История сценических интерпретаций пьесы М.Горького «На дне»

Содержание: 

1. Вступление. О  драме М. Горького «На дне»………………………………………2
2. История сценических интерпретаций пьесы М.Горького «На дне».……………..2

1. Спектакль – манифест: «На дне» в Московском Художественном театре (1902)……………………………………………………………………………...2

2. Романтическая драма Леонида Вивьена (1956)…………………………………
3. Психологическая драма «шестидесятников»……………………………………
4. Современное прочтение драмы. Постановки Анатолия Эфроса (1984) и версия «театра абсурда» Георгия Товстоногова (1987)………………………...

3. Заключение. Место пьесы М.Горького в русской драматургии…………………..
4. Примечания……………………………………………………………………………
5. Список литературы……………………………………………………………………

О драме Максима  Горького «На дне»

     Пьеса М.Горького «На дне» по праву является одним из лучших драматических произведений писателя. Об этом говорит невероятный успех ее на протяжении длительного времени в России и за рубежом. Пьеса вызвала и до сих пор вызывает разноречивые толкования по поводу изображенных характеров и своей философской основы. Горький в драматургии выступил как новатор, поставив важный философский вопрос о человеке, о его месте, роли в жизни, о том, что для него важно.

     Многозначность  горьковской пьесы привела к  разным театральным её постановкам. Часто – глубоким, интересным, порой  – спорным.

     Самым ярким было первое сценическое воплощение драмы (1902) Художественным театром, прославленными режиссерами К.С.Станиславским, В.И. Немировичем –Данченко, при непосредственном участии А.М.Горького.

Спектакль-манифест:  
     "На дне" в Московском Художественном театре (1902) 

    Премьера "На дне" в МХТ состоялась в собственном здании театра в Москве спустя четыре с половиной месяца после ее создания. В печати пьеса появилась на полтора месяца позже. Провинциальные театры практически сразу попали под влияние триумфальной постановки МХТ и ее сценической интерпретации драмы "На дне". Многие постановки здесь копировали столичные (причем о режиссерском театре, задаче и сверхзадаче, концепции спектакля провинциальные антрепренеры имели смутное представление, актеры копировались прежде всего и главным образом мизансцены и внешний рисунок роли). Особый успех спектакля по пьесе Горького, как и стоило ожидать, в провинции увидели именно в его публицистической направленности. Сходно оценивали многие поклонники Горького и постановку МХТ. Между тем в действительности она была здесь много сложнее такого упрощенного понимания. Сам спектакль вышел достаточно противоречивым.  
     Успех "На дне" в МХТ сами критики связывали прежде всего с образом, созданным в спектакле Иваном Москвиным. "Добрый гений пьесы", "чудесный старец", "проповедник любви", Лука Москвина стал для критиков главным героем и самой горьковской пьесы. "Вся пьеса, то, что в ней заменяет традиционное "действие", - в этом влиянии Луки и его философии любви "возвышающего обмана" на печальных, изломанных природой или жизнью героев "дна", - писал в журнале "Театр и искусство" Николай Эфрос. Юлий Айхенвальд утверждал, что образ Луки представляет собою большую литературную заслугу Горького, потому что с ним в творчество писателя "вошло новое, каратаевское, начало, - начало примирения". Ему вторил рецензент журнала "Вестник Европы": "Да, личность Луки неясна во многих отношениях, но она знаменательна, как признак начавшегося, по нашему мнению, поворота в творческом миросозерцании М. Горького. Явные симпатии автора, лежащие на стороне Луки, служат лучшим доказательством того, что поэтизации босяцких идеалов предстоит уступить место новому направлению, основанному на искренности творческого влечения и независимости от предвзятых точек зрения".  Как центрального персонажа восприняли Луку даже "партийные товарищи" драматурга. В статье 1904 года А. Луначарский писал: "Явные симпатии Горького к Луке мы считаем временным грехопадением писателя, который нам дорог и в боевой инстинкт которого мы верим". В "явные симпатии" Горького к Луке верили и спустя многие десятилетия не одно поколение читателей "На дне". 
     В лучах успеха, выпавшего на долю Луки - Москвина, оказывался едва заметен Сатин К.Станиславского. Рецензент журнала "Гражданин", посвятив добрую половину своей статьи анализу образа Луки, о Сатине даже не вспомнил. Другие авторы прямо замечали: "Угол зрения художника легко определяется благодаря центральной фигуре в пьесе - страннику Луке, 60-летнему старцу. Другим резонером является некто Сатин. (...) Но Сатин не занимает такого выдающегося места в общей концепции пьесы". Даже те, кто негативно отнесся к "новому, каратаевскому, началу в творчестве Горького", не могли не отметить зависимости Сатина от Луки в спектакле МХТ, равно как и внутренней противоречивости образа, созданного Станиславским. Н.Эфрос полагали, что виноват в этом прежде всего сам автор: "Не скажу, чтобы сам Горький вполне разобрался в этом спутанном образе". Тем не менее полагал, что в образе, созданном Станиславским, все же "было больше внешней живописности, чем нужно, чем позволяла правда "дна".  
     Известно, что работа над пьесой в МХТ шла трудно и противоречиво. Разработанный и созданный Станиславским режиссерский план изобиловал бытовыми деталями и подробностями. Знаменитый поход на Хитров рынок оставил очень разные впечатления у Немировича-Данченко и Станиславского. Как описывает О.Радищева, основываясь на переписке и дневниках двух художников, "отношения к впечатлениям от незнакомой среды сложились разные. Немирович-Данченко в сравнении пьесы с жизнью постиг "глубину и простоту "трагедии человеческого падения", нарисованную Горьким". Станиславский воспринимал все эмоционально: "Ужас!" Впоследствии он описал свое впечатление в "Моей жизни в искусстве", заново его переживая и снабжая яркими подробностями небезопасного ночного визита в уголовный мир, которые заставили Немирович-Данченко написать на полях: "Опять К.С. [Константин Сергеевич] увлекся: дело было днем и вообще не страшно".   
     Вдохновленный экскурсией на Хитров рынок, соприкосновением с бытом, которого прежде он не знал совершенно, Станиславский стремился в своей интерпретации пьесы показать не экзотику "дна", а его обыденность, не отделенность его от других слоев общества, а связность, общность с ними. При этом режиссер ввел в спектакль 17 не предусмотренных автором персонажей с подробными биографиями, действиями, характерами, явно перегрузив ими пьесу. Через месяц "кривлянья" и поисков "характерности" неожиданно выяснилось, что реализм гасил "интерес", из пьесы исчезала пружина. Не было той самой "драматической жилки", что сделала бы мысль "Вся Россия - дно" не простым утверждением, а волнующим размышлением.  
     Скоро репетиции по режиссерскому плану Станиславского стали заходить в тупик. И бразды правления взял в свои руки Немирович-Данченко.  
     В письме Чехову от 19 декабря 1902 года Станиславский писал: "Вл.Ив. нашел настоящую манеру играть пьесы Горького. Оказывается, надо легко и просто докладывать роли. Быть характерным при таких условиях трудно, и все оставались самими собой, стараясь внятно подносить публике удачные фразы роли". Требованием "докладывать роли" Немирович сообщал спектаклю романтическое звучание, превращал его в манифест.  
     Манифест не является обозначением литературного или театрального жанра. Но в качестве характеристики постановочного стержня "На дне" в МХТ это слово кажется наиболее точным. В традиционном понимании под манифестом принято понимать "обращение, декларацию общественных организаций, политических партий, имеющие программный характер", либо "изложение творческих принципов какого-либо литературного или художественного направления, группы". Именно как манифест - декларацию демократических взглядов, уже нашедших свое воплощение в ранних романтических рассказах Горького, декларацию гуманистических идеалов, - решал пьесу Немирович-Данченко.  
     "Манифестации" горьковской драмы была подчинена работа над мизансценами. Если Станиславский стремился воссоздать на сцене быт реальных ночлежников, то Немирович-Данченко прежде всего ставил задачу донести до зрителей идею, слово каждого персонажа, его "правду" и его философию. Это слово должно было пробудить и сочувствие зрительного зала, и заставить задуматься, и завлечь каждого в процесс размышлений над жизнью. Именно поэтому Немирович не только отверг режиссерский план Станиславского в целом, но также решительно вносил, на первый взгляд, малозначимые изменения в авторский текст. Ужас при виде жизни "на дне" (поразивший Станиславского во время знаменитой экскурсии) не должен бы, по мнению Данченко, фокусировать на себе внимание. Образы ночлежников романтизировались и поэтизировались. Немирович-Данченко старательно исключал все, что могло бы внести ноту диссонанса в эту романтизацию. Тщательно корректировал, к примеру, сцены пьянства ночлежников, вычеркивая употребление ими водки, заменяя ее пивом. У Станиславского во время драки Сатин размахивал бутылкой - Немирович дал ему в руки сапог.  
     Сам Станиславский своего героя не то чтобы не понимал, но его трактовка явно шла вразрез с тем, что предлагали ему Немирович-Данченко и Горький. В его собственно режиссерском плане характеристики Сатина рисуют образ "забулдыги", высокомерного босяка, который к финалу начинает "что-то понимать". Нынешнюю жизнь Сатина в ночлежке Станиславский видел нравственно ниже его прошлой жизни. Уже во втором действии он называл бывшего телеграфиста лентяем. Свои тирады в четвертом акте Сатин произносит, постепенно пьянея. К монологу о "лжи - религии рабов" Станиславский сделал примечание: "Кабацкий оратор. Пьяно-вдохновенно. Постепенно вдохновляется. Чувствуются горечь и раскаяние. Зазвучали лучшие струны". Станиславскому казалось, что под влиянием бесед с Лукой Сатин меняется к лучшему, что он теперь "немного понял жизнь", а точнее, Лука заставляет его вспомнить о чем-то лучшем в себе, далеко запрятанном где-то внутри. "Решительно, он сегодня как-то ободрился и стал напоминать прежнего Сатина", "Сатин поет что-то хорошее, оперное, из прежних воспоминаний, например, "Чуют правду", - записывает режиссер. Однако реализовать этот замысел образа ему не удалось.  
     В конце концов драматург посоветовал артисту на время забыть о натурализме и бросить монологи Сатина о Человеке в зал "как прокламацию". Публика действительно запомнила "хорошо докладываемые" Станиславским слова "Человек - это звучит гордо" и "Правда - бог свободного человека". Сам Горький утверждал в письмах: "Сатин в четвертом акте - великолепен как дьявол". Эфрос в своей рецензии также заметил: "Отдельные стороны Сатина, неуходившиеся силы, дерзость насмешки и отрицания передавались артистом ярко, они звали к себе внимание, они тревожили воображение". 
     Сам Станиславский остался недоволен созданным им образом. В конце концов он отказался от этой роли. Что-то в ней ему мешало. И прежде всего это "что-то" было внутренними противоречиями создаваемого образа. Не было той цельности образа, что захватила публику в актерском создании Москвина, а также В.Качалова (Барон) и О.Книппер-Чеховой (Настя). Эти трое и определили успех постановки, отказавшись "легко и просто докладывать роли" и создав психологически полноценные и полновесные сценические образы. Чрезвычайно поразил и увлек публику Барон - В.Качалов. О нем писали: "Особенно цельное впечатление производит В.Качалов в роли Барона".  "Контраст между теперешним жалким положением этого бывшего представителя светского общества и усвоенными им с детства привычками "хорошего тона" (...) были мастерски переданы, и бедный Барон в исполнении г.Качалова вызывал к себе не гадливое чувство презрительности, а был именно жалок, местами даже трогателен". "Пользуясь очень умело авторским материалом, (Качалов) красноречиво рассказал всю печально-глупую повесть этого босяка-неженки. (...) Зрители воспринимали живую, интересную фигуру, убогую душу, странную смесь чванства и самопрезрения; и сквозь сознание своего превосходства над Настей странно проступала любовь к ней".  Любопытно, что Ольга Книппер вовсе отказалась от экскурсии на Хитров рынок, а также и от полушутливого-полусерьезного предложения Горького познакомиться с настоящей проституткой.  
     Как могла воспринять публика спектакль, персонажами которого - впервые в истории российского театра! - стали последние люди в обществе, даже лишенные права называться членами этого общества, его аутсайдеры, социальные отбросы? Для нее это была и своего рода экзотика, и нарушение общепризнанных эстетических норм и правил приличия. Поэтому иные зрители возмущались: "Ощущение, будто вас насильно полощут в помойной яме".  Газеты публиковали карикатуры, на которых была изображена ужасающаяся дама - аллегория светской публики. Сочиняли стихи:

 
         Я привез тебе подарок,  
         и подарок непростой...  
         Я нашел его в помоях  
         "на дне"... ямы выгребной! 

 
     Один из рецензентов жестоко иронизировал по поводу художественного содержания пьесы: "Ах, как хорошо, как талантливо, как честно, как возвышенно лгал нам в тот вечер Максим Горький!»  
     Другие рецензенты, напротив, восторгались: "Под грязью, под смрадом, под гнусностью, под ужасом, в ночлежке, среди отребьев:

 
     - Жив человек! Это пьеса-песнь.  
     Эта пьеса - гимн человеку. Она радостна и страшна". 

 
     В то же время внешний вид ночлежников, этнографическая точность их костюмов и обиталища, воплощенных на сцене художником В.Симовым, действовали не менее сильно, чем брошенные в зал речи-"прокламации". "Когда на сцене открывалась костылевская ночлежка, в первую минуту казалось, что здесь ни души, потом становилось заметно, как в смрадном тепле что-то движется, движется движением плесени. Из куч загаженной рвани доносится обрывок речи, пьяный выкрик, тупой смешок, глухой стон, больной умирающий вздох. Не то чтобы рвань скрывала людей. Эта рвань, оказывается, люди". Конкретно-исторический фон был настолько точен и достоверен, что критика и публика не спешили сомневаться в том, что перед ними прежде всего - социальная драма. "Имея внешний вид жанровых сцен, бедная фабулой, она (драма "На дне") задевает самые большие социальные, моральные и даже философские вопросы", - писал Николай Эфрос, подчеркивая тем самым, что наиболее важный слой драмы, по его мнению, составляет ее социальная "правда".  
     Таким образом, спектакль изначально сочетал в себе две крайние формы - натуралистическую и символическую. "Докладывание ролей" призвано было обнажить идейную сущность каждого персонажа, вывести героев из-под влияния быта (очень сильно влиявшего в начале века на отношение зрителей к пьесе и ее героям) в умозрительные сферы. Немирович-Данченко, человек с хорошим литературным чутьем, уловил то, что никак не давалось Станиславскому-режиссеру. Он понял, что цельность горьковской драмы основывается не на социальной фабуле, а на философской мысли о Человеке, которая, однако, была пронесена через весь спектакль Лукой - Москвиным, а не Сатиным - Станиславским, как хотел того автор.

***  
     Устойчивый интерес к пьесе Горького сохранялся на протяжении всего дооктябрьского периода и первого пореволюционного десятилетия. Согласно летописи, составленной С. С. Даниловым, до 1917 года каждый театральный сезон приносил не менее двух премьер "На дне". По некоторым данным,  за семь послеоктябрьских сезонов пьеса выдержала 222 представления и по числу зрителей заняла 4-е место - ее посмотрели 188425 человек. Для сравнения: "Принцессу Турандот", побившую рекорд по числу постановок (407) посмотрело меньше зрителей - 172483 человека... Но уже к концу 20-х интерес к пьесе заметно ослабевает. Она ставится едва ли чаще одного раза в два года. Временно привлекает к себе внимание критики в 1937 году - в связи с 35-летием постановки в МХАТе, но и здесь она идет все реже и реже.  
     Сразу же после смерти Горького в 1936 году появляется несколько новых постановок "На дне" в разных городах страны. Скоро, однако, едва волна посмертного интереса к творчеству писателя пошла на спад, резко упала и популярность драмы "На дне". Нельзя сказать, что пьеса совсем сходит со сцены, но основная масса постановок той поры - спектакли-близнецы. Они схематичны и неинтересны, лишены личного отношения к драме. Именно в этот период драма вдруг перестает отвечать запросам времени. В 1932 году Горький опубликовал свою статью "О пьесах", в которой назвал Луку защитником философии "утешительной лжи", а Сатина представил героем, разоблачающим лживую сущность Луки и его философии, представителем "воинствующего гуманизма". По данному драматургом "рецепту" большинство театров и пытались тогда ставить драму Горького. Лука чаще всего трактовался плоско и однопланово: лжец-утешитель, жулик, хитрец и проныра. Чтобы дискредитировать Луку, режиссер Ф.Каверин, к примеру, вводил в свой спектакль ряд картин, отсутствующих у Горького: сбор денег на похороны Анны, кража Лукой этих денег...   
     40-50-е - глухой период для драмы. На сценических подмостках пьеса "оживает" только во второй половине 50-х гг.

Романтическая драма Леонида Вивьена (1956)

 
     Этот спектакль "На дне" Ленинградского академического театра драмы им. А.Пушкина - режиссерская инициатива Леонида Вивьена.  Он не рекламировал свой спектакль, не давал накануне никаких интервью. Премьерные спектакли демонстрировались на утренниках, и тем не менее очень скоро о новой постановке "На дне" взахлеб начали писать в прессе.  
     Быт в спектакле Вивьена потерял ту значимость, которую он играл в предшествующих постановках. У художника Г.Мосеева в спектакле Вивьена "дно" лишается своего конкретно-исторического бытового наполнения и становится метафорой той духовной атмосферы и нравственной "смуты", в которой живут герои спектакля. "Прозаичные приметы подвального быта, нарисованные с необходимой основательностью, тем рельефнее, чем ближе они к полу, а вот потолка уже совсем не видно - его очертания расплываются в чадном воздухе ночлежки. Из сизого сумрака выступает могучий стояк - часть свода, несущего на себе здание. (...) Грубая дощатая лестница, подобно трапу, огибает его и ведет вверх, на волю, где через распахнутую дверь вдруг прорываются лучи дневного света".  Эти лучи символизировали духовную мощь обитателей "дна", как и "русские народные песни, исполняемые перед началом каждого акта при свете полупогашенных, мерцающих огней зрительного зала, преобладающий в них бурлацкий напев и могучий свист ветра, то и дело врывающийся на сцену в четвертом действии".  
     В спектакле Вивьена прежде всего поражала духовная мощь его героев. Не только Сатин или Лука, но и напористая, беспощадно веселая Квашня или благородно сдержанная Настя рядом с Бароном, который обматывал шею полотенцем, будто изысканным шарфом, - всех их в ночлежку приводила отнюдь не душевная пустота и физическая немощь. "Сила, стать, незаурядная человеческая личность сделали невозможным их существование "в обществе", превратили в "социально опасных". (...) Если и были в чем-то виноваты обитатели ночлежки, то лишь в том, что оказались слишком независимы, слишком самобытны для мещанской посредственности, которая свирепствовала наверху. На дне были люди. Наверху - людишки. За ночлежниками были все преимущества: и моральные, и эстетические. Крупных, красивых людей загнали в темницу жалкие и ничтожные. Возникала известная художественная несообразность и несоответствие. Во всем были виноваты "верхи", но они оказывались настолько несостоятельны, что никакой ответственности нести не могли". Костылев - М.Екатерининский - одна из лучших актерских работ этого спектакля - предстал жалким, тщедушным старикашкой, смертельно боявшимся своих постояльцев. Мучило его любопытство к людям, нарушающим "жизненный порядок", такой понятный и удобный, и пугало до заикания непонятное их поведение. Лука К.Скоробогатова утешал "вдохновенно, как поэт, сам верящий в свой вымысел и заразительно воздействующий на простых, бесхитростных, чистосердечных слушателей. И во всем - какое-то торжествующее сознание собственного превосходства, которое приходится то и дело подавлять в себе, поджимая губы, опуская глаза; какой-то отпечаток житейской бывалости, тертости, помятости - его уже ничто не сгладит". Хлеб он ел не походя, мимоходом, а тщательно подбирая с ладони все крошки, как человек, познавший и сильный голод, и нужду.  
     И Лука, и Сатин - Н.Симонов с поседевшей головой - все это люди, познавшие, сколь груба и несправедлива бывает жизнь. Тем не менее они хранили в себе частички истинно человеческого, которые и становились основой жизненной силы, что позволяла человеку в самых невыносимых для человечности условиях хранить в себе человеческое достоинство.  
     Монолог о человеке возникал в атмосфере тихой, доверительной беседы Сатина с Бароном. Постепенно Сатин воодушевлялся, и тогда на бывшего телеграфиста находило "витийство". "Распаленный своими взволнованными размышлениями о человеке и охватившей его при этом гордостью за человека, Сатин - Симонов вскакивал на грубо сколоченный стол костылевского подвала и, уже обращаясь не к одним лишь обитателям этого подвала, не к тем только, кто имел возможность непосредственно его слушать, но и к людям вообще, к человечеству, к миру, произносил свой монолог".  Личное, интимное человеческое, которое только-только стало нащупываться, отступало, вытесняемое романтическим напором мысли, внезапно возникшей идеей о Человеке. "И вот мысль, чувство, зрея, взмывая, сами уже несут Сатина. На высоком эмоциональном подъеме, голосом стремительным, прерывистым, ликующим, Н.Симонов говорит о достоинстве человека. Он уже стоит на нарах, полуодетый, весь какой-то светящийся, горящий, и нет перед ним теперь ни собеседников, ни подробностей быта, словно расступаются мрачные своды ночлежки - мысль его летит и зовет за собой".  
     Вивьен ставил драму отверженных. Как и романтические герои начала ХIХ века, ночлежники в его спектакле были одиноки по отношению ко всему миру. "Центральная коллизия - человек и гражданин, человек и общество - была признана ограниченной и заменена в романтизме коллизией - личность и Вселенная". Ночлежники боролись не с Костылевым (да и как можно бороться с этим заикающимся старикашкой?), а с самими собой, со своим отчаянием от этого дурного мира, в который их забросила чья-то неведомая сила и в котором они существуют, пытаясь если не выбраться в иной мир, то хоть как-то оправдать свое существование. И Вивьен утверждает, что побороть это отчаяние можно лишь честно взглянув в лицо страху перед миром. Именно поэтому на первый план в своем спектакле он выдвигает не Сатина, не Луку, а - Бубнова. Эта роль особенно беспокоила Вивьена. Он долго выбирал на нее актера и в конце концов предложил ее Юрию Толубееву.  
     "Грузный, со спутанными волосами и щетиной, скрывающей опухшее от пьянства лицо", он как будто соответствовал всем отрицательным характеристикам консерватора, ко всему притерпевшегося, равнодушного сторонника "голой правды", закрепившимся за ним с момента явления пьесы широкому читателю и зрителю. Но "толубеевский Бубнов был по-своему мудр". Босяк с грустными глазами, с укором во взгляде,  картузник представал персонажем, который слишком глубоко познал изнанку жизни, чтобы позволить кому-нибудь еще обмануться красивыми словами и невоплотимыми мечтами. Пассивный наблюдатель, лишь в одном он был активен, но в чем! "Если Лука пытается раскрасить рубище жизни, то он [Бубнов] хочет сорвать с нее последние лохмотья и делает это с упрямством человека, для которого уже нет солнца на земле".  Если другие костылевские постояльцы всем своим видом заявляли, что так жить нельзя, то Бубнов всем своим видом доказывал другое: так жить можно, лишь бы не было еще хуже. И нары, на которых Бубнов устраивался домовито и деловито, могут быть достаточным жизненным пространством. Что-то в этом персонаже было от трудолюбия и жизненной философии Ивана Денисовича - героя опубликованной спустя шесть лет известной повести А.Солженицына. "Скромно, деловито, иногда чуточку подтрунивая над собой, а больше помалкивая", он орудовал иголкой в углу ночлежки, "озабоченно что-то прикидывая в уме, запуская в патлатую голову сразу обе пятерни... И за всем этим - удивительная полнота существования". И жизнь его оттого не казалась мрачно, потому что он жил "с нескончаемым любопытством к людям и таким же нескончаемым запасом душевного здоровья, бодрости, веселости", грубовато смеясь и над своим сегодняшним жалким картузным производством, и над вчерашним "делом", и над побегом от жены-изменщицы - над всем, "чему свидетель в жизни был". Потому не спешат вырваться со "дна" и другие ночлежники и трагично кончает Актер (М.Никельберг), не вынесший трезвого взгляда на жизнь. Потому исчезает Наташа (К.Трофимова): ее губят подозрения, любовь уходит под напором эгоистических чувств, расчетов и неверия.  
     В советском идейном кодексе романтизм возникал как предтеча изменений в общественном строе. По определению самого Максима Горького, "основная нота" романтизма - "ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое нервозное стремление познать это новое".  Но, вопреки настроениям и прогнозам уже объявленной "оттепели", Леонид Вивьен ставит спектакль почти пессимистический. Если "ночлежники из Художественного театра пребывали в ожидании нового исторического дела", грезили о светлом будущем, то в спектакле Ленинградского академического театра драмы им. А.Пушкина их ждал "только запой. Здесь скрыт источник их веселья и безнадежности". Быт здесь играл минимальную роль, значит, не могло быть и речи о том, что эта безысходность рождена конкретным временем создания пьесы.  
     Внутренний конфликт человека Вивьен истолковывает иначе, чем в романтизме. Человек "дна" понимает, что "верха" он не достигнет никогда. Но это не мотив изменить своему знанию человеческой "правды". В спектакле Вивьена, как и в годы зарождения французской экзистенциальной драмы, личность видит рациональную основательность мещанской философии, но всякий раз как будто отвечает словами маленькой Антигоны из пьесы Ануя: "Я ничего не хочу понимать". Личность, отрекающаяся от всех целеуказаний, которые предлагает ей рациональный прогноз ситуации, познает абсолютный трагизм и мрак истории. Чтобы преодолеть отчаяние, нужно "выбить клин клином": обескураживающему ощущению неразрешимости и бессмысленности конкретной ситуации противопоставить прочное, уверенное, идущее из глубин дохристианской истории сознание неустранимого трагизма человеческого существования.  
     Трудно сейчас сказать, осознанно или интуитивно Вивьен поставил спектакль с явным экзистенциальным уклоном. Вряд ли на протяжении всех тех лет, в течение которых Вивьен добивался разрешения на постановку горьковской драмы, ему удалось найти и прочитать работы Альбера Камю или Габриэля Марселя. Почти все они были переведены на русский язык и изданы только после смерти Сталина. Между тем, замысел Вивьена в основном сформировался еще в конце Великой Отечественной войны. При этом Вивьен не внес практически никаких изменений в горьковский текст. Он не добавлял новых персонажей, как Станиславский, и не стремился облагородить образы ночлежников, заменяя бутылку водки сапогом, как Немирович, не придумывал новых, разоблачающих Луку сцен, как Ф.Каверин. Вивьен поставил пьесу именно в том варианте, в каком она вышла из-под руки автора. И экзистенциальная проблематика, очевидно, явилась в драму не извне. Вивьен всего лишь прочитал и воплотил на сцене то, что изначально жило в горьковском произведении. И что, возможно, изначально было присуще и российской ментальности.  Иначе говоря, горьковская пьеса изначально наполнена экзистенциальной проблематикой.  
     Спектакль Вивьена сохранялся в репертуаре Ленинградского театра драмы им. Пушкина более пятнадцати лет. Но чтобы интерес к горьковской драме принял массовый характер, духовные и психологические изменения в обществе должны были принять более глубокий характер.

Психологическая драма «шестидесятников»

 
     Накануне 100-летнего юбилея М.Горького на страницах театральных журналов разгорелась одна мини-дискуссия. Поводом стала постановка "На дне" в Горьковском театре драмы (1967). Критик Н.Барсуков крайне резко отозвался о рецензии на спектакль И.Вишневской.  Прежде всего он упрекал ее в попытке сблизить идеи и чувства персонажей "На дне" с идеями и чувствами современного поколения советских людей, полагая такую позицию принципиально неверной и невозможной. Исключительно правильным критик считает исторический подход: "Не только мысли, социальные взаимоотношения, но и весь строй человеческих чувств, отображенных Горьким в его пьесе, связаны с определенной эпохой. И ценность спектакля, идущего на родине писателя, состоит в раскрытии сегодняшней точки зрения на историческую правду прошлого". В свою очередь с этой точкой зрения не согласился В.Сечин, поддержавший позицию Вишневской, хотя и разошелся с ней в оценке некоторых сторон спектакля.   
     Тенденция воспринимать классическое произведение на сцене как глубоко личностный жизненный акт весьма заметно проявилась в критике 60-х годов и в целом характеризует социокультурную обстановку в стране. Самое "верное" прочтение драмы уже не могло вернуть ей былой славы, потому что не волновало сердца зрителей, превратив ее в иллюстрацию к учебнику истории.  А когда в преддверии столетнего юбилея писателя "На дне" начинают ставить самые разные театры по всей стране, причем чаще всего постановки осуществлялись силами молодого поколения, а значит, и артистами уже иного мировосприятия, иного мировоззрения, - тогда возникают во множестве и новые интерпретации драмы "На дне". Пусть часто неровные, фрагментами фальшиво-романтичные, но все же пропущенные через собственное "я", пережитые лично, а не в общем хоре эпохи, именно эти постановки создали основу для возрождения драматургии Горького не только на сцене, но и в душах людей, формируя вместе с другими факторами социокультурной жизни новое мировоззрение и миропонимание. "Ведь пережить что-либо - значит приобщить данное событие, явление, действие к своей личной жизни, сделать его, как говорят психологи, фактом своей биографии. (...) Если то или иное событие, явление пережито человеком, оно внедряется в глубины его сознания, формируя его эмоциональное, сокровенно личностное отношение к жизни и долговременные стимулы его деятельности".  
     Со второй половины 50-х гг. в СССР хлынули западные философские и художественные тексты. "Опыт брехтовского эпического театра, возможности архаических театральных систем, открытия таких крупнейших режиссеров современного театра, как Брук, Стрелер, Вилар или Планшон, - все так или иначе входило в состав современного прочтения классики" в 60-70-х годах. Взгляд на новую литературу, приходившую с Запада, не мог не быть корригирован советским типом мышления, но все же опыт западного театра, философии и зарубежной художественной литературы позволял открыть прежде неведомые содержательные пласты, казалось бы, совершенно знакомых и досконально изученных произведений. Этот опыт способствовал формированию новых методов прочтения художественных произведений.  
     60-е - эпоха возрождения драматургии Горького на советской сцене. И хоть "На дне" не входит в число самых репертуарных горьковских пьес в тот период,  все же число ее постановок в 60-е значительно возросло. Уже в 1963 году состоялось 106 представлений "На дне" в 11 театрах страны, в 1967 - 145 представлений в 9 театрах, в 1968 - 310 представлений в 26 театрах, в 1969 - 114 представлений в 14 театрах.  
     В 60-х театр отказывается от яркой зрелищности декораций при постановке горьковской драмы. Никакой экзотики "дна". Спектакли оформлены аскетично. Такая сценография призвана была высвобождать сценическое пространство для Мысли, концентрировать внимание зрителя на чувствах и переживаниях персонажей на сцене, их размышлениях. Все это также освобождало спектакли от довлеющего в прежние годы бытовизма и формировало в восприятии зрителей новое, "символическое", понимание "дна". В спектакле Архангельского театра им. М.Ломоносова (1965, сценограф - Ю.Скорюков) "размеры убогой "меблировки" как-то непривычно миниатюрны. Грубые доски нар аккуратно прилажены, сами нары на диво пропорциональны, скамьи невелики, ничто тут не громоздится, не стоит поперек дороги. Среди обжитых предметов обитатели "дна" движутся привольно.  В спектакле Грузинского молодежного драматического театра (1967) ночлежники появлялись на сцене в серых спецовках. Костюмы действующих лиц были "нарочито упрощены, на сцене - лишь самые необходимые аксессуары". В спектакле Рижского театра русской драмы (1970, художник - Т.Швец) ночлежка - "это не только тюрьма, где гибнут люди, - это еще театр, простонародный ярмарочный балаган со стенами, из той же дерюги, что и занавес, с ярусами и импровизированными ложами, наспех сколоченными лестницами и слабым мерцанием бледно-желтых огней, таинственно освещающих просцениум. (...) "Дно" предстает у рижан вне романтического декора и утешительных иллюзий, в трагическом и суровом освещении..."  Режиссер этого спектакля А.Кац ввел в постановку нового персонажа, появление которого было своеобразным эпиграфом к спектаклю. "...Черно-серый занавес напоминает рогожу, испещренную заплатами. Ряд тускло мерцающих коптилок вдоль рампы. Царапающе высокий голос тоскливо и размеренно выводит одну и ту же фразу, словно испорченная пластинка: "Солнце всходит и заходит... Солнце всходит и заходит..." Этот персонаж от театра - Юродивый (М.Лебедев), юноша с беззащитно оголенными плечами и оцепеневшим взглядом. С иконой на груди бредет он к своему логову, помахивая светильником, не видя ничего окрест себя". От этого мира действительно можно сойти с ума.  
     Социальный конфликт в 60-х сводится к минимуму, основное место занимает психологический и нравственный. "Дно" становится метафорой психологического "нутра" человека. Та мука "принудительного сожительства людей", о которой Достоевский писал в "Записках из Мертвого дома", неожиданно и резко выплеснулась в горьковских спектаклях 60-х годов. Когда ночлежники пели "Солнце всходит и заходит..." в финале спектакля театра "Современник", в этом пении не было "того прорыва в вольный, широкий мир, какой был в спектакле Вивьена. Оно не напоминает ни о какой другой жизни. В нем только истерика по поводу неодолимости "дна". "Новые" ночлежники не отличались той духовной силой, что была свойственна им у Вивьена и отчасти в постановке МХТ. И все же что-то удерживало их от окончательного падения, заставляло прозреть на краю гибели. В спектакле "Современника" (1968) в одном из монологов фраза Сатина "Кого бояться человеку?" в исполнении Е.Евстигнеева перестала быть гордым восклицанием и звучала примерно так: "В самом деле, кого, чего бояться-то? Всякое видено, всякое было. И ничего, в общем-то не озверели пока. Даст Бог, и дальше не вовсе сволочами станем".  
     Лука - И.Кваша в том же спектакле не чувствовал себя свободным. "Свобода такого Луки - поднадзорная, постоянно преследуемая, презираемая", но этот Лука - "человек гордый". Он и не старик вовсе. Он не склонял головы ни перед хозяином ночлежки, ни перед полицейским, которого осаживал резко, даже вызывающе. Трудно предположить, что с таким характером он всю жизнь провел на свободе. Герой Кваши "заставлял почувствовать позор и нетерпимость "дна", которое, однако "оказалось сильнее Луки, сильнее любой человеческой воли". И Лука "вовсе не приходит спасать, тащить, утешать, проповедовать, - вообще он человек гораздо более замкнутый, чем принято думать. Он не спешит вмешиваться, он просто признает: в силах ты или не в силах, но нельзя отказывать, если кто-то просит побыть с ним, поговорить, выслушать".  
     Общим идейным мотивом спектаклей тех лет становится понимание того, что причины "донного" состояния человека, в общем-то, не только и, может быть, даже не столько во внешних обстоятельствах, в вековой неустроенности мира, сколько в самом человеке. "Дно" становилось более тяжкой и явной реальностью, потому что теперь оно не окружало ночлежников, как в спектакле Вивьена, а гнездилось в их душах.  
     Одновременно это явилось и продолжением экзистенциального понимания конфликта пьесы. Но теперь акценты сместились от внешнего противостояния босяка и "донного" окружения во внутренний мир человека. Человек заглянул в "дно" своей души и ужаснулся. Особенно ярко подобная тенденция толкования конфликта пьесы проявилась в разработке образа Сатина.  
     Роль эта по-прежнему таила в себе множество подводных течений и прежде всего - опасность сбиться на излишнюю патетику, резонерство, "витийство". После многотрудных путей поисков и проб на сцену 60-х гг. вышел Сатин "задумавшийся". В трех актах актеры играли шулера, фразера, пьяницу, а в четвертом - под влиянием последних событий в ночлежке - в Сатине просыпалась Мысль. "Ясную мысль созревшей, осознавшей свои силы личности" видит в Сатине В.Самойлова (постановка Горьковского театра драмы, 1967) И.Вишневская.  В Кировском театре "Сатин, может быть, впервые задумавшись о сложных вопросах бытия и сбросив защитную маску фразерства, фиглярства, с каким-то горестным недоумением, растерянно, словно пробуждаясь от кошмарного сна, произносит гордые слова о Человеке". Похоже описывал своего Сатина, сыгранного в спектакле театра "Современник", и Е.Евстигнеев: "На протяжении трех актов пьесы я старался показать крайнюю ступень не только социальной деградации Сатина, но и моральный крах его как человека. И лишь перед финалом Сатин (...) вдруг прозревает. И знаменитые его слова "Человек - это звучит гордо", сказанные в каком-то гордом раздумье, прозвучали приговором самому себе".  
     Новый Сатин абсолютно лишен внутренней устойчивости и уверенности, как представлял его зритель предшествующих лет. От прекраснодушного "горлана-главаря" остается немного. Вызывающая картинность, позерство, внутренняя дисгармония - вот суть Сатина конца 60-х. Он "дьявольски ироничен", подобно героям Достоевского, весь сжигаем огнем "неудовлетворенности - часто злой и даже злобной", во внутреннем строе есть "мефистофельская уязвленность". В монологах зазвучали "злая боль и яростное отчаяние человека, который, остро осознавая несправедливость и бессмысленность окружающего его мира, сам также бессмысленно и бесполезно распоряжается собственной жизнью".  Для такого Сатина действительно необходим был именно положительный Лука - чтобы напомнить о "неумирающем человеческом", возродить в Сатине его положительное, фаустово начало.  
     Театры 60-х, как и МХТ в начале века, не спешили "казнить" Луку. Чаще герой не утешает, а, напротив, стремится пробудить ночлежников к активной жизни. В Киевском театре драмы им. Леси Украинки (1964) "Лука - В.Халатов, мощный, широкоплечий, тяжеловесный, решительный... От привычной мягкости Луки не осталось и следа". У И.Тошкевича в спектакле Кировского театра драмы (1968) Лука - суровый и гневный правдоборец". Исключением, подтверждающим правило, может служить Лука Дворжецкого в Горьковском театре драмы (1967): исполнитель увидел в Луке "профессионального проповедника". В итоге критика обошла вниманием его персонажа, и, напротив, масса восхищенных отзывов досталась на долю Луки - Н.Левкоева, продолжавшего традицию Москвина.  
     Художники 60-х еще хотели верить в возможность преодоления "донного" состояния мира. И верили - как верили чеховские герои. Потому в "Современнике" костылевская ночлежка не похожа на бездонный колодец, как гласит ремарка у Горького, "скорее - на постоялый двор, на перевалочный пункт". "Одно занимает мысль с первых же минут представления: нет ощущения, что люди здесь останутся насовсем". Словно чеховская надежда на то, что жизнь в силу своей непредсказуемости, может, через сто, может, через двести лет, но все-таки все изменит, постоянно присутствует здесь. В 80-х это ощущение исчезнет.

Экзистенциальная  драма Анатолия Эфроса (1984)  
     и версия "театра абсурда" Георгия Товстоногова (1987)

 
     25 декабря 1984 года в Театре на Таганке состоялась премьера спектакля Анатолия Эфроса по драме Горького. 12 декабря 1987 года свою версию "На дне" представил в Ленинградском Большом драматическом Георгий Товстоногов.  
     И случайно, и в определенном смысле закономерно, что и для Эфроса, и для Товстоногова эти постановки оказались в их жизни последними. Они стали и подведением итогов - не только всего их творчества, но и времени, в котором жили художники. Характерно, что именно в это время появляются произведения, которые условно называют "три П" советской прозы 80-х - "Пожар" В.Распутина, "Печальный детектив" В.Астафьева и "Плаха" Ч.Айтматова. Каждое из них по-своему отразило время, остро ощущающее наступление кризиса, бессмысленность пройденного исторического отрезка и бесцельность дальнейшего существования. Кризис этот и политический, и мировоззренческий, и психологический, и нравственный. Это эпоха конца советской общественно-политической и экономической системы, низвержения коммунистической идеологии и начала процессов духовного опустошения и деградации 90-х, которые отразили в своих постановках "На дне" и Анатолий Эфрос, и Геогрий Товстоногов.  
     Для Эфроса основной в пьесе стала мысль не о "бывших людях", а о людях "заблудших". "Заблудшие, - говорил Эфрос, - это когда люди теряют ориентиры, и тогда они становятся и страшными, и добрыми, и смешными. Их можно голыми руками взять, и опасно. Это - пышущая лава отчаявшихся людей". "Ночлежники в спектакле Эфроса, вероятно, хуже всех своих предшественников. Они не "выломившиеся" (как у Вивьена), не "сошедшие с круга" (как в спектакле "Современника"), а человеческая шваль и гниль. Традиционное сострадание к "униженным и оскорбленным", как и романтическое упоение вольницей, здесь отодвинуты презрительным отношением к социальным аутсайдерам. Как никакой другой, этот спектакль заставляет прочувствовать уголовщину, через которую прошли почти все ночлежники. (...) У этих людей нет ничего за душой. Да и само наличие души достаточно сомнительно". Режиссер расширяет, распахивает до предела сценическое пространство своего спектакля (реплики часто перебрасывались через всю сцену, актеры играли даже в зале), чтобы показать ту пустоту, в которой оказались люди, потерявшие не только нравственные ориентиры, но вместе с ними и связи друг с другом. Стоило Костылеву появиться в поисках жены, как Сатин, Барон и Актер рассаживаются полукругом, будто перед сценой, жадно настраиваясь на "комедь". Но от представления они ничего не ждут. Оно - лишь несостоятельная попытка заполнить жизненную пустоту.  
     Задник сцены - стена трехэтажного кирпичного дома-ночлежки с множеством окон. (Художник - Ю.Васильев) С обеих сторон этой стены, продолжая ее во всю длину зала, тянулись двухэтажные нары. Создавалось впечатление, что ночлежка охватывает весь зал и зрителей как клещами. Каждое окно в этом кирпичном доме-стене принадлежало тому или иному персонажу, было его собственностью. Сюда он стремился убежать от несносного ночлежного общество. В этом окне замыкался, превращая его в тюрьму по собственному желанию. Такое существование, по замыслу Эфроса, порождает безумие. На репетициях режиссер объяснял артистам: "Безумие охватывает мир. Люди живут не по разуму, без Бога. И этот поток безумия невозможно остановить. И так как люди стали неуправляемы (духом, Богом), то все это неминуемо приводит к катаклизмам". Максимум, что удается сделать Луке - А.Трофимову в этом безумном мире, - бросить зерно сомнения в правильности его существования. И тем "проквасить" "дно", заставить его "бродить".  
     Лука исчезает - и пустота в ночлежке становится воинствующей. Мысль, возвышавшая Сатина в 60-х, для Сатина 80-х становится катастрофическим откровением. Оказывается, что все это - о Человеке - он, Сатин, знал, но - забыл. В легком вихре болтовни сквозит ужас, страх: что-то надо, а что - неизвестно. Лейтмотивом сквозь весь спектакль проходила грустная мелодия. В ней звучало тоска. Возможно, по Богу. Но если Он в самом деле есть, то отнюдь не здесь, не на "дне". А люди остаются на "дне". И становиться людьми нужно именно здесь, на "дне".  
     Эфрос поставил "На дне" как экзистенциальную драму, делая акцент не на проблеме людей, выпавших из обычного социума, лишенных всех целеуказаний и тем не менее живущих вопреки обескураживающему ощущению неразрешимости и бессмысленности конкретной ситуации. У Вивьена большинство персонажей - уже сформировавшиеся, устоявшиеся индивидуальности, режиссера интересует только одна сторона их характера - восприятие ситуации отчаяния, формирование которой и составляет процесс движения драматического действия. У Эфроса же героям необходимо не просто пережить ситуацию отчаяния. Но в этой ситуации они должны обрести и свою экзистенцию, понять, кто они есть. Потому они и не могут быть "бывшими", что они еще не знают, кто они есть в настоящем. Они именно "заблудшие", брошенные, потерянные в пространстве мира-сцены.  
     В философии экзистенциализма утверждается, что человек должен сам "выбирать" самого себя - выбирать каждым своим действием и поступком. Тем самым человек несет ответственность за все совершенное им, а не оправдывает себя "обстоятельствами". "В представлении экзистенциалиста человек потому не поддается определению, что он первоначально ничего собой не представляет. Он станет человеком лишь позже и станет таким человеком, каким он себя сделает. (...) Человек не только таков, каким он себя представляет, но таков, каким он проявит волю стать". Ибо "сущее" человека постигается не опосредованно (через рассудочное мышление), а лишь непосредственно, открываясь человеку через его бытие, его личное существование, то есть через его экзистенцию.  
     О героях спектакля Эфроса рецензенты писали: "У актера И.Бортника Сатин такой же, как все... Человек, потерявший себя в тех же потемках, где слепо тычутся об острые углы своей судьбы Васька Пепел и другие персонажи". "Веселым розыгрышем здесь прикрывают грубую правду, пытаются смехом перехитрить жизнь, приукрасить рубище яркими заплатами шута. Поначалу словно не живут, а играют в жизнь..."  (выделено мной - Л.Н.) Иная картина наблюдается в четвертом акте. В финале ночлежники уже "не прятались, как в яму, в свое одиночество. Теперь они сбились в одно, слились в компактную, скульптурно прочерченную группу". 4-й акт - это уже "кульминация действия, проясненность каждой судьбы".  
     "Человек осужден быть свободным. Осужден, потому что он не сам себя создал, но все-таки он свободен, потому что, однажды попав в этот мир, он ответствен за все, что делает". Лука остается здесь неприкаянным странником, "всем тут чужой", "не входит в ночлежку - маячит в окне, как в раме, он не с людьми - над людьми. Он настолько вне людей, вне участия к каждому, что кажется, не придумали ли люди этого Луку, не видят ли каждый в нем свою надежду?" "Намекнул и растворился вольной тенью, словно его и не было". Но потому Лука и такой ирреальный в спектакле Эфроса, что от него здесь зависит очень немногое. Человек ведь одинок в понимании экзистенциалистов. Это одиночество и есть залог его свободы. "Человек осужден быть свободным (...), потому что, однажды попав в мир, он ответственен за все, что делает". И распахнутость пространства у Эфроса - это символ и заброшенности человека в мир, его потерянности, и свободы самоопределения. И грустная мелодия, звучавшая в спектакле, символизировала эту надежду на возможность обретения человеком себя.  
     Георгий Товстоногов ставил "На дне" в ситуации разгара настроений оживления, надежд на изменение, в самый разгон перестройки. Однако целиком и полностью эта постановка принадлежала предшествующим годам, опыту существования в советском духовном пространстве, окончательно и бесповоротно дискредитировавшему себя ко второй половине 80-х гг. "Да, пять лет назад такой спектакль с посвящением семидесятилетию Великого Октября ожидал бы умопомрачительный скандал, подобное посвящение означало бы святотатство и политическое преступление. К счастью, теперь можно посвятить что угодно чему угодно. Но товстоноговское "На дне" целиком принадлежало "светлому" прошлому". Сарказм посвящения, гражданственный дух, заговор со зрителем, позволяющий театру говорить, а публике домысливать, вся непременная общественная ажиотация, весь прогрессивно-идеальный пафос, подтекстовка пьесы к шершавым мелодиям времени - присутствует в премьеры 1987 года".  
     В то же время "последняя премьера реализовала идеал официального искусства (...), потому что на премьере присутствовал генеральный секретарь ЦК КПСС, председатель Президиума Верховного Совета СССР, отец перестройки, будущий президент Михаил Горбачев. День премьеры - 12 октября 1987 - рассчитали к визиту Горбачева в Ленинград. Высокий гость благодарил театр и его главу, беседовал с ними, фотографировался. (...) Премьерных зрителей такого ранга ни БДТ, ни Товстоногов раньше не знали".  
     В отличие от постановки Эфроса, в спектакле Товстоногова сценическое пространство было сжато, сгущено. На бесперспективность буксующего времени здесь указывало солнце, которое "всходит и заходит, а солнца нет, хотя вся сцена давно уже освещена ослепительным ровным светом". Вместо солнца всходит и заходит... черная дыра. Свет всегда оказывается нестерпимо ярок - словно возникает для того лишь, чтобы очевидней показать всю грязь и убогость ночлежки. Но чаще сцена погружена во мрак. Тьма надвигается на героев со всех сторон, обволакивает их, заставляя и самих персонажей возникать из тьмы. "Люди блуждают в одиночку, хаотично, как атомы в холоде космоса. Тоска разъединения преодолевалась на минуты, когда, сгрудившись на матрасе, они пели о тюрьме, в которой всегда темно. В эфросовском спектакле с его истекающим угаром была та же исходная точка, что и в мрачно-живописной (...) картине у Товстоногова. Это простое и недоступное до слез человеческое единение. Парение мелодий над голым двором, перед кирпичной стеной таганковской сцены, только вначале казалось навязанными пьесе М.Горького, а к финалу верилось, что жажда божественной музыки, лирического чаяния и есть содержание драмы Горького.   
     Однако если Эфрос поставил экзистенциальный спектакль, то в спектакле Товстоногова очевидны черты театра абсурда.  
     В понимании абсурдистов вся человеческая культура - естественный итог попыток наполнить жизнь смыслом, оправдать свое существование. И в этом отношении человек сам по себе существо абсурдное, так как пытается придумать мир, которого в действительности нет. Персонажи известной пьесы С.Беккета постоянно живут "в ожидании Годо", но кто такой этого Годо, они не знают. Тем не менее обсуждают его, думают о нем, спорят... В ожидании некоего своего Годо живут и ночлежники.  
     Сатин - В.Ивченко - произносил свои монологи с нарастающей экспрессией, все более вдохновляясь. Неясно, от чего он пьянеет больше - от водки, стакан с которой держал в руке или от этих слов. "Им овладевают многие чувства сразу. Сатин пытается одолеть отовсюду нависший мрак, но чем больше он произносит слов, тем мрак становится гуще... Какой-то замкнутый круг, и, стоя в этом кругу, Сатин ткет паутину слов, в которой сам же запутывается". Со словами "человек - это звучит гордо" Сатин качнул лампу, она стала "кругом шарить", но вместо "единого целого" зрители увидели маленького, напуганного, бессмысленно глядящего в разные стороны Барона - О.Басилашвили.  Лампа метнулась в зал, где тоже не оказалось предмета сатинских грез.  
     Единственно счастливым человеком казался здесь Бубнов - потому что "сумел понять в этой жизни главное: над ним, как и над его товарищами, нет никакого Бога, никакой полиции (...) и вообще - никакой власти". И в этом смысле он действительно "за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум..."  
     Костылев - К.Лавров в спектакле Товстоногова "вовсе не стар и не беспомощен". Напротив, в этом спектакле он "хозяин, сила, власть". И после убийства именно такого Костылева вдруг выяснялось, что в действительности человек не в силах стать Человеком, "стоит ему только этого захотеть". Сбросив тирана Костылева и провозгласив "Правда - бог свободного человека", человек свободным все-таки не становился. И на "дне" ничто не менялось. "Судьбы всех обитателей ночлежки предопределены, обусловлены тем мраком, который со всех сторон окружает их жилище и, безусловно, давно гнездится в их душах. Здесь все омрачено изначально, так сказать, генетически; здесь никто друг другу не верит и всякая попытка доверия оборачивается драмой".  
     Виктор Ерофеев тремя годами позже напишет: "Либеральная литература очень обрадовалась перестройке и сыграла в ее начале ту самую роль, которую она давно мечтала сыграть, - роль социального прокурора, судящего общество по законам морали и здравого смысла. Но радость вышла недальновидной: перестройка на этот раз, в отличие от хрущевской оттепели, оказалась для либеральной литературы слишком бездонной, в этом колодце стали тонуть многие произведения, еще вчера казавшиеся предельно смелыми". Это замечание раскрывает и один из смыслов спектакля Товстоногова. В целом это постановка о тщетности, абсурдности человеческих претензий на власть над миром и над себе подобными...  
     "Понятие "абсурд", пришедшее из философии экзистенциализма, включает в себя то, что не находит рационального объяснения; оно отказывает человеку в философском и политическом обосновании его деятельности. (...) Человек (...) не способен отыскать точку опоры в безысходном поиске постоянно ускользающего от него смысла. Его деятельность утрачивает внутренний смысл: фабула подобных произведений зачастую кольцеобразна, ее направляет не драматическое действие, а поиск и игра со словами". И религиозно-этические поиски Луки, и романтическое витийство Сатина, и вера Клеща в то, что он выберется отсюда - все относительно, все иллюзорно. Финальную точку ставит Актер, осознавший невозможность осуществить свою мечту - вернуться на сцену и властвовать над залом.  
     У Горького в пьесе упоминания о лестнице нет, а у Товстоногова она занимала чуть не полстены, уводя очень высоко - к двери под отсутствующим небом, тем самым усиливая ощущение "самого донного дна", по выражению Эфроса. Лестница - символ того, что всякий человек может на "дно" опуститься. Всякий может и попробовать подняться с него, но все равно это будет движение в границах "дна". Лестница - метафора тщетности человеческих усилий. Лука - Е.Лебедев потому и был в этом спектакле "каким-то псевдодобрым", что слишком трезво смотрел на мир и людей, чтобы верить в их способность радикально изменить существующий мир.  
     Трагически безнадежный взгляд режиссера на мир совершенно не вязались с конъюнктурой времени. Впрочем, Георгию Товстоногову, рожденному в эпоху сталинизма, пережившему подъем "оттепели" и равнодушие застоя, многое было виднее. Сценическое решение "На дне" Георгием Товстоноговым трудно назвать сразу трагикомическим, настолько мрачным и беспросветным оно представляется, тут что-то действительно близкое драме или даже трагедии. Однако ряд сцен в спектакле БДТ имеют отчетливо фарсовое решение. (Вроде описанного выше мизансценического решения монологов Сатина или откровенно бурлескных сцен, например, когда Барон пытался "оседлать" Настю.) В соединении с основной мыслью спектакля - об абсурдности и бессмысленности окружающей жизни, в которой кто-то еще что-то пытается делать и придумывать и во что-то верить и страдать - эти сцены приобретали отчетливое трагифарсовое звучание.