Музыка в русской художественной речи

Музыка  в русской художественной речи

С помощью языка  можно не только говорить  музыке, но и…музицировать. Да, да, можно вести  мелодию, т.е. чередовать в определенном ритме разные по тону и тембру звуки, изменять темп. Речь идет об особой категории  слов, имеющихся в любом языке, - о так называемых звукоподражательных  словах. Это слова, с помощью которых  изображаются самые разнообразные  звуки действительности, в том  числа – издаваемые животными, человеком, неодушевленными предметами или  посредством предметов, например музыкальных  инструментов. В современном русском  языке звукоподражательные слова  богато поставлены художественной и  разговорной речью. Писатели-реалисты охотно использовали  и используют звукоподражательные слова с  их незаменимыми выразительными возможностями. Причем художники слова обращаются не только к общеизвестным, устойчивым звукоподражаниям типа динь-динь-динь, кукареку, ха-ха-ха, кхе-кхе и т.п., но смело и с большой изобретательностью конструируют собственные, авторские звукоподражательные неологизмы. Например, у Пушкина – кирикуку (крик петуха), у Чехова – нга-нга (звонкий лай), у Горького – я-а…я-а…(плач младенца). В рассказе Чехова «Свистуны» на приветствие барина: «Хлеб да соль, ребята!» - его большая дворня нестройно отвечает: «Алалаблблбл». Не правда ли, удивительно похожее изображение трудного для подражания звука?

Среди различных  тематических групп звукоподражаний, встречающихся в художественной литературе (изображая критиков и  пения птиц, звуков смеха, стрельбы, ударов, льющейся жидкости и т.д.), н  одном из первых мест по количеству и разнообразию стоят изображения  музыки. Видимо, это естественно  соответствует тому, какое место  занимает сама музыка в жизни человека. Это подражания звукам игры на различных  инструментах: трам-там, та-ра-ри-ра-рам-там, та-ра-ри-ра-ра – рояль (Л. Великанова); ти-та, ти-та-та – гармошка (Ф. Жичка); стрень-брень – гусли (народная сказка), та-та-та-та-а-а – труба (А.Гайдар); бумс-бумс-бумс – барабан (М. Булгаков). Изображается также игра ансамблей: ту…ту…ту… - восприятие на расстоянии звуков духового оркестра, исполняющего вальс (А. Н. Толстой), и другие музыкальные звуки, например колокольный звон.

Своим строением  и звуко-буквенным составом звукоподражания способны передавать многие параметры изображаемой музыки, разумеется, более или менее приблизительно, более или менее удачно. Так, звукоподражание таа-таа-таа-татататата явно передает убыстрение темпа, - это изображается в звукоподражании оркестра (А. Сукнцев). Трёхчетвертной такт вальса узнаем в звукоподражании пум-ба-па, пум-ба-па – гармонь (Ю. Коваль).Удачно изображается тактовый рисунок мазурки А. Блоком в поэме «Возмездие»: цын-цырны-цынцырны-цынцырны-цыц. В звукоподражаниях может отражаться и характерное тембровое различие музыкальных инструментов. Никто не спутает, скажем, нежный, мягкий звук дудочки, изображаемый писателем Л. Квитко – триль-триль, с резким звуков сигнальной трубы – тра-та-та! Тра-та-та-та-та-та-та! Тру-ру-ру-ру! Ту! Ру! (К. Лагунов). Тембровую окраску звучания балалайки и виолончели передают образованные В. Маяковским звукоподражательные глаголы – тинтидликать и дундундеть.

А уж ритм и вообще рисунок барабанного боя просто сами просятся в звукоподражания. Ср.: трам-барам-бам, трам-ба-там (Ю.  Денисов); бам-бара-бам, бам-бара-бам (Н. Хайтов); трам-та-ра-рам; тра-та-та, трам-та-та-та (К. Лагунов); Трим-парарам! Трум-тарарам! (А. Гайдар).

Звукоподражательные слова передают не только собственно авторское восприятие музыки, но м подражание ей персонажей. В этом случае звукоподражание играет не последнюю роль в характеристике персонажа. В рассказе Ф. Кнорее маленькая девочка Манька заинтересовалась невиданным ею прежде предметом. «Губная гармошка дурашливо пиликнула туда-назад: п-л-м, б-л-м!» изображает рассказчик диковинку. Потом Манька уже сама пытается воспроизвести игру инструмента: «У него [немецкого солдата. – С. К.] гармошка есть. С дырочками, в нее думать надо…Вот так: блым-блим!...» Опосредованное персонажем звукоподражание здесь, как видим, менее точно, чем авторское, - оно и призвано передать неумелую имитацию звуков гармошки ребенком.

Менее точны, а следовательно, и менее разнообразны подражания напевам персонажей, не воспроизводящих звучание определенных инструментов, а исполняющих мелодии голосов. Это в основном комбинации немногочисленных звукоподражательных слогов наподобие: тра-ля-ля, трам-там-там, пара-бара-бам и т.п.  Впрочем, встречаются и довольно оригинальные звукоизображения: м-н-нн-ги-ги-ги, ммнн-ги-ги-ги – напев для укрощения змей (И. Ермаков). Понятно, что в устной речи, а тем более в специальном, артистическом исполнении диапазон подражания музыке и напевов несравнимо шире – от членораздельных, состоящий из звуков речи и потому приблизительных звукоподражаний до имитации, т.е. точного воспроизведения музыки.

К музыке в обычном  смысле этог8о слова близки такие  звуки действительности, как колокольный  звон. Русская реалистичная литература, отразившая с помощью звукоподражаний эту реалию, дает некоторое представление о богатстве музыкальных красок, нередко создаваемых церковными звонарями. В романе А. Антоновской "Великий Моурави» читаем: «Каждый звонарь вызванивал фразы своего храма. Кар…тли…я…ли…я…кар…тли…я…ли…я… - отзванивала Анчисхатская церковь». Ю. Олеша в романе «Зависть» изображает колокольный звон через впечатление своего героя, тем самым передавая определенный психологический настрой персонажа: «Я слушал с балкона. – Том-вир-лир-ли! Том-вир-лир-ли! Том-вер-лир-ли! Томвирлирли. Некий Том Вирлирли реял в воздухе…»

Являясь, по существу, одним из средств распространения  и укрепления религиозной идеологии, колокольный перезвон не мог не оказывать  на слушающих и определенное эстетическое воздействие. Неудивительно, что человек уже с раннего возраста, когда он так восприимчив к окружающему миру, хорошо усваивал музыку колоколен, разнообразие звуков, несшихся оттуда. «Завтра, - мечтает Никита в автобиографической повести А.Н. Толстого, - пойдем на колокольню звонить…Левой рукой в мелкие колокола – дирлинь, дирлинь, а этой рукой в большущий – бум».

В произведениях  выдающихся мастеров художественного  слова звукоподражания никогда  не бывают самоцелью – они несут  большую идейно-художественную нагрузку. Экспрессивно изображая окружающую звуковую действительность, они вместе с тем опосредованно рисуют психологический  фон действия, внутренний мир героев, выполняют другие функции, ряд которых  отмечен выше. При этом художественный слух писателя слышит изображаемый звук не так, как он передается традиционными  звукоподражаниями. Особенно показательны в этом отношении изображения  колокольного звона. Традиционно он передается слогами: бом-бум-бам-бим-бинь; ср. в рассказе М. Горького «Кладбище»: «-Нн-о-у, нн-о-у, - докучливо растекалось над могилами холодное пение маленького колокола».

Что-то тоскливо ноющее, вполне созвучное переживаниями  персонажей рассказа, слышится здесь  в звукоподражании. В другом произведении – в романе «Дело Артамоновых» - М. Горький явно противопоставляет  восприятие колокольного звона повествователя-атеиста  – восприятию религиозно-эстетствующему: «…Звонили колокола трех церквей и притекал пыльный, дымный рык: -р-р-р-а-а!» Сравним сентиментальное изображение той же картины действительности в популярной во времена Горького песне «Вечерний звон» - с использованием иных, более благозвучных звукоподражаний (и в ином, естественно, контексте): боммм, боммм, боммм… В романе Л. Леонова «Соть» однообразный…взахлебку» звон колоколов «Тим-тим!... Тим-тим…» «навевает разные мысли и у тех, кто строит новую жизнь, и у тех, кто долгие годы монашества слушал» его. С. Есенин в поэме «Пугачев» устами одного из персонажей – Караваева – сравнивает с помощью звукоподражания тили-ли-день солнце со звонким колоколом, возвещающим о чем-то.

Музыкальность вообще, в смысле ритмичности, гармоничности, тональности, окраски звука, свойственна  и другим звукам действительности, изображаемым в художественной литературе, -настолько многообразным(это и бой часов, и набатные сигналы, и звуки музыкальных игрушек, и ритмический топот, сопровождающий танец, и многое другое, не говоря о чарующих песнях птиц), что рассказать о них в небольшой статье невозможно.

В заключении, вероятно, небезынтересно будет привести для сравнения подражания музыке из переводных изданий. Наблюдения показывают, что переводчики использую два способа. Во-первых, звукоподражания переводятся на русский с языка-оригинала как обычной текст, нерусским звукоподражаниям подбираются русские эквиваленты. Во-вторых, звукоподражания транслитерируются, т.е. русскими буквами передается звучание оригинала. В сборнике японских сказок «Земляника под снегом» (перевод В. Макаровой) представлены оба способа. В одной из сказок изображение барабанного боя передано, несомненно, в переводе: бам-бам-бам, бум-бум-бум. В другой сказке то же звукоизображение предлагается в транслитерации: горо-горо-горо. Транслитерировано живописуются в той же книге звуки флейты: пироро-пироро (ср. русск. подражание игре на рожке – тру-ру-ру), цитры: горон-горон, тэнтэнттэн.

Подобные факты  демонстрируют (а они есть не только среди «музыкальных» звукоподражаний) национальный характер звукоподражаний, причем не только традиционных, но и  окказиональных, что, в свою очередь, является одним из доказательств  их принадлежности языковым средствам  обращения. Русская художественная речь, как мы видели на примере подражаний музыке и колокольному звону, давно  и прочно освоила это выразительнейшее средство.