Формалистская теория повествования: генезис, проблемное поле, точки зрения. Рецепция идей формалистов в современной нарратологии

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Балтийский федеральный УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ И.КАНТА

ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ

КАФЕДРА ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Научный проект по дисциплине

«Теория литературы»

на тему:

Формалистская теория повествования: генезис, проблемное поле, точки зрения. Рецепция идей формалистов в современной нарратологии

Работу выполнила

студентка 4 курса:

Герасимова Виктория

Научный руководитель:

к.ф.н., доцент

Цвигун Т. Н.

Калининград

2010 год

Содержание

Введение………………………………………………………………………………………..3

Раздел I. Формализм…………………………………………………………………………..4

§ 1. История становления………………………………………………………………..4

§ 2. Проблемное поле. Представители………………………………………………….5

§ 3. Критика формализма………………………………………………………………..9

Раздел II. Рецепция идей формалистов в современной нарратологии……………............11

§ 1. Понятие нарративности и фикциональности…………………………………….11

§ 2. Дихотомия «фабула – сюжет» в нарратологии…………………………………..12

§ 3. Понятие сказа………………………………………………………………………13

Заключение……………………………………………………………………………...........17

Библиография…………………………………………………………………………...........18

Введение

Тема данного проекта – формалистская теория повествования: генезис, проблемное поле, точки зрения. Рецепция идей формалистов в современной нарратологии. Следовательно, работа логически и структурно делится на два раздела: формализм и нарратология.

Первый раздел включает в себя историю формирования и эволюцию формальной школы, основные идеи формализма и их разные толкования у разных представителей данного метода; в качестве логического мостика между двумя разделами в конце первого обозначаются те дефиниции, которые нашли отражение в современной нарратологии.

Второй раздел посвящён преломлению идей формалистов в призме теории повествования. Причём сходства найдены как в трактовке основных понятий (материал), широких понятий (порождающие модели) так и в непосредственно касающихся способа построения нарративного текста (сказ).

Работа носит дескриптивный характер. Её цель – на основе сравнительного анализа –  показать с одной стороны развитие формального метода и с другой – преемственность этого метода в современной науке.

Задействованная научная литература принадлежит в основном теоретикам формализма. Но в рамках указанной темы важна также и критика на формализм, т. к. в этой критике содержатся идеи, перешедшие в нарратологию; также использована переводная литература (учебник по нарратологии, монография об истории и теории русского формализма) и словари.

Раздел I. Формализм

Согласно словарю актуальных терминов и понятий «формальный метод (формализм) в поэтике – совокупность эпистем литературоведческого анализа, ставящих во главу угла аспект художественной формы («литературность» как таковую) в противовес содержанию («материалу»)».[1]

§ 1. История становления

Русский формализм возник на фоне и в противовес символистской традиции в науке. Наследием символизма был излишний психологизм,  религиозность и субъективность литературо- и искусствоведения. Формалисты боролись за спецификацию и конкретизацию науки, переход от субъективности к объективным фактам. Отсюда резкость и принципиальность суждений, строгое разграничение между старой и новой научными традициями, полный пересмотр взглядов на науку, ориентировка на лингвистику, одним словом, революционность подхода. Отсюда и, порой, излишний пафос научного позитивизма метода.[2]

«Наш метод, – писал Эйхенбаум в одной из ранних работ, – принято называть «формальным». Я бы охотнее назвал его морфологическим, в отличие от других подходов (психологического, социологического и т.д.), при которых предметом исследования служит не само художественное произведение, а то, «отражением» чего является оно по мнению исследователя».[3] 

Будучи исключительно русским явлением, «формальная школа» не имела аналогов в зарубежном литературоведении, хотя общие тенденции и определённые совпадения имели место. В частности, на развитие формализма оказали влияние работы по искусствоведению Г. Вёльфлина: его представление о развитии живописи как эволюции изобразительно-пластических закономерностей организации «зримых» форм; «Логические исследования» языка Э. Гуссерля; учение И. А. Бодуэна де Куртенэ о языке как системе функциональных явлений и ряд других.   

§ 2. Проблемное поле. Представители

На ранних этапах развития формализм представлял собой имманентный анализ акмеистических и футуристических текстов. Футуристическая заумь с одной стороны и акмеистическое отношение к слову с другой была важна формализму в той степени, в какой для него было важно освобождение слова от разных, приписываемых ему традицией символизма, смыслов, выработка теоретической базы и понятийного поля.

В период становления формального метода перед его представителями встал вопрос о разграничении литературы и действительности, литературы и «нелитературы». Признавая эти границы довольно зыбкими, формалисты находили различие «не в содержании…, а в способе подачи материала».[4] Суть этого подхода отражена в знаменитой фразе Романа Якобсона о том, что «предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением».[5] Но будучи противниками психологизма в литературе и авторского опыта, мастерства, таланта, стоящего за написанным, теоретики формальной школы предписывали искать литературность не в душе автора или читателя, но в самом произведении. Следовательно, формалисты не признавали более поэтических или прозаических тем. Любое событие могло стать материалом для поэтического произведения, ведь дело не в самом событии, а в его литературной обработке, словесном оформлении.

Формальный метод окончательно сформировался в первое десятилетие ХХ века. Результатом деятельности первых формалистов явилась литературоведческая формалистская школа – ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), которая просуществовала до начала 30-х гг.

Отказ от содержания произведения в пользу способа подачи материала поставил проблему об образности как о главной характеристике художественной литературы. Один из основных тезисов формализма, выдвинутый В. Б. Шкловским гласит: «искусство – это приём». Шкловский говорит о том, что художественные вещи – это такие вещи, которые созданы специальными приёмами так, чтобы мы могли воспринять их как художественные. Причину такого отношения к образности объясняет Жирмунский. Учёный ссылается на то, что образы по сути своей субъективны, что толкование их зависит от личного и сугубо индивидуального восприятия читателя, поэтому акцент он делает на слове.[6] Для того чтобы читатели могли отличать произведения искусства от «непроизведений» искусства, вводится специальный приём «остранения» (остраннения) и нарочитой усложнённости формы, которая провоцирует замедление восприятия этого произведения, т.к. «воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлён; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»[7]. Но не всегда остранение означает усложнение. Суть остранения в том, чтобы заострить внимание на изображаемом объекте, вырвать его из привычного контекста, соединить несоединимые понятия, чтобы уйти от навязчивых языковых штампов и заученных реакций, приблизиться к объекту, отчётливее ощутить его. Приём остранения есть частный случай т.н. «семантического сдвига», главное при котором – отступление от нормы.[8] Поэтому он может идти и от простоты к усложнению и от усложнённости к простоте.

Но это в прозе. В поэзии же важнейшим аспектом «затруднённой формы» Шкловский считал ритм – ряд организующих значений, налагаемых на обыденную речь. Именно за счёт этого особого свойства возможно эстетическое восприятие произведения.[9]

В процессе своего развития формализм выработал более широкое и зрелое представление о речевом знаке. Его теоретики придавали огромное значение «фактуре» слова в произведении: установке на выражение и обнажение механизмов его использования в художественной речи. Они овеществляли слово, признавая его самоценность. Также следует обратить внимание на связь знака и референта в произведении. Так как референциальное значение является неотъемлемой частью языкового знака, а не элементом внеязыковой реальности, формалисты не могли полностью отказаться от значения слов; даже в случае с футуристскими неологизмами, не имеющими денотата, неясный смысл  в них всё же присутствует. Но в данном случае, говорят формалисты, может возникнуть ситуация полисемии, при которой денотативная связь знака и объекта уступает место коннотативной, ассоциативной связи. Поэтому в поэтическом языке важно отразить все возможные значения слова, и выполняет эту функцию внутренняя его форма (семантика), звучание (фонетика) и словоформы (морфология).

Целостность одного речевого знака формалисты перенесли на их совокупность, систему, другими словами на литературное произведение. Неотделимость семантики от фонетики отождествлялась с неотделимостью содержания от формы художественного текста. Более того, формальный метод утверждает, что содержание не может существовать вне своего художественного воплощения, что «элементы… содержания не существуют самостоятельно и не могут не подчиняться общим законам эстетической структуры».[10] Фактически этот тезис означает подчинение содержания форме, и, следовательно, отношение к форме как к полноте, как к чему-то конкретно-динамическому, содержательному априори.

Принципиально новым было понимание сюжета, который включал в себя определённые приёмы и переставал быть цепью связанных между собой мотивов. Сюжетосложение становилось специфической особенностью литературных произведений, их конструктом. Причём содержательные элементы выступали лишь в качестве поэтической «темы», мотива или образа и в этой функции участвовали в создании эстетического эффекта, на который направлено произведение.[11] По-новому осмысливалась дихотомия «сюжет-фабула».[12] Таким образом, понятие формы выходило за ранее установленные рамки изолированного анализа. Теперь она ощущалась на фоне других произведений. Причём фабула, взятая из всего пространства языка, считалась уже готовой художественной конструкцией.

В таком понимании формы свою роль сыграл Ю. Н. Тынянов. Говоря о функции пародии, он заостряет внимание на направленности, а именно соотнесённости её с другим произведением. Важно ещё и то, что учёный рассматривает литературную систему, а произведение фигурирует как система в системе, причём обе системы коррелируют друг с другом и с социальной структурой. Эта взаимообусловленность является важным условием в эволюционной смене художественных направлений.[13]

Нельзя не отметить вклад в развитие формального метода Б. В. Томашевского. В его книге «Теория литературы. Поэтика» последовательно рассмотрены категории теоретической поэтики с позиций формализма. Интересным представляется его взгляд на оппозицию сюжет-фабула. Фабулу как цепь связанных во времени и пространственно событий учёный соотносит с сюжетом – художественно построенным распределением событий в произведении. Но Томашевский вводит ещё понятие темы как обязательного компонента фабулы и мотива как неделимой структурной единицы темы. Мотив и тема присущи фабуле. Именно благодаря им, по Томашевскому, фабула имеет свой художественный, как бы заложенный изначально, характер.[14]

Таким образом, ориентированность не на психологический, эстетический, этический, а на структурный аспект произведения; тесная связь с лингвистикой, логикой и семиотикой предопределили технический характер и направленность формального метода, и в этом было его новаторство. Формалисты стремились рассматривать литературу как надличностное, или даже безличное явление, оперируя определённым набором технических приёмов, приложимых к материалу.  Восприятие художественной литературы как знаковой системы, организованной посредством включённых в неё приёмов позволяет говорить об условности искусства вообще и заинтересованности не в социо-психологических условиях написания произведения, а в «эстетических канонах», характерных для данного типа литературы в данный момент времени.[15]

§ 3. Критика формализма

За подобный подход к изучению литературного произведения формальную школу обвиняли в излишней техничности и бездушии. Надо сказать, что подобная критика не была лишена смысла. Действительно за формалистами можно заметить определённую увлечённость в разборе художественного текста (буквально). Признание  самого лучшего образца поэзии или прозы лишь сознательным вымыслом, набором приёмов. Отсюда и подбор однотипного иллюстративного материала, в котором на первый план выходит форма, а не сюжет. Также в формализме налицо была неоднозначность и непоследовательность в терминологии, причиной этому зачастую был главный идеолог формализма Виктор Шкловский. Вводимые термины то смешивали два понятия из разных областей знаний в одно, то неоправданно сужали/расширяли понятия. Критика формального метода повлекла за собой пересмотр теоретиками формализма своих взглядов, и, как следствие, распад Общества изучения поэтического языка.