Автор: Пользователь скрыл имя, 07 Ноября 2011 в 20:22, доклад
КЛАССИЦИЗМ — лит-ый стиль, выработанный в абсолютистской Франции XVII в. в эпоху меркантилизма и получивший свое распространение в монархической Европе XVII—XVIII вв. Классицизм складывается как стиль крупной буржуазии, в своих верхних слоях связанной с двором абсолютного монарха, а также торгового дворянства, влиявшего на характер придворной культуры. Борьба, которую повела восходящая в XVIII в. средняя буржуазия против К. как искусства высших классов (критика Лессинга, Дидро, Мерсье и др. представителей третьего сословия), вызвала к жизни термин «ложноклассицизм» («псевдоклассицизм»), принятый русскими историками лит-ры в XIX в., но отрицаемый французскими исследователями. (см. Ложноклассицизм).
Классицизм
Перевод
Классицизм
КЛАССИЦИЗМ —
лит-ый стиль, выработанный в абсолютистской
Франции XVII в. в эпоху меркантилизма и
получивший свое распространение в монархической
Европе XVII—XVIII вв. Классицизм складывается
как стиль крупной буржуазии, в своих верхних
слоях связанной с двором абсолютного
монарха, а также торгового дворянства,
влиявшего на характер придворной культуры.
Борьба, которую повела восходящая в XVIII
в. средняя буржуазия против К. как искусства
высших классов (критика Лессинга, Дидро,
Мерсье и др. представителей третьего
сословия), вызвала к жизни термин «ложноклассицизм»
(«псевдоклассицизм»), принятый русскими
историками лит-ры в XIX в., но отрицаемый
французскими исследователями. (см. Ложноклассицизм). В немецком литературоведении
К. (Готтшед и его школа) отграничивается
от «классиков» (Гёте и Шиллер на рубеже
XVIII—XIX вв.). В искусствоведении нет точной
договоренности в применении понятия
К. к пластическим искусствам (живопись
Пуссена-Давида, архитектура Перро-Суффло)
и четкого разграничения К. от стиля «барокко»
(см. Барокко), в эпоху расцвета к-рого
в XVII в. во Франции намечается резкий уклон
к К. (взятое в более широком смысле определение
«классический» имеет другое значение,
— именно «законченного», «совершенного»
искусства, — и применяется к художественным
явлениям любого стиля, наиболее полно
вскрывающим стилевые особенности данной
художественной практики). В настоящей
статье К. рассматривается только как
историческая категория стиля, временные
границы которого определяются особыми
условиями жизни класса, являющегося его
носителем.
Относя расцвет К. к XVII в. во Франции Людовика
XIV, необходимо указать, что классицистические
тенденции появляются уже раньше в передовой
стране торговой буржуазии — в Италии
XV—XVI вв., а также в самой Франции в XVI в.
(«Плеяда»). Трансформация К. под влиянием
новых отношений буржуазии с абсолютной
властью наблюдается во Франции первой
половины XVIII в. (Вольтер). Последние ветви
К. упираются в конец XVIII и начала XIX в.,
когда в эпоху французской революции развивается
революционный буржуазный классицизм
(Шенье и др.). Характерно, что проводниками
К. в эпоху Великой французской революции
были по преимуществу идеологи крупной
буржуазии — жирондисты, установившие
культ Корнеля и Вольтера в противоположность
якобинцам, идеологам мелкой буржуазии,
ориентировавшимся на сентиментализм
(см.) и его вождя Руссо. Стилем крупной
буржуазии остается классицизм и в эпоху
первой империи, когда он, как некогда
в XVII в., превращается в средство прокламации
тесного союза буржуазии с монархическим
строем. Революционному французскому
К. близок К. Альфиери (Италия), оформляющий
идеологию буржуазного дворянства, вступающего
в конфликт с самодержавием. В экономически
отсталой феодальной Германии развивается
в конце XVIII в. так. наз. эстетический К.
Гёте и Шиллера, образующий особый художественный
синтез на почве отказа немецкой буржуазии
от борьбы с феодализмом и ее сближения
с феодальным дворянством. Основной тип
К. выясняется наиболее отчетливо на французском
К. XVII в.
Характерными признаками французского
К. являются: ориентация на античность,
рационалистическое построение отвлеченных
и обобщенных идей и образов, приведение
их в логическую систему, подчинение лит-ры
строгим правилам композиции, трактовка
событий вне определенной исторической
среды и обрисовка характеров вне их индивидуализации.
«На первом плане система, дисциплина,
логика. Требуется ясность, точность, определенность;
не допускается ни скачков, ни перерывов,
ни субъективных прихотей: общие понятия
должны логически связываться, идеи должны
мерно следовать одна за другой, мысль
спокойно и методически должна развиваться
в стройных периодах... В поэзии воссоздается
какой-то абстрактно-логический мир вне
времени и пространства, в к-ром действуют,
или, лучше сказать, рассуждают отвлеченные
фигуры, не принадлежащие никакой эпохе
и никакой обстановке...» (А. Шахов). Ориентация
на античность, определившая самое название
К., характеризует торговую буржуазию
в период ее восхождения прежде всего
в передовой стране торгового капитализма,
в Италии. В эту эпоху делаются заимствования
из античной древности того периода, когда
она опиралась на те же экономические
и классовые основы торгового капитализма.
Восходящая торговая буржуазия Европы
совершает свое «восшествие в лит-ре (как
и в жизни) в костюме и в маске, заимствованных
из того давно угасшего мира, где тот же
класс когда-то успел создать свою высоко
развитую поэзию, — свои поэтические формы
и свой поэтический стиль» (В. Фриче). В
эпоху Возрождения впервые возобновляются
античные жанры, прежде всего в Италии
XV в., где «возрождается» комедия по образцу
Плавта и Теренция, трагедия — по образцам
греческих и римских трагиков, пидаровская
ода, латинская эклога, героическая эпопея
и т. п. На дальнейших этапах своего развития
К. продолжает черпать из того же античного
источника. Но заимствуемый материал каждый
раз различен, как различны и способы его
использования и обработки. «Везде подражание,
но подражатель отделяется от своего образца
всем тем расстоянием, к-рое существует
между обществом, породившим его, подражателя,
и обществом, в к-ром жил образец» (Г. Плеханов).
Это означает, что «возрожденные» античные
жанры и образы живут не самодовлеющей
жизнью, а лишь как выразители мировоззрения
тех общественных групп, к-рые прибегают
к помощи заимствования у античности и
«вызывают на помощь себе духов прошлого»,
для того чтобы «разыграть новое действие
на всемирно-исторической арене» (К. Маркс).
Комедия Плавта и Теренция, «возрожденная»
гуманистами, выполняет иную социальную
функцию при дворах итальянских князей
XVI в., где она включается в праздничные
увеселения двора и замирает, задушенная
зрелищными интермедиями, нежели та же
античная комедия, служащая образцом для
Мольера, к-рый делает ее орудием борьбы
с феодализмом во Франции XVII в. Античная
трагедия, «возрожденная» в Италии XVI в.,
остается ученым, кабинетным продуктом,
в силу особых общественных условий развития
театра при дворе итальянских князей XVI
в. Феодализация буржуа и феодально-католическая
реакция, сковывающая мысль в Италии второй
половины XVI в., когда сказываются последствия
перенесения торговли со Средиземного
моря на Атлантический океан, ведет драму
к сближению с музыкой, к созданию нового
жанра барочной оперы-феерии и к формированию
комедии масок (commedia dell’arte), развлекающей
придворную аристократию Италии.
Но достижения, добытые итальянской торговой
буржуазией Ренессанса в период ее активности
как восходящего класса, используются
в дальнейшем в северных странах, где развитие
буржуазии задерживалось более мощным
феодализмом. Французский К. XVII в. ориентируется
не только на античность, но и на итальянскую
лит-ру Ренессанса. Так напр. Мольер черпает
не только у Плавта («Скупой»), но и у его
итальянских подражателей. В свою очередь
французский К. оказывается образцом для
более отсталых в экономическом, социальном
и культурном отношениях стран, вступающих
на тот же путь развития торгового капитала
в феодальном окружении. «Русская трагедия
XVIII в. сотворена, хотя и неумелыми руками,
по образцу и подобию французской» (Г.
Плеханов). То же можно повторить и по отношению
к драматической лит-ре экономически отсталой
Германии XVIII в., ориентирующейся в лице
Готтшеда (см.) на французский К. Обратно,
в экономически передовой Англии К. и влияние
французского К. находят неблагоприятную
почву для своего развития и воздействия.
Разные общественно-экономические предпосылки
определяют и глубоко различное использование
классического наследия на том или ином
этапе развития К. В эпоху борьбы абсолютизма
с феодализмом (фронда во Франции) берется
идея римской гражданственности (Корнель),
но римский герой истолковывается как
идеал верноподданного («Цинна» Корнеля).
Революционный классицизм конца XVIII века
заимствует у античности образы республиканцев-революционеров
и делает их носителями решительной борьбы
с абсолютизмом во имя политической свободы,
напр. в трагедиях Альфиери (см.). Эстетический
К. Гёте и Шиллера устанавливает вслед
за искусствоведом Винкельманом культ
античной красоты и преклоняется перед
Элладой и перед греческим искусством
(скульптурой) в поисках «эстетического
царства свободы». Развитие промышленного
капитализма в XIX в. прерывает ориентацию
на античность как метод художественного
творчества целого класса.
Перенесение действия в античный мир или
в иные отдаленные эпохи помогало К. создавать
некую «идеальную даль», служившую средством
для изложения обобщенных и отвлеченных
идей. Единичные факты, так же как и отдельное
индивидуальное «я» поэта, поглощаются
в обобщении, что составляет одну из характерных
черт К. (в отличие от позднейшего романтизма).
Поэт-классик говорит не от своего лица,
а излагает в образах отвлеченные суждения,
присущие обществу (классу), к к-рому принадлежит.
Так, Корнель излагал идею подчинения
человека государству, а Поп раскрывал
в своих поэмах принципы философского
оптимизма («Опыт о человеке»), против
к-рых восстает сам Вольтер. Из этого устремления
к общему вытекает трактовка событий вне
определенной исторической среды («внеисторичность»
К.) и раскрытие типизированных характеров
вне их индивидуализации. Обобщенный образ
такого «героя» становится выразителем
общих суждений-сентенций. Герои К. рассуждают
с логической правильностью, подчиняют
страсти повелению разума и нередко приближаются
в изложении общих суждений к типу ораторской
речи, как напр. в трагедиях Корнеля, Вольтера,
Альфиери.
Эти черты К. теснейшим образом связаны
с философским рационализмом эпохи, в
частности с рационализмом Декарта, определяющим
теорию и практику французского К. На основе
рационализма вырастает устремление К.
к изображению универсального, господство
разума над страстями, подвергающимися
углубленному анализу, но подчиняющимися
требованиям самообладания и тем общим
логическим принципам, к-рые выдвигаются
как руководящие. Рационалистические
предпосылки К. находят выражение как
в художественной практике, так и в тех
правилах поэтического творчества, к-рые
выставлялись в качестве непреложных
канонов «подлинной» поэзии. В драматической
лит-ре эти правила вели к формулировке
законов об единстве времени, места и действия,
в области повествования — к требованию
строгой эпической композиции, не допускавшей
«лирического беспорядка», в поэзии —
к четко установленным законам стихосложения,
как напр. к «александрийскому» стиху
(двенадцатисложному) с обязательными
ударениями на шестом и двенадцатом слогах
и с обязательным расположением двух мужских
и женских рифм (см. Александрийский
стих), причем цезура
устанавливалась после шестого слога
(передвижение ее у романтиков — В. Гюго
— вызвало резкий отпор со стороны классиков).
Закон о «трех единствах» требовал от
драматурга:
1. чтобы главное действие не оттеснялось
параллельными действиями и эпизодами
(единство действия),
2. чтобы действие протекало в пределах
одних суток (единство времени),
3. чтобы место действия не менялось (единство
места).
Впервые эти правила формулируются в итальянском
К., примыкая к теоретическим выкладкам
«Поэтики» Аристотеля, устанавливавшего
для трагедии единое действие и отклонявшего
введение эпизодов. Итальянец Триссино
(трагедия «Софонизба», 1515), истолковывая
Аристотеля, приходит к установлению правила
об одних сутках, а поэтика Ю. Скалигера
(1561) закрепляет все три единства как соответствующие
требованию «правдоподобия» (см. Единства).
Во французском К. эта теория развивается
и укрепляется. Драматург Мэрэ («Софонизба»,
1629) и теоретики Шапелэн и д’Обиньяк доказывают
необходимость применения этих правил
на практике, защищая «единства» как неоспоримое
требование разума. Корнель («Рассуждение
о трех единствах», 1666) расширяет понимание
«единств», стремясь только к наименьшему
протяжению действия, но зато усиливая
устремление к «правдоподобию». Это «приспособление
к Аристотелю» удерживается вплоть до
Вольтера и подвергается потом критике
Лессинга. Установление «правил» французского
К. протекает в момент классовой перегруппировки
французского общества, когда Ришелье
укрепляет абсолютную власть, как орудие
подымающейся торговой буржуазии, одновременно
группируя вокруг себя поэтов и теоретиков
нового классического направления. Формирование
новых поэтических правил идет рука об-руку
с отмежеванием от анархо-фантастического
строя мышления феодально-средневекового
дворянства, усмиряемого в войнах «фронды»
и, с другой стороны, — от мелкой буржуазии.
Защитник «единств» Демарэ заканчивает
свой пролог к «правильной» комедии (Visionnaires»,
1640) таким характерным обращением: «Я пишу
не для тебя, невежественный и тупой простолюдин
(vulgaire), я пишу для благородных умов, и я
был бы огорчен, понравившись тебе». В
отличие от барочных трагикомедий предшествовавшего
периода драма французского К. перестает
изображать самые события и переходит
к детальному анализу страстей, погружается
в истолкование мотивов того или иного
поступка, уделяет особое внимание любовным
чувствам и их борьбе с чувством долга
и чести. Она удовлетворяет интеллект,
разум и отвергает зрелище для глаз и для
фантазии. В области театральной это влечет
за собой крайнее упрощение сценического
оформления и сведение его к двум типам
— к декорации нейтрального дворцового
зала (для трагедий) и уличной площади
(для комедий).
Рационалистическая трактовка искусства
и его регламентация, выражающая в художественном
творчестве практику общественную (регламентация
всей экономической жизни Франции XVII в.
абсолютной властью короля), закрепляются
в ряде теоретических положений Буало
(«Поэтическое искусство», 1674), оказывающих
громадное влияние на лит-ру в эпоху господства
К. (см. «Буало»), в частности на немецкий
К., возглавляемый Готтшедом, который преобразовывает
немецкую драму по образцу французского
К., уничтожая зрелищные элементы барочных
трагикомедий (Haupt- und Staatsaktionen) во имя логической
ясности и «правдоподобия».
Ориентация на античность и рационализм
французского К. дополняется еще чертами
натурализма, особенно ярко проявляющимися
в творчестве Буало и Мольера. В «Сатирах»
Буало и его «Аналое» (Le Lutrin) обрисовывается
в реалистических чертах парижская городская
жизнь, а в комедиях Мольера воспроизводятся
бытовые черты городского буржуа («Школа
жен», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве»
и др.), подвергается осмеянию всякое отступление
от «природы» и от здравого смысла, равно
как и безудержное тяготение буржуа к
дворянству. Вместе с тем Мольер делает
резкие выпады против духовенства («Тартюф»),
против феодального дворянства, обессиленного
развитием абсолютизма («Дон-Жуан»), против
верхушки светского общества и его салонов
(«Смешные жеманницы»). Эти буржуазные
тенденции во французском К. свидетельствуют
о силе и мощи буржуазии, поддерживающей
абсолютизм, но в то же время выступающей
против остатка феодализма, против привилегий
дворянства и церкви, сохраняемых самодержавием.
Противоречия, заключенные в жизни класса,
поддерживающего и в то же время преодолевающего
абсолютизм, ведут к выражению их в противоречивых
тенденциях художественного творчества.
Так, у Мольера наблюдается формирование
противоречивых жанров — с одной стороны,
комедий-балетов, примыкающих к придворно-аристократическим
увеселениям монархического двора, с другой
— комедии характеров (в «Мизантропе»),
наиболее близко подступающей к типу буржуазной
драмы. Борьба, разгоревшаяся вокруг «Тартюфа»,
сперва запрещенного, а затем разрешенного
к представлению королем, является показателем
той классовой борьбы, к-рая велась вокруг
и внутри театра в процессе сближений
и расхождения буржуазии с абсолютной
властью в пределах абсолютистского строя.
Известное положение Буало: «изучайте
двор и знакомьтесь с городом» — намечает
временную стабилизацию противоречий,
но не означает прекращения их борьбы.
Те же изменения в классовых соотношениях
определяют и различие в построении трагедии
у Корнеля и у Расина. Развиваясь внутри
абсолютистского строя, творчество этих
писателей относится к разным эпохам его
становления; мужественные герои Корнеля
вырастают в начальный период, когда борьба
с феодалами еще не закончена, а женственные
образы Расина с их раскрытием нежной
страсти формируются в поздний период,
когда героическая пора гражданственности
миновала и сменилась галантным поклонением
женщине в аристократическом кругу. Преобладание
буржуазных тенденций внутри аристократического
К. явственно намечается у Вольтера в момент,
когда капиталистическая верхушка общества
перестает мириться с абсолютизмом, что
и вызывает усиление оппозиционного духа
в трагедиях Вольтера и даже частичное
сближение их с мещанской драмой («Заира»).
Совершается трансформация классического
стиля как в области драматической, так
и в других жанрах. Героическая поэма превращается
у Вольтера в циничную сатиру на церковь,
христианство и духовенство («Орлеанская
девственница»), а трагедия оборачивается
против абсолютизма («Брут», «Смерть Цезаря»)
или против церкви («Магомет») и т. п. Эти
оппозиционные тенденции полностью раскрываются
в эпоху французской революции в революционном
К. (Ж.-З. Шенье), когда республиканская
Франция вдохновляется речами древнеримских
ораторов и искусством республиканского
Рима. Волевые моменты здесь преобладают
над эмоционально-чувственными, а сурово-героическое
содержание и патетический драматизм
перекликаются с К. Корнеля, воспринимаемого
в новом аспекте в годы революции, когда
его римские трагедии ставятся в ознаменование
торжества революции и идут с громадным
успехом.
Окончательное преодоление К. наступает
во Франции в эпоху июльской монархии
после революции 1830, когда романтическая,
а затем и реалистическая школы вытесняют
классические традиции, питавшие буржуазную
лит-ру на протяжении ряда столетий. «Истинные
полководцы буржуазии сидели теперь за
конторками. Поглощенные производством
богатства и мирной конкурентной борьбой,
они забыли, что у их колыбели стояли тени
древнего Рима» (К. Маркс).