с природой, технического прогресса, лихорадочно строящейся индустриально-урбанистической культуры. Русский капитализм 900-х гг. не только судорожно развивался, но и загнивал, русский империализм не только наступал, но и терпел поражения, капитализм развертывался в условиях крайне обостренных классовых противоречий, революционных потрясений. Отсюда та печать пессимизма и трагизма, которая лежит на творчестве Брюсова, его «демонизм», срывы разума в безумие, представление о конечном торжестве хаоса, «сумрака» и т. д. Особенно характерны для Брюсова темы уничтожения в исторической проекции, обращение к эпохам декаданса (напр. упадка римской империи в романе «Алтарь победы», 1911—1912), пророчества о грядущей гибели человечества (в драме «Земля», в ряде рассказов и стихотворений). Наряду со страхом перед надвигающимися катастрофами, у Брюсова возникает осознание исторической неизбежности конца буржуазной культуры. Это осознание переходит в приятие сильным человеком своего трагического жребия, в приветствия победителям, во влечение к самоуничтожению, к слиянию с «хаосом». Здесь в творчестве Брюсова намечается тот надрыв, который ведет в дальнейшем к возвышению над ограниченностью своего класса и к принятию социалистической революции.  

В творчестве Брюсова  формируются тенденции, отличные от символизма и получившие преобладание в последующий период в так наз. акмеизме. У Брюсова нет резкого метафизического дуализма, нет движения в сторону объективного идеализма, религиозного миропонимания, нет тяготения к «соборности» и т. п. Подновляемому богоискателями христианству Брюсов противопоставляет «языческий» эстетизм, христианнейшей «святой плоти» — принцип «равноправия телесного начала». Брюсов арелигиозен, на небесах его царит не благой бог, а суровый слепой рок; вместо чаяний «второго пришествия», «возвращения вечности» у Брюсова — роковая повторность судеб, «вечное возвращение», вместо экстазов перед вневременным, абсолютным — пафос истории. Его мистические порывания ограничиваются интересом к непознанному, «таинственному», к поискам в оккультизме и т. п. неоткрытых «тайных» энергий. В его стихах и проза, даже имеющих предметом «таинственное», господствует рациональная ясность, не расплывчатость и многозначность символики, а определенность значений. Лозунгу религиозного искусства Брюсов противополагает принцип самоцельного искусства, парнасского культа формы. Образы Брюсова материально наполнены, вещественны, скульптурны в отличие от «плоскостных», бесплотных, деформированных эмблем символистов. Все это не означает конечно реалистичности поэзии Брюсова. Романтике символистов, преданных революционным утопиям о будущем «организованном» капитализме, Брюсов противопоставляет героическую идеализацию упадочного и агрессивного капитализма в его настоящем, облекая империалистическую буржуазию в эстетизированные одеяния всех веков и народов. Тенденции классицизма сближают Брюсова с поэзией французских парнасцев, Леконт де Лиля , Готье , Бодлера , определяют его «пушкинизм». Поэзию Брюсова характеризуют четкость образов, сжатость, полновесность, величавость речи, завершенность, уравновешенность замкнутой формы. В прозе эти установки Брюсова приводят к жанру исторического романа, который стремится к точному воспроизведению быта и исторических фактов и в то же время к идеализации, эстетизации, широко захватывает изображаемую эпоху, но не раскрывает движущих историю социальных сил. В соответствии с поэтикой классицизма в этих романах решительно преобладает повествование, описание же, раскрытие психики героя даются сжато, в минимально необходимых дозах. Романы Брюсова «Огненный ангел» (1907—1908) и «Алтарь победы» (1911—1912) типологически наиболее близки историческому жанру у Флобера (особенно «Саламбо»).  

Деградация реализма 

В 90—900-х гг. нарастающее  революционное движение пролетариата расслаивает мелкую буржуазию. Прогрессивно-демократическая линия мелкобуржуазной литературы оформлялась как наруралистический реализм и противополагалась декадентски-импрессионистическому и символистскому течениям. Мелкобуржуазный реализм был представлен в 90—900-х гг. А. И. Куприным, Е. Н. Чириковым, Н. И. Тимковским, Скитальцем, А. А. Вербицкой (см. статьи об этих писателях) и др. Группа писателей-«областников» — Н. Д. Телешов, С. Я. Елпатьевский, В. Г. Тан, С. М. Гусев-Оренбургский (см. статьи об этих писателях), — состоявшая преимущественно из народников, разрабатывала жанр очерка, изображая жизнь сибирских «инородцев», переселенцев, ссыльных. Оппозиционность некоторых из этих писателей, хотя и сниженная натурализмом и этнографизмом, имела своим объектом не только царскую полицейщину и политику колониального угнетения, но и хищничество капитала на делеких окраинах, ограбление крестьянства, как напр. в повести Гусева-Оренбургского «Страна отцов» (1905). Из писателей, выступивших в конце 90-х начале 900-х гг., к линии мелкобуржуазного реализма примкнули М. П. Арцыбашев, С. А. Найденов, Л. Н. Андреев (на начальном этапе творчества), А. А. Кипен, С. С. Юшкевич, Н. М. Осипович, Д. Я. Айзман, после 1905 — И. С. Шмелев, И. Д. Сургучев и др. Городская мелкая буржуазия, политически разгромленная, придавленная реакцией 80-х гг., опасавшаяся перехода буржуазно-демократической революции в социалистическую, осталась большей частью в стороне от непосредственного участия в развертывании революционного движения. Поэтому и радикализм мелкобуржуазной литературы был достаточно умеренным, а реализм этой литературы весьма ограниченным в своей критичности, натуралистически измельченным. Оппозиционность мелкобуржуазных реалистов имела характер общедемократического, расплывчатого протеста. Эта оппозиционность по отношению к самодержавию, его полицейски-бюрократическому аппарату, к феодально-крепостническим пережиткам, в особенности в годы революционного подъема приобретала черты более резкого протеста; реалистическое изображение становилось заостренно-критическим и более обобщающим. Такова напр. повесть Куприна «Поединок» (1905), рисующая казарменную бюрократию царской армии, бессмысленную муштровку, бесчеловечное обращение с солдатами, тупость и дикость офицерства. В то же время сила критицизма у мелкобуржуазных реалистов убывает, когда он обращается на капиталистический строй. Критика направляется не столько против капитализма как такового, сколько против его «темных сторон», его отсталости в России, против «дурных буржуа», классовые противоречия смазываются, социальная тема нейтрализуется переключением в интимно-психологический или этический план. Золаизм без обобщающей силы, критического пафоса Золя , без его понимания классовых противоречий, характерен для повести Куприна «Молох» (1896), посвященной изображению заводского мира, где Молох, требующий жертвоприношений, не столько капитализм, сколько индустрия. И Куприн, а в особенности Телешов склонны возводить зло, порождаемое капиталистическим строем, в фатальную необходимость, закон жизни как таковой, истолковывать социальные явления в плане биологических законов и тем самым, собственно, примирять с капитализмом.  

Одно из существенных свойств реалистической группы —  это мелкобуржуазный гуманизм «социального сострадания», традиционное жаление  обездоленных, гуманизм, зовущий не к борьбе за попранные права человека, а к примирению. Рабочие в «Молохе» Куприна — это «большие дети», «смиренные воины», «простые сердца», на долю которым остается подвиг терпения. Сентиментальный гуманизм у Телешова ведет к апофеозу смирения и покорности униженных и оскорбленных. Выдвигая тему о деформации человека в буржуазном обществе, об опошлении, уродовании в нем настоящих, больших человеческих чувств, Куприн разрешает ее в плане отвлеченных мечтаний о высокой, подлинной любви («Суламифь», «Святая любовь», «Гранатовый браслет» и др.) и в гедонистически-потребительских идеалах эстетического индивидуализма, в вульгаризованном ницшеанстве, в защите эгоизма, в культе «прекрасного тела», искусства и т. п. («Тост», «Поединок»). С протестом против внутреннего порабощения человека связаны у Куприна мотивы известной неуспокоенности, непристроенности на лоне капиталистического общества, бродяжничества в духе Гамсуна , интерес к люмпенпролетариям, стоящим «вне общества», любование цельными, нетронутыми «детьми природы» («Листригоны», «Олеся», «Лесная глушь» и др.). Сентиментальным возвеличинием «униженных», слащавым гуманизмом, как и детализованным протоколированием снижается в повести Куприна «Яма» сила протеста против организуемой в капиталистическом обществе проституции. Более радикальную окраску получает гуманизм и все же еще расплывчатый социальный протест у Шмелева. За внешне обывательской жизнью своих персонажей он раскрывает романтические мечтания о лучшей жизни, о социальной правде, он показывает пробуждающееся под влиянием революции в униженном человеке сознание своего достоинства, переход к действенному протесту у несчастных, забитых людей («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»). Печать того же мелкобуржуазного гуманизма лежит на творчестве еврейской группы натуралистов. Изображение быта «черты оседлости», страданий, бесправия еврейской ремесленной бедноты дается в плане жалости и любви к «маленьким», несчастным людям, сочетается с тоской о прекрасной жизни, раскрепощении человеческой личности, с «гуманистически» смягченной сатирой на еврейскую буржуазию, с надеждами на либеральное разрешение еврейского вопроса.  

Воздействие пролетарской идеологии на мелкобуржуазных реалистов сказывалось уже с 90-х гг. в тяготении некоторых из них к марксизму. Борьбу на идеологическом фронте марксистов с народниками изобразил Чириков в «Инвалидах» и «Чужестранцах», в эпигонах народничества автор видит инвалидов, его симпатии на стороне интеллигентов-марксистов, которых он однако представляет далекими массам чужестранцами, одинокими пионерами. Повести и драмы Чирикова на общественные темы имели фельетонный характер, что было показателем отнюдь не их социальной остроты, но лишь социальной малоемкости его натурализма и неспособности к реалистическому воплощению. Для Чирикова характерно, что при своих «марксистских» симпатиях он не изображал пролетариата, ограничивался отражением идеологической борьбы в интеллигентской среде. Собственно говоря, «марксистские» тяготения Чирикова аналогичны «легальному марксизму», критика народничества для них означала переход не к социализму, а к буржуазному либерализму.  

На ряд писателей  из лагеря мелкобуржуазных натуралистов, оказывала влияние художественная манера, тематика и идеологические позиции Чехова (Чириков, Куприн, Шмелев, Сургучев и др.). Основная для Чирикова и важная для Куприна и др. тема — это изображение застойного провинциального мещанства, засасывающего в свое болото интеллигенцию, обескрыливающего ее порывания. Протесты утопающих в мещанском болоте интеллигентов слабы, кончаются капитуляцией. Торжество пошлости, бессмыслицы мещанского бытия у Чирикова, Куприна рисуется иначе, чем у Чехова. Чеховские пошляки не так безмятежны, счастливы и самодовольны, они томятся, ноют, страдают; своих героев Чехов описывает с болью, нервным трепетом, скорбью или негодованием, Чириков и Куприн — более благодушно, объективистски. Никто из мелкобуржуазных реалистов не поднимается до силы и остроты чеховского критицизма. В то же время в их разработке «чеховских» жанров психологической новеллы, лирически-созерцательной повести, драмы настроения сравнительно мало осваивается чеховский реалистический импрессионизм. Их творчество движется, собственно, в русле натурализма. Рыхлые, водянистые романы и повести Чирикова, натуралистические повести Куприна часто имеют характер «сырья», они недооформлены и достаточно далеки от тонкого мастерства чеховской отделки. Сниженность социальной идеи, половинчатость, немощность общественного протеста приводят мелкобуржуазных натуралистов к сугубому эмпиризму, слабой проблемности, перегруженности объективистским, детализированным, протокольным описательством, к поверхностности и случайности наблюдений, к погруженности в мелочи быта, отсутствию стержня, бесхребетности в композиции. В их творчестве не ухватываются основные моменты исторического процесса, ведущие силы общественного движения, нет способности к обобщению, нет типизирующей силы. Социально-идейная направленность мелкобуржуазного натурализма заключала в себе элементы социального примирения, увода от классовой борьбы. Творчество этой группы развивалось не только под воздействием революционного пролетариата, но и под давлением буржуазного либерализма, отражая как кратковременный период оппозиционности буржуазии (1903—1905), так и ее последующий поворот к контрреволюции. Неустойчивость, расплывчатость социального протеста мелкобуржуазной литературы, даже в период подготовки, осуществления революции, нашли естественное завершение в ее стремительном бегстве в лагерь контрреволюции после расправы с революционным движением.  

При всей ограниченности радикализма и демократизма большинства  писателей мелкобуржуазной группы и сниженности, эпигонстве их реализма эта группа противопоставила себя реакционной буржуазно-дворянской литературе и играла прогрессивную роль в период подготовки революции. Отдельные произведения, выходившие из этого лагеря, оказывали определенное революционизирующее воздействие. Поэтому большое положительное значение имело объединение мелкобуржуазных писателей-реалистов в кругу изд-ва «Знание», во главе которого с 1900 стал М. Горький. Ведущую роль в «Знании» играли писатели революционно-пролетарские — Горький и Серафимович. Ближайшими их соратниками являлись немногочисленные представители революционно-демократической части мелкобуржуазной интеллигенции, как В. В. Вересаев , А. А. Кипен . С 90-х гг. и на протяжении двух десятилетий Вересаев был как бы историком судеб революционно-радикальной интеллигенции. В повести «Без дороги» (1895) он отображает мучительное искание выхода из тупика народничества; этот выход находится в марксизме, в социал-демократии, в объединении с рабочими («Поветрие», 1897); поворот буржуазной интеллигенции от марксизма к идеализму, богоискательство и борьба с ним марксистов изображены в повести «На повороте» (1902), кризис революционной интеллигенции в эпоху реакции — в повести «К жизни» (1909). Борьба с народничеством средствами марксизма для Вересаева означала путь не к буржуазному либерализму, а к революционному пролетариату. Если вся группа либеральных мелкобуржуазных реалистов не выдвинула своего положительного героя, то Вересаев находит его в революционной интеллигенции и в пролетариате. В своих повестях и очерках Вересаев изображает рабочих, но радикально-революционная интеллигенция остается главным героем Вересаева, что определяет характер всего его творчества. Несмотря на освоение элементов марксизма, он остается в значительной мере реалистом-позитивистом, изображает не столько общественное бытие, социальные процессы, классовую борьбу, сколько идеологические отражения всего этого в сознании интеллигенции, в ее идейных конфликтах, смену «общественных настроений». С этим связано преобладание рассказа над показом у Вересаева, разговоров над действием, известная слабость художественной формы, бледность, невыразительность языка, аскетический отказ во имя «правдоподобия» от фабульности как от «выдумки», от художественной выразительности языка как от «украшения». Если у иных мелкобуржуазных реалистов социальная проблематика расплывается часто в интимно-психологических конфликтах, личных перипетиях, то у Вересаева общее подавляет индивидуальное, нет единства социального и личного, реалистическая форма осуществляется с недостаточной полнотой.  

Наряду с мелкобуржуазным  реализмом в эпоху империализма теплился еще эпигонский дворянский реализм (с 90-х гг. И. А. Бунин, с 900-х  — И. А. Новиков, Н. А. Крашенинников  и др.). Проза и стихи Бунина — это поэтизирование дворянского  оскудения, эпитафия умирающим под натиском капитализма дворянским гнездам, элегические воспоминания о былой красоте усадебного мира, поэзия осенней скорби, обреченности, тщеты и бренности жизни. Одиночество среди гибнущего мира, отрешенность от треволнений социальной жизни, паломничество к «великим могилам» погибших культур (Эллада, Палестина, Египет, Вавилон и т. д.), оживление мифов медитации о роке, сокрушающем «дела человеческие», искание выхода и слияние с обожествленным миром природы — характерные для Бунина мотивы. Выходя за пределы усадьбы Бунин рисует вырождение патриархальной деревни, ее разложение капитализмом, деревню как «великую пустыню», как «царство голода и смерти». В написанной после крестьянских волнений 1905—1907 «Деревне» (1911) он дискредитирует революционизирующуюся деревню, рисует «нового хозяина» в образе грубого, жесткого, первобытного человека-полузверя.  

ворянский реализм 90—900-х  гг. окрашен не натурализмом, а классическим «академизмом», реминисценциями пушкинско-тургеневских традиций. Эстетизированный, лирически окрашенный среднерусский пейзаж, идиллическая любовь на фоне усадеб, «тургеневские девушки» и т. п. продолжают жить в прозе Новикова , Крашенинникова. Используется жанр семейных дворянских хроник («Дом Орембовских» Новикова, в дальнейшем у Бунина, А. Толстого). Бунинская лирика ориентируется на традиции «золотого» (пушкинского) и «серебряного» (парнасства 50—80-х гг.) века дворянской поэзии. Образы поэзии Бунина красочны, но отчетливы, предметны, язык чеканный, сжатый, простой. Но Бунин сближается с Чеховым не только тематически (дворянское оскудение, разложение деревни); его эпигонствующий академический классицизм получает налет импрессионизма. Очерк, рассказ Бунина, освобождаясь постепенно от описательности, от быта, переходит в психологический этюд, лирико-созерцательную новеллу человеческого типа; его повесть, распадающаяхся на отдельные сцены, с ослабленным повествовательным элементом («Деревня»), напоминает повести Чехова. В творчестве Бунина наглядно обнаруживается измельчание дворянского реализма. Неспособность уловить ведущие моменты исторического процесса, отображение не активного, капитализирующегося, а отсталого, патриархального дворянства, не новой послереволюционной и движущейся по столыпинским рельсам, а все этой же старой, патриархальной деревни; неспособности к широкому обобщению и к изображению явлений в их развитии отвечает переход от динамического романа классиков к статической, аморфной повести. Б. Зайцев , социально однородный с Буниным, разработал близкую к бунинской тематику уже в формах крайнего, упадочного импрессионизма. Налет мистицизма, присущий Бунину, сгущается в мистический пантеизм у Зайцева и у Новикова, тяготеющего к богоискательству.