Философско-символический план романа "Алая буква"

План

Введение…………………………………………………………………………….……………1

Глава 1 «Теоретические основы»

1.1 Понятие символа в литературоведении……………………………………………….……2

1.2 Общая характеристика символики в романе Готорна……………………………….…….5

Глава 2 «Художественные  символы в романе»

2.1 Характер Эстер Прин  и алая буква………………………………………………………….5

2.2 Яркая Перл……………………………………………………………………………………9

2.3 Таинственный лес……………………………………………………………………………11

Глава 3 «Знаки и символы  в романе»

3.1 Символы в природе  и вещах………………………………………………………………...13

3.2 Образ Артура Диммсдейла и знак алой буквы………………………………………….....15

3.3 Роджер Чиллингуорт  как символ…………………………………………………………...18

Заключение…………………………………………………………………………………….…19

Литература…………………………………………………………………………………….….19

Введение 

  Романтический роман Натаниэля Готорна «Алая буква», написанный в 1850, является  образцом зрелого американского романтизма. Ко времени появления «Алой буквы» (1850)  романтическое движение в США достигло своей высшей точки, и стала очевидной его нацеленность на постижение американского как существенно другого по сравнению с европейским. 
   Романтизм в Соединённых Штатах развивался по другим законам, нежели в Европе. Во-первых, становление романтического движения в США обусловило становление самой национальной литературы. Кроме того, для произведений американского романтизма была характерна большая связь с действительностью, поэтому даже в самых фантастических сюжетах писатели не отрывались от реальности.  Сближённость земного и отвлечённого, достоверного и воображаемого, мистического и фактологического, интуиции и рациональности, их нерасторжимость, когда внешне разнородные начала существуют только во взаимодействии  друг с другом, составляет, видимо, самое заметное отличительное свойство американской романтической культуры. 
   При том, что одним из главных признаков романтизма является противопоставление духовного и высокого материальному и низкому, в  творчестве американских романтиков всегда ощущалось присутствие повседневности, а конкретное явление часто несло в себе значительную философскую нагрузку, служа воплощением высшей истины или обобщающим символом. 
   Для Натаниэля Готорна романтический роман (“romance”) стал идеальной формой для воплощения своих поэтических замыслов.  
   Если он отдавал предпочтение романтизму, то потому, что последний представлялся ему высшей формой выражения истин бытия. 
   Выступив поборником жанра романтического романа, Готорн рассматривал его не как нечто застывшее, раз и навсегда определившееся в своих основных параметрах, общих и частных характеристиках. Не мёртвый канон, подлежащий неукоснительному повторению, а живая форма, способная к развитию и совершенствованию, - так понимал он свой излюбленный жанр.   
   Как и любой романтик, Готорн широко использовал характерное для романтической поэтики иносказание. Данная работа посвящена исследованию широко представленной символической составляющей романа «Алая буква», существующей наравне с реальностью и составляющей особый отдельный пласт в повествовании.   
  Целью работы, таким образом, является подробная классификация и анализ символов в романе, для чего предстоит решить следующие задачи: 
- сформулировать точное понятие «символ», сопоставляя значение этого термина у различных литературоведов; 
- определить связь символа с другими структурно-семантическими категориями: такими, как «художественный образ», «аллегория» и др. 
- на основании полученных сведений провести классификацию символов, художественных символов и знаков в романе и подробно рассмотреть каждый из них; 
- сделать определённое заключение о характере символизма в романе «Алая буква»; 
    
                              ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ 
                              1.1.Понятие символа в литературоведении 
   Итак, в данной главе нам следует определиться с точной формулировкой понятия «символ». Исследованию данного вопроса было посвящено немалое количество книг известных литературоведов. Так, в 1927 году выходят две работы, затрагивающие тему символа в литературе. Это «Диалектика художественной формы» А. Лосева и  статья А. Губера «Структура поэтического символа». 
   А. Губер формулирует определение символа, по многим параметрам сопоставляя его с аллегорией: 
«Но идея усматривается в образе и через образ, само значение нигде не названо explicite и постольку «написанным» является только образ.  Акт понимания этого образа тем существеннее отличается от акта понимания аллегории, что значимость образа предоставляется возможность усмотрения не одного единственного понятия, а неопределённую множественность их, объединённых одной идеей, идеей данной поэмы, данного образа…Такое взаимопроникновение образа и значения, «тожество общего и особого» я называю символом, что не противоречит, кстати сказать, установившейся в литературе традиции». 
  В «Диалектике художественной формы» Лосев даёт первые определения символу, которые он разовьёт в своих последующих работах. В своей книге учёный противопоставляет символу простой знак, имеющий закрёплённое, недвусмысленное значение: 
«И вот, знак может сам по себе совершенно не иметь никакого отношения к значению, как, например, буквы и звуки в отношении значения слова. Это не есть символический знак. А может знак в самом своем чувственно-наличном существовании указывать на некое значение, выходящее из пределов его непосредственно-наличного существования? <...> Но с другой стороны, символ — только там, где нет полной адеквации значения и образа. В символе должна всегда оставаться неопределенность<…> Поэтому в символе всегда остается принципиальная двусмысленность» .  
   Итак, отсюда уже можно вынести то, что, по мнению исследователя, является главным в категории символа – указание на некий другой смысл и неопределённость значения. Похожую формулировку приводят американские филологи Р. Уэллек и О.Уоррен: 
«Было бы желательно в этом же смысле употреблять слово «символ» и в теории литературы: некое явление выражает собою что-то совсем  иное, но при этом требует внимания и к себе как к явлению самостоятельному, за которым стоит собственное значение».  
   В последующей книге А. Лосева «Философия имени» (1927) к двусмысленности и неопределённости символа добавляется мысль о неисчерпаемости его смыслов; также учёный настаивает на иррациональной и до конца непонятной природе этого литературного явления: Отсюда, символ и есть неисчерпаемое богатство апофатических возможностей смысла. Символ только и мыслим при условии апофатизма, при условии бесконечного ухода оформленных, познаваемых сторон эйдоса в неисчерпаемость и невыразимость первоисточника всего в нем оформленного и осмысленного.   
Так, символ живет антитезой логического и алогического, вечно устойчивого, понятного, и — вечно неустойчивого, непонятного, и никогда нельзя в нем от полной непонятности перейти к полной понятности.  
   На многозначность как на основное достоинство символа указывали и другие исследователи, в частности, С. Аверинцев. Если для чисто утилитарной знаковой системы полисемия есть лишь бессодержательная помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» – с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума.  
   Нерасторжимую связь символа и культуры человечества выявил и объяснил известный немецкий литературовед  Э. Кассирер. В конце 20-х годов XX века выходит его обширный труд «Философия символических форм», где филолог настаивал на том, что практически всё развитие человеческого сознания и становление социума в своей глубине базируется на символических формах мышления. Понятия символа этот исследователь давал наиболее широко.  
Кассирер подчеркивает, что символ универсален, общеприменим, предельно изменчив. Поэтому и культура имеет особенности, связанные с данными свойствами символа. Для человека, обретшего культуру, неважна стихия жизни, многообразие ее явлений. Человек опосредует свое природное существование символическими формами. Символическое мышление, отмечает Э. Кассирер, преодолевает инертность человека, сообщая ему новую способность постоянного творческого воплощения, пересоздания мира культуры. Человек имеет дело уже не с реальностью, а с символической Вселенной, созданной его деятельностью. В культуре, утверждает Э. Кассирер, начиная от мифа и кончая искусством, идет нарастание индивидуальных проявлений человека. С точки зрения философа, именно символические формы, создающие культуру, являются средствами развития социального сознания, которое отличает человека от животного. Развитие социального сознания, являясь диалектическим процессом отождествления и различения, направлено на самопознание человека, так как человек не может найти самого себя, осознать собственную индивидуальность, кроме как посредством социальной жизни.  
   Одной из самых глубоких и обстоятельных работ в данной области стала книга того же известного русского филолога А. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство». Эта работа полностью посвящена объяснению значения символа в литературе: автор сравнивает этот термин с близкими ему структурно-семантическими категориями, приводит множество примеров из произведений русских классиков. «Проблема символа» стала обобщением всех предыдущих исследований учёного. Итак, с чего начинает Лосев?  
Предварительно можно сказать, что к сущности символа относится то, что никогда не является прямой данностью вещи, или действительности, но ее заданностью, не самой вещью, или действительностью, как порождением, но ее порождающим принципом, не ее предложением, но ее предположением, ее полаганием.   
   Лосев выводит своего рода формулу любого литературного символа, проводя параллель с математической функцией, которая так же, как и символ, разлагается в определённый ряд «единоличностей». Лосев представляет символ как некий упорядоченный образ, подчиняющийся собственным законам своего построения. Символ – это нечто обобщённое, через которое проступают частности. 
Символ вещи, данный при помощи какого-нибудь изображения или без него, всегда есть нечто оформленное и упорядоченное. Он содержит в себе всегда какую-то идею, которая оказывается законом всего его построения. И построение это, будучи воплощением подобного закона, всегда есть определенная упорядоченность, то есть определенным образом упорядоченный образ.   
Прежде всего, символ есть символ чего-нибудь, то есть указывает на нечто такое, чем сам он не является. Кроме того, он есть также и то общее, частности которого он должен нам указать.   
В этой книге у Лосева нам впервые встречаются понятия «обозначающее» и «обозначаемое»: 
Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собою, но в то же самое время он есть сигнификация вещи, в которой отождествляется то, что по своему непосредственному содержанию не имеет ничего общего между собою, а именно — символизирующее и символизируемое.   
   В «Проблеме символа» Лосев формулирует всевозможные аксиомы, важнейшей из которых, на наш взгляд, является следующая: 
Аксиома символа X. Всякий знак может иметь бесконечное количество значений, то есть быть символом.   
   Итак, любой символ – это знак, но далеко не каждый знак с закреплённым постоянным значением является многогранным символом. 
Другими словами, различие между знаком и символом определяется степенью значимости обозначаемого и символизируемого предмета. Несомненно, существует знак просто сам по себе, который только теоретически предполагает наличие соответствующего символа, но который практически имеет вполне однозначное, вполне одномерное и начальное значение, которое указывает только на факт существования чего бы то ни было другого, не входя ни в какую обрисовку этого другого и не вступая с ним ни в какие иные отношения, кроме самого акта обозначения.   
   К особенностям символа Лосев также добавляет необязательность художественной обрисовки, а также особое отношение между категориями «обозначающего и «обозначаемого» - это и различие, и тождество одновременно. 
Для символа вещей или событий необходима их внутренняя жизнь известной степени напряженности и необходима их внешняя сторона, по которой можно было бы судить об этой напряженности, хотя для нее вовсе не обязательна какая-нибудь красочная разрисовка, а достаточно только схематического изображения или структурного объединения составляющих ее элементов.  
 Символ вещи настолько никак не связан с самой вещью, что в нем даже ничего о ней не говорится или говорится частично. Конечно, предмет или вещь, на которую указывает данная символика, не могут не существовать, так как иначе для чего же и конструируется символ и какая вообще цель его существования? А мы выше как раз и доказывали, что символ, с одной стороны, тождествен тому, что символизируется, с другой стороны, резко от него отличается.   
   Позднейшая работа о природе символа принадлежит французскому учёному Ц. Тодорову. Исследуя случаи использования этого литературоведческого термина известнейшими писателями и поэтами, Тодоров в своей формулировке понятия солидарен с Лосевым: 
При восприятии символа как бы происходит неожиданное разрушение иллюзии: сначала мы думаем, что данный предмет существует сам по себе, затем обнаруживаем, что у него есть также какой-то (вторичный) смысл.  
Схемы и символы, кроме того факта, что они нечто обозначают, имеют ещё и нечто общее: это гипотипозы, или изображения (презентации), то есть единицы, чувственно воспринимаемая сторона которых не является абсолютно прозрачной и индифферентной, как это наблюдается в буквах, словах или алгебраических знаках; иными словами, это – мотивированные знаки в противоположность немотивированным, в которых чувственная сторона не содержит ничего принадлежащего к созерцанию объекта.  
    Итак, обобщим характеристики символа: - многозначность и в то же время неопределённость, неясность значения; 
- значительность символизируемой  предметности; 
- выход за рамки чисто художественной стороны произведения; 
-сочетание рационального понимания и интуитивного восприятия; 
   Художественность для символа вовсе не обязательна, если только мы не говорим о художественном символе, речь о котором пойдёт в следующем параграфе. 
 
            1.2. Общая характеристика символики в романе Н. Готорна 
    
В этом параграфе мне бы хотелось лишь в общих чертах описать особенности символизма Натаниэля Готорна.  О том, что роман «Алая буква» насыщен символикой писали все исследователи творчества писателя. Вот некоторые выдержки из этих работ: 
Готорн сделал важнейшим компонентом художественной структуры романа знаковость и символику.   Вполне естественно, что Готорн тяготел к символической интерпретации действительности…Рассказы и романы Готорна до предела насыщены символами, простыми и сложными, универсальными и локальными, но всегда (или почти всегда) неопределенными. Сам писатель признался однажды: «Я не могу отделить идею от символа, в котором она себя проявляет». Готорновский символ — нерасторжимый синтез идеи и образа, которые только и могут существовать в слитном единстве.» 
   Готорн, как потомок пуритан, был знаком с системой мышления своих предков, привыкших видеть во всём земном отражение небесного предначертания. Возможно, именно здесь следует искать истоки тяготения к символической интерпретации действительности, характерной для творчества писателя: 
Свойственные романтической поэтике условные приёмы – символ, аллегория, гротеск – у романтиков США сочетались с пуританской и унитарианской тенденцией видеть во всех вещах символы жизни духа. Поэтому для романтиков США реальные явления представляются эмблемами сильных страстей, духовного бытия.  
   В «Алой букве» символами является практически всё: алая буква – основной символ романа, которая воспринимается всеми персонажами по-разному, всевозможные природные символы, вещи и строения (эшафот, тюрьма и др.) и, наконец, некоторые персонажи выступают также в роли символов.  
В романе, таким образом, складывается нечто наподобие сложнейшей системы зеркал. Отражаясь, предмет двоится до бесконечности, каждый раз принимая, однако, новое символическое обличье. Разветвленная сеть эмблематических значений охватывает основное действие и круг главных персонажей романа, но далеко не ограничена ими.  
 
                     ГЛАВА II ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИМВОЛЫ В РОМАНЕ 
 
                        2.1. Характер Эстер Прин и алая буква 
 
Каково значение буквы «А» на платье Эстер? Это символ, знак, один из  возможных смыслов символической системы; алая буква не привязана ни к чему конкретно и сопротивляется закреплённому значению со стороны какого угодно специалиста. 
   Эстер Прин занимает центральное и вместе с тем весьма сложное положение в романе. Сложность заключается  в том, что рассматривать этот образ необходимо с различных позиций. Во-первых, Эстер  - это хорошо очерченный  и лучший художественный образ в романе, имеющий самостоятельное значение, но вместе с тем невозможно не заметить, что каждый персонаж вступает в те или иные отношения с главным символом романа – алой буквой. В случае же с Эстер Прин это взаимоотношение доходит до полного слияния, поэтому, мысля об Эстер Прин как о носительнице алой буквы на платье, можно говорить о художественном символе.  Итак, выясним что же именно символизирует алая буква на платье Эстер и почему здесь можно говорить именно о  художественном символе. 
   Алая буква как знак, украшающий платье главной героини, появляется на первых страницах романа. «На лифе ее платья выделялась вырезанная из тонкой красной материи буква "А", окруженная искусной вышивкой и затейливым золототканым узором. Вышивка была выполнена так мастерски, с такой пышностью и таким богатством фантазии, что производила впечатление специально подобранной изысканной отделки к платью, столь нарядному, что хотя оно и было во вкусе времени, однако далеко переступало границы, установленные действовавшими в колонии законами против роскоши». 
   С точки зрения мрачных и враждебно настроенных пуритан, Эстер – недостойная женщина и  вавилонская блудница, поэтому речь идёт пока только о первом значении символа: “A” – первая буква слова “Adulteress”, что означает прелюбодейка.  И подтверждение этому значению знака  мы находим далее: «И, постепенно утратив себя, она превратится в некий символ, на который будут указывать священник и моралист, расцвечивая и оживляя этим примером свои нападки на женскую слабость и преданность греховным страстям». 
   Тем не менее,  главной героине в силу своего характера не суждено было остаться только символом греха, так как с  первых же страниц романа Эстер  Прин проявляет себя как яркая  и сложная личность,  что  открывается уже тогда, когда героиня, намеренно не скрывая свой грех, отделывает алую букву золотой вышивкой. Символичен здесь и насыщенный красный цвет, который постоянно так и бросается в глаза на страницах романа.  Бостонские обыватели видят в этом цвете грядущие страдания согрешившей прихожанки,  считают, что знак докрасна раскалён в адском горниле, но для  Эстер алый  цвет воплощает не только муку, но и горячую любовь. 
   Эстер с самого начала негласно противостоит косному пуританскому обществу, но, несмотря на явное духовное несоответствие  и внутренний бунт, побеждает затхлую обывательскую среду своим добрым отношением к презирающим её людям.  Эстер -  талантливая рукодельница и «Постепенно, и даже сравнительно быстро, вышивки Эстер вошли, выражаясь  современным языком, в моду». 
   Эстер Прин постепенно побеждает своим талантом и трудом, поэтому трактовать алую букву в значении “adulteress” большинство угрюмых прихожан уже не решаются и расшифровывают знак как начало слова “able” – сильная, способная. 
«Алая буква стала символом ее призвания. Эстер была так щедра на помощь, проявляла такую ловкость в работе и такую готовность сочувствовать, что многие люди отказывались толковать алое "А" в его первоначальном значении. Они утверждали, что эта буква означает "Able" (сильная), — столько было в Эстер Прин женской силы”. 
   Но и этой трактовкой художественный символ не исчерпывается. Эстер, противостоящая обществу и находящаяся всегда на большой дистанции от него, воспринимается окружающими как отшельница и отщепенка. Поэтому к концу романа многие даже не замечают её присутствия и воспринимают Эстер как человека, неизменно находящегося на определенном месте и не представляющего для них интерес. Яркая личность остаётся незамеченной серой толпой, и поэтому тут можно говорить о ещё одном значении символа. Алая буква на платье женщины, ведущей одинокое существование и близко общающейся только со своей дочерью Перл, символизирует уход от общества, изоляцию – alienation. Но сам мотив бегства, принявший форму добровольного удаления героя в иные края и обусловленный исключительно его отчуждением, закрепился в качестве одного из формообразующий компонентов романтического конфликта.  
«Поэтому в своих взаимоотношениях с обществом Эстер чувствовала себя отщепенкой». 
   Но постепенно в глазах когда-то жестоко клеймивших Эстер людей она начинает выглядеть не только одиночкой, ушедшей в собственный мир, но и, благодаря проявленному сочувствию и милосердию к людям, становится символом доброты: «Простые же люди давно простили Эстер Прин ее грех; более того, они начали смотреть на алую букву не как на символ того единственного проступка, за который она несла такое долгое и тяжкое наказание, а как на напоминание о множестве добрых дел, совершенных ею с тех пор… в глазах тех самых людей, которые это говорили, алая буква приобрела значение креста на груди у монахини». 
   Итак, мы выяснили, какое символическое значение приобретала алая буква на платье Эстер Прин в глазах прихожан. Но и для самой Эстер алая буква – это тоже символ, и, как и свойственно ему, он для неё также неоднозначен.  
   В начале романа, как и для всех, алая буква для Эстер – знак позора.  Самые сильные стороны её характера пока находятся в зачатке и как следует не проявили себя, поэтому Эстер не чувствует себя до конца свободной от нападок толпы, даже несмотря на то, что решается на своеобразный «бунт», искусно отделав знак своего греха.  Буква для Эстер пока только напоминание о прелюбодеянии и, более того,  она как будто обрела тайное зрение – теперь ей видится не только явный, но и тайный  грех в душах встречающихся ей прохожих: 
.«О злобный дух, чьим талисманом был этот роковой символ, неужели ты осквернишь в глазах бедной грешницы весь человеческий род, не пощадив ни юности, ни старости?» 
«Так страдание, хотя бы и незаслуженное, становится источником роста и духовного обогащения личности. Под влиянием несчастья, после гражданской казни, Эстер обретает острое духовное зрение, позволяющее ей видеть в почтенных матронах и священниках тайных развратников».  
   Но, как уже было замечено, характер Эстер не так прост, поэтому логика развития её личности диктует и изменение отношения к символу «позора».  Эстер всё явственнее осознаёт, что алая буква – это для неё и самое большое спасение в жизни, потому что через своеобразное выпячивание своего греха она обретает гармонию с миром, постоянным страданием искупая свой поступок. Именно на этом значении Готорн всё больше и больше акцентирует внимание.  
.«— Тем не менее, — бледная, но не теряя спокойствия, ответила мать, — этот знак научил меня, учит каждый день, учит в эту самую минуту тому, что поможет моему ребенку стать благоразумнее и лучше, чем была я, хотя мне уже ничто не поможет». 
    Таким образом, алая буква для Эстер перестаёт быть только эмблемой позора, но становится символом спасения и  веры, веры в то, что её тяжёлая жизнь изменится всё-таки  в лучшую сторону. Но хотелось бы сюда добавить, что алая буква неожиданно становится и развёрнутым знаком свободы для Эстер. Ранее уже отмечалось, что характер Эстер Прин, несмотря на статичность действия и практическое отсутствие сюжета в романе Готорна, тем не менее не находится в покое, а развивается. Эстер до конца не подчиняется строгим правилам пуританской общины,  и она явно стоит в стороне от общества и по духовным,  и по физическим критериям (недаром Готорн в самом начале повествования  подчёркивает яркую красоту героини – то, что пуритане никогда не ценили). Всё это имеет прямое отношение к определению подлинной символики романа. Ведь не будем забывать, что всякий символ становится острейшим орудием переделывания самой действительности.  Что же здесь стоит подразумевать под «переделыванием действительности»? Дальнейший ход романа объясняет и показывает нам это.  
   Многие критики замечали, что образ Эстер Прин – это не образ женщины XVII века, настолько её характер и образ мыслей не вписывается в общие представления о поведении слабого пола в то время. Эстер выходит за рамки героинь XVII столетия и приближается к героиням XIX в., боровшимся за свои права, за изменение социального порядка. 
   Вопреки тогдашним канонам нравственности, алая буква становится для окрепшей морально героини уже далеко не просто символом спасения, а тем более греха. Эстер осознаёт, что, несмотря ни на что,  она имеет право на счастливую жизнь и уже не чувствует за собой такой большой вины, как раньше.  В её страстном обращении к Диммсдейлу в лесу, в тот момент, когда она срывает алую букву со своей груди, процесс освобождения и полнейшего искупление через страдание и труд достигает своего апогея. Недаром  Готорн отмечает: «Она обрела свободу мышления, уже распространившуюся тогда по ту сторону Атлантики, но которую наши предки, если бы они проведали о ней, сочли бы более тяжким грехом, чем грех, заклейменный алой буквой».  
   Итак, Эстер обрела свободу мышления, что считалось во времена предков Готорна тяжким грехом. Но что понимать здесь под свободой? Повествование романа приводит нас к мысли, что, прежде всего, это неподчинение, внутренний бунт, который овладевал Эстер Прин, несмотря на внешнее спокойствие: 
«Она была терпелива, как мученица, но не пыталась молиться за своих врагов, опасаясь, что, вопреки ее желанию все простить, слова благословения будут упрямо превращаться в проклятия». 
   Алая буква научила Эстер понимать проблему греха и, что очень важно, осознавать неоднозначность людского мнения о нём. Она ещё глубже поняла, что общество в общем-то не всегда судит по справедливым меркам, и это знание ошеломило и в какой-то степени перестроило её. Здесь  характерен разговор Эстер с Роджером Чиллингоуртом, где  она искренне и с надрывом пытается доказать мужу, что его страшная  месть и одержимость идеей наказания – это грех  куда более тяжкий. Таким образом, теперь алая буква для Эстер уже не искупление, а своеобразное тайное знание, символ открытия, прозрения и свободы: 
«Весь ход ее судьбы сделал ее свободной. Алая буква была для нее пропуском в области, запретные для других женщин». 
   Для меня в этих словах кульминация развития образа Эстер Прин, которая приходит практически к полной независимости. Здесь даже можно говорить о традиционном сюжете американской литературы – противостоянии романтического  героя сковывающему его обществу: 
«Эстер Прин вышла из своего уединенного домика озабоченная, но настолько уверенная в своем праве, что схватка между обществом, с одной стороны, и одинокой женщиной, опиравшейся лишь на сочувствие природы, с другой, не казалась ей слишком неравной» 
Предлагая Диммсдейлу побег, Эстер прекрасно сознаёт, что она тем самым одновременно бросит вызов общине и лишь усугубит конфликт с ней. Пытаясь пробудить его к действию, она срывает с груди алую букву, но слабый духом Диммсдейл, на словах соглашаясь с ней, не может решиться на разрыв с прежним окружением. 
   Итак, алая буква стала для Эстер пропуском в мир свободы и независимости. Но удивительно то, что Готорн в конце романа так и не позволил своей героини убежать от затхлого и чуждого ей общества – Эстер Прин возвращается и опять надевает эмблему позора, давно всеми не воспринимаемую в прежнем значении.  
«Итак, Эстер Прин вернулась и снова надела давно забытую эмблему позора… Но в дальнейшие годы, полные для нее труда, размышлений и самопожертвования, эта буква перестала быть клеймом позора, вызывавшим презрение и негодование людей; она стала выражением чего-то достойного глубокого сочувствия, и на все теперь смотрели не только с трепетом, но и с уважением». 
   Для меня этот поступок Эстер Прин – шаг назад в развитии её художественного образа. Такое ощущение, что этого прорыва и отчаянного стремления к свободе никогда и не было. 
   В романе есть два персонажа, отношение которых к знаку на платье Эстер Готорн намеренно подчёркивает. Это одержимый идеей мести Чиллингуорт и красивая и самодостаточная маленькая дочь Эстер – Перл. Для первого алая буква – это не только символ греха, но также и своеобразное орудие мести, кары и наказания. Чиллингуорт видит в букве только один смысл и не доходит до того понимания символа, к которому пришла Эстер днями испытания и труда.  
«Я предоставил тебя алой букве, — ответил Роджер Чиллингуорт. — Если она не отомстила за меня, я не могу сделать большего». 
   Маленькая Перл отрицает все предшествующие мрачные значения символа – в силу своего возраста и жизнерадостного характера  знак вызывает у неё только сильное любопытство.   
«Разве буква не появится сама, когда я стану взрослой?» 
   В заключении я хотела бы отметить, что и сам образ Эстер, вне связи с алой буквой, выступает на страницах романа как художественный символ. В самом начале романа Готорн сравнивает (хотя и только по контрасту) красивую женщину с Мадонной: 
«Окажись тут, в толпе пуритан, какой-нибудь католик, эта прекрасная женщина с младенцем на руках, женщина, чье лицо и наряд были так живописны, привела бы ему, вероятно, на память мадонну, в изображении которой соперничало друг с другом столько знаменитых художников. Он вспомнил бы — конечно, только по контрасту — священный образ непорочной матери, чьему сыну суждено было стать спасителем мира». 
   И  уже на последних страницах романа Готорн придаёт Эстер новое символического значение – пророчицы грядущего откровения. «Алая буква» пронизана убеждением, что мрачнее времена пуританства не вечны, что страну ждёт духовное возрождение, далёкой провозвестницей которого выступает героиня романа.  
  Однако писатель, несвободный, наверное, от духа суровых предков, тут же отказывает героине в такой высокой миссии: 
«Когда-то Эстер тщеславно воображала, что ей самой суждено стать пророчицей, но с тех пор она давно поняла, что высокая божественная истина не откроется женщине, запятнанной грехом, склонившейся под тяжестью позора и даже обремененной неизбывным горем». 
   Итак,  мы пришли к выводу, что Эстер Прин с алой буквой на платье - это художественный символ, так как сам характер развития образа (по сравнению с другими персонажами романа отнюдь не однолинейного) определяет и даёт направление изменению символического значения.  Образ Эстер Прин не позволяет трактовать алую букву только как эмблему позора и, благодаря своему поведению и поступкам, героиня  изменяет отношение к знаку со стороны наблюдателей. Траекторию изменения значения алой буквы по ходу действия романа  можно было бы определить так: adulteress (прелюбодейка) – able (способная, сильная) –alienation (отчуждение).  
   Кроме того, и для самой Эстер алая буква является символом, и амбивалентность, свойственная этому термину, как раз проявляется в двойственном отношении героини к знаку: это и позор, и раскаяние, это и спасение, и мука. Но, кроме того, в кульминационных моментах (сцена в лесу, разговор с Чиллингуортом) алая буква становится для Эстер символом подлинной свободы – того, что могла постичь в романе только она и Перл, но, в отличие от дочери, интуитивно ощущающей стихию независимости, Эстер пришла к этому через тяжёлое испытание своим сложным символом. 
 
                                       2.2. Яркая Перл 
    
Итак, перейдём к анализу самого жизнерадостного персонажа романа – маленькой дочери Эстер Прин.  Перл с первых же страниц романа выделяется на фоне мрачного пуританского общества, и не только яркой одеждой, с любовью подобранной ей Эстер Прин, но и неукротимым духом, не по годам развившимся сознанием и умением интуитивно отличать правду ото лжи. Недаром при описании Перл в речи  рассказчика и персонажей  неоднократно употребляется эпитет  intelligent, то есть «разумная, сообразительная». «Её образ [Перл] – сложное сплетение реального с фантастикой, символического с глубоко естественным: ребёнка и всезнающего судьи, невинности и «дьявольской» мудрости».  
   Однако нельзя сказать, что Перл - это полностью самостоятельный образ – в её существовании, так же, как и для всех остальных главных героев, огромную роль играет роковая алая буква, хотя характер взаимоотношений Перл и символа здесь особый. 
   Если в случае с Эстер Прин, мы выяснили, что символ не до конца довлеет над художественным образом, то пример Перл – это художественный символ от начала и до конца. Прийти к таким выводам помогает выбранная Готорном позиция при описывании внешности и поведении Перл.  Если Эстер Прин в глазах читателя предстаёт как вполне ясный, понятный и реальный художественный образ, то Перл, благодаря красноречивым цитатам, изначально воспринимается как нечто до конца непонятное, как некий дух, воплощающей  в глазах писателя и героев неизведанное начало. Персонажи не в состоянии постичь характер Перл: в глазах твердолобых прихожан девочка  лишь “дьявольское отродье”, для Эстер же дочь “ некий таинственный дух”, а проповедник Джон Уилсон называет её не иначе, как “ эльф”, что, кстати, повторяет и сам Готорн, так как дал одной из глав такое название: “Эльф и пастор”. 
«Размышляя над характером дочери, Эстер чувствовала себя подобно человеку, вызвавшему духа, но, из-за какой-то ошибки в заклинаниях, не находившему магического слова, которое должно было управлять странным и непонятным существом». 
 «Может быть, ты злой эльф или фея, которых, нам казалось, мы оставили вместе с разными папистскими пережитками в доброй старой Англии?» 
   Но что же ещё символизирует Перл, кроме того, что она воплощает некое стихийное начало, недоступное пониманию окружающих? Интересно то, что для каждого персонажа романа Перл символизирует разные вещи.  В первую очередь, Перл – это ожившая алая буква, символ греха, но, как уже было сказано в главе об Эстер, героиня не склонна трактовать букву только как орудие кары, поэтому мудрая женщина находит в ребёнке, воплощающем этот символ, своё главное спасение. И так же, как и алую букву на своём платье, Эстер одела дочь, игнорируя строгие предписание пуританской морали, не признававшей яркий красный цвет. 
«Это тоже была алая буква, но в иной форме, алая буква, наделенная жизнью!»

«Красный символ бесчестья  так глубоко прожег сознание Эстер, что все ее представления приняли его форму, и теперь, после долгих часов горького раздумья, она сумела искусно создать сходство между предметом своей нежной любви и эмблемой позора и страданий. По существу Перл была и тем и другим, и только благодаря этому неразрывному единству Эстер удалось особенно полно воплотить в образе дочери алую букву». 
   Перл оказывается существом, без которого жизнь Эстер Прин лишилась бы смысла. «Разве вы не видите, что она тоже — алая буква, но эту алую букву я люблю, и поэтому нет для меня на свете страшнее возмездия, чем она! Вы не отнимете ее у меня! Прежде отнимите жизнь!»   Перл во многом похожа на свою мать, но то, что у Эстер было только заложено и не всегда полностью и до конца  проявлялось, у маленькой девочки возводиться в превосходную степень. Если Эстер под тяжестью тяжёлого труда и нравственных страданий вскоре теряет прежнюю яркую красоту, то раздражающее пуритан очарование Перл неизменно: 
 «Но во всех обличьях она сохраняла присущие ей пылкость и богатство красок. Если бы хоть раз девочка предстала хрупкой или бледной, она больше не была бы собой, не была бы Перл!» 
   Яркая и независимая Перл для читателя становится символом раскрепощения духа и  той  внутренней свободы, которая будет достигнута женщиной спустя много лет. Эстер пугается страстной натуры ребёнка, потому что видит в ней как в зеркале отражение собственных чувств и переживаний, когда-то приведших её к неутешительному финалу. «Более же всего отразилась на Перл буря, сотрясавшая тогда душу Эстер».  
   Эстер Прин, выросшая в строгом пуританском обществе, хотя и стремиться всей душой к независимости, в итоге  не решается до конца развить свой характер в этом направлении, тогда как для маленькой Перл,  пока не обременённой мрачной пуританской логикой, свобода -  естественное и природное чувство. Недаром девочка чувствует себя так свободно и радостно в мрачном лесу – сама природа благоволит к маленькому созданию, потому что чувствует в ней непосредственность и искренность. Кроме того, Перл – это и символ бунта против порядков общества. Когда мы рассматривали Эстер, причина её непокорности была понятна и обоснована автором, но, когда мы видим Перл, понимаем, что жажда полнейшего неподчинения законам общества –  это её врождённая черта. 
«Эта внешняя изменчивость была лишь свидетельством и довольно точным выражением разносторонности ее натуры. В характере Перл она сочеталась с глубиной, но если только страхи Эстер не были напрасны, ее дочь не умела приспособляться, приноравливаться к миру, в котором жила. Девочка не подчинялась никаким правилам». 
Роджер Чиллингуорт поражен поведением девочки: «Этому ребенку неизвестны правила поведения и уважение к старшим, он не считается ни с какими человеческими обычаями и взглядами, правильными или неправильными, — мрачно улыбаясь, сказал он не то самому себе, не то собеседнику». 
   Но Перл также воплощает и острую жажду справедливости. Это не по-детски развитое чувство проявляется у девочки в знаменитой сцене на эшафоте. В тот момент, когда её тайный отец пастор Диммсдейл отказался встать рядом с ней и  Эстер на рыночной площади, Перл разражается гневом, чувствуя фальшь священника в проявлении своих чувств и вообще свойственное ему лицемерие: 
«Ты струсил! Ты побоялся правды! — ответил ребенок. — Ты не хочешь держать меня и маму за руку завтра днем!» 
   Заметим, что для нервного и слабого Диммсдейла, Перл – это как бы материализовавшаяся совесть, постоянно его мучащее напоминание о неизбежности наказания за грех, который он весь роман пытается скрыть.  
   Итак, непосредственная, живая и самобытная Перл – это художественный символ, намекающий нам о приходе подлинной свободы, о том, что стихийное и безудержное стремление к искренности, независимости и любви должно восторжествовать.   
«Перл не полностью подчиняется законам алой буквы, она сама по себе наделена подлинной человеческой жизнью, вплоть до сцены на эшафоте, когда её слёзы стали «залогом того, что она будет расти среди человеческих радостей и печалей не затем, чтобы бороться с этим миром, а чтобы стать в нем женщиной». 
 
                             2.3. Таинственный лес 
 
   Итак, перейдём от персонажей к художественным символам, которые мы находим в природе.  
   Мрачный и мистический лес занимает важное место в поэтике романа. Ведь именно там происходит встреча Эстер Прин и пастора Диммсдейла,  которая стала поворотным пунктом в развитии действия и характеров персонажей.  Лес, который на страницах романа практически всегда наделяется эпитетом «dark» (тёмный, мрачный), описан в романе отнюдь не схематично по сравнению с другими символами в природе, которые набрасываются Готорном только отдельными штрихами и упоминаются в тексте не более одного-двух раз  –  лес как некое таинственное скопление потусторонних сил встречается в романе часто, кроме того, писатель сознательно называет целую главу “ прогулка в лесу”.   
   Создаётся определённое загадочное и сумрачное впечатление, когда мы читаем о прогулке Эстер и Перл в лесу среди таинственных и тёмных деревьев. Здесь  природа у Готорна служит не только изобразительным целям, так как тёмные тропинки леса становятся символом духовных исканий человека: «Между верхушками деревьев, стоявших черными, плотными стенами с обеих сторон, виднелись такие крошечные просветы неба, что Эстер этот лес казался воплощением тех духовных дебрей, в которых она так долго блуждала».   Но не все персонажи воспринимают лес одинаково. Символ леса подчёркнуто двойственен - он  намекает одновременно и на доброе, и на тёмное начало. Так, если для Эстер манящие тропинки  леса воплощают путь к свободе, стремление к новым и неизведанным открытиям, ведущим прочь от пуританского тёмного сознания, то, например, для местной колдуньи миссис Хиббинс лес – это только обиталище «тёмного человека», то есть дьявола.  
Эстер: «Разве вселенная кончается пределами этого города, который еще недавно был лишь усыпанной листьями пустыней, как та, что нас окружает? Куда ведет эта лесная тропинка? Назад, в город, скажешь ты! Да, но также и вперед! Глубже и глубже уходит она в чащу, с каждым шагом становится все менее видимой, а через несколько миль отсюда на желтых листьях ты не найдешь и следа ног белого человека» 
   Хотя, надо заметить, что и для самой  Эстер лес  представляет  мрачную загадку,  потому что и она  верит, что там обитает дьявол. 
   Но тем не менее в сознании главной героини лес выполняет не только эту угрюмую функцию, хотя всё равно от тревожного отношения к нему ей отделаться непросто. 
   Но посмотрим, как к мрачному лесу относится радостная Перл. Для неё лес, напротив, не представляет никакой тайны, потому что она чувствует себя свободной в этой природной стихии.  Лес в этом отношении противостоит мрачному догматическому пуританскому обществу и является символом стихийного природного начала.  
”Истина же заключается в том, что старый лес и дикие существа, вскормленные им, признали родственно дикую душу в человеческом детеныше” 
   Лес во многом меняет свой облик и атмосферу,  в зависимости от того, как его воспринимают и как на него смотрят сами персонажи романа. Если обременённые страдания и мрачными воспоминания Эстер и Диммсдейл только здесь и могут дышать свободно и воспринимают лес как некий символ свободы и новых возможностей, то для Перл – это просто ещё одно место для весёлых игр, ничего мрачного она в нём не находит: 
«Никогда еще золотой солнечный свет не был так драгоценен, как мрак этого темного леса. Здесь, доступная только взору священника, алая буква не жгла огнем грудь павшей женщины! Здесь, доступный только ее взору, Артур Димсдейл, лицемер перед богом и людьми, мог быть на мгновение искренним!» 
«Огромный темный лес, суровый к тем, кто нес в его чащу свои грехи и обиды, постарался стать, насколько мог, товарищем игр одинокого ребенка. Всегда угрюмый, ее он встретил необыкновенно приветливо» 
   Символ леса как некоего места отдохновения противостоит сковывающим законам общества, поэтому только там Эстер и Диммсдейл вдыхают глоток свежего воздуха – в лесу можно скрыться от злости и нападок окружающих.  
   Итак, символ леса многогранен и его толкование зависит от взгляда на него самих персонажей. Этот символ не приемлет однозначной трактовки, воплощая одновременно и тёмное, и светлое начало. 
   В этой же главе мне бы хотелось рассмотреть ещё один символ в природе. Правда, ему не уделяется столько же  внимания, сколько лесу, но тем не менее и этот символ заметен на страницах романа. Речь идёт об описании ручейка. «Но ручеек за свою короткую жизнь среди лесных деревьев увидел столько суровых картин, что не мог не рассказывать о них, а может быть, он больше ничего и не знал. Перл была схожа с этим ручейком; поток ее жизни имел такие же таинственные истоки и струился среди мест, осененных таким же мраком. Но, в отличие от ручейка, Перл беззаботно резвилась и сверкала, оживляя свой путь веселой трескотней». 
   Как уже видно из этой цитаты, ручей наделяется символическим значением, во многом из-за соотнесения его потока с жизнью Перл. Ручей в прямом и переносном смысле слова вытекает из описания леса – он сохраняет те же атрибуты мрачности и меланхолии, которые были характерны для предыдущего символа.  
   Ручей – это символ тёмной и мрачной тайны, а также течения самой жизни, наполненной для кого-то страданием и горем: 
«И меланхоличный ручей прибавит эту новую историю к тем тайнам, которые уже и так переполняют его маленькое сердце; он будет продолжать своя невнятный лепет, и голос его останется таким же печальным, как и много столетий назад». 
   Эстер отвечает Перл: «Будь у тебя свое горе, ручеек поговорил бы с тобой о нем, — ответила мать, — так же, как он говорит со мной о моем горе!» Главной героине ручей шепчет только о печали… 
 
                             ГЛАВА  III ЗНАКИ И СИМВОЛЫ В РОМАНЕ 
 
3.1. Символы в природе и вещах 
   Итак, новую главу начнём с анализа символов, которые мы встречаем в романе в описании природы и некоторых вещей. Речь здесь идёт уже именно о символе, лишённого той художественности, которая позволила бы отнести его к художественному символу. Но, как мы знаем, вовсе не обязательно, чтобы внешняя сторона символа была слишком красочно изображена. Это изображение может быть даже и незначительным, схематическим, но оно обязательно должно быть существенным и оригинальным, указывать на нечто совсем другое и все время подчеркивать, что внешнее здесь не есть только внешнее, но и внутреннее, существенное, а внутреннее, как бы оно ни было глубоко, здесь — не только внутреннее, но и существенное. 
   Опираясь, на это рассуждение рассмотрим, что же в романе можно отнести к символам. 
   На первой же странице романа мы встречаемся с описанием тюрьмы, которую Готорн называет чёрным цветком цивилизации. Мрачной тюрьме противостоит дикий яркий куст роз, символическое значение которого объясняет нам сам писатель: «Но сбоку от дверей, почти у самого порога, раскинулся куст диких роз, усыпанный — дело было в июне — нежными цветами, которые точно предлагали и арестованному, впервые входящему в тюрьму, и выходящему навстречу судьбе осужденному свою хрупкую прелесть и тонкий аромат в знак того, что всеобъемлющее сердце природы исполнено милосердия и скорбит о его участи… Мы надеемся, что он послужит иного прекрасного и одухотворенного цветка, выросшего на жизненном пути, и, быть может, ему удастся смягчить мрачное завершение этого рассказа о человеческой слабости и скорби» 

  Тюрьма – это символ нетерпимости и жестокости в пуританской общине. Неслучайно то, что тюрьма расположена неподалеку от кладбища – таким образом, писатель намекает, что зло принесёт только смерть всему окружающему. Зловещему символу противостоит яркий куст роз, который растёт без каких бы то ни было ограничений со стороны общества и  символизирует радостную жизнь и  счастливую любовь. Из двух этих многозначительных деталей создаётся философская прелюдия романа, где описана борьба «добра» и «зла», персонифицированных в очень конкретных обстоятельствах жизни, нравов и быта американских пуритан-колонистов второй половины XVII века. 
   Розы также соотносятся с Перл, девочка является как бы одним из прекрасных лепестков этого куста: 
«Сперва маленькая Перл, сунув палец в рот, сердито отказалась отвечать на вопросы доброго мистера Уилсона, а под конец заявила, что никто ее не создал, а просто мать нашла в розовом кусте у дверей тюрьмы». 
Девочка – лесной эльф и розовый куст у порога тюрьмы сливаются в один символ прекрасного и одухотворённого в природе.   Далее на страницах романа мы встречаемся с позорным эшафотом, на котором осуждена простоять Эстер Прин. Эшафот – это тоже символ, и его трактовка зависит от позиции самих персонажей. Разумеется, для  озлобленных пуритан, эшафот – это  только позорное наказание, и, таким образом, этот символ призван охарактеризовать в общем строгую мораль и нетерпимость людей в то время. Эстер Прин также воспринимает деревянный помост как тяжёлую  кару, но вот  для Артура Диммсдейла всё наоборот:  только на эшафоте для этого нераскаявшегося грешника  возможно спокойствие без раздирающих мук совести. Эшафот для пастора - это и определённый символ «спасения» от Роберта Чиллингуорта, который и сам признаёт, что только в этом месте его жертва может быть свободной. 
   Обратимся далее к символу метеора, а от него к уже привычному и знакомому нам символу алой буквы, появившемуся вслед на небе. Итак, Эстер, Диммсдейл и Перл, наконец-то соединившись, все втроём стоят на позорном эшафоте и наблюдают на небе яркое сияние, возникшее от пронёсшегося по небу метеора.   
«Сверкание метеора было настолько мощным, что пронизало густую завесу туч между небом и землей. Величественный свод засиял, подобно абажуру гигантской лампы… Они стояли в центре этого странного и торжественного блеска, будто это и был свет, которому надлежало раскрыть все тайны на заре того дня, который соединит всех, кто принадлежит друг другу».  
   Вообще, сама эта ситуация – внезапная встреча трёх героев, играющих ключевую роль в повествовании романа, является своего рода сигналом, что в дальнейшем можно ожидать появление только важных символов. Таким символом стал и этот метеор. Собственно, и здесь Готорн сам расшифровывает нам его значение. Действительно, яркий свет, озаряющий этих удручённых людей, как будто призван раскрыть все тайные грехи и стать провозвестником светлого будущего, а проще говоря, он показывает нам, что всё тайное когда-нибудь станет явным. Неслучайно метеор озаряет своим ярким светом землю именно в тот момент, когда пастор Диммсдейл уверяет Перл, что «дневной свет этого мира не должен видеть нас вместе!». Метеор – это и символ грядущего откровения и прозрения. 
   После того как метеор пронёсся по небу Диммсдейл увидел на небе огромную алую букву «А». Но о том, что подумал в связи с этим пастор мы так и не узнаём, потому что Готорн объясняет это загадочное видение только его болезненным воображением: «Поэтому мы объясняем только болезнью глаз и сердца пастора то, что он, устремив свой взор к небу, увидел там изображение огромной буквы, буквы "А", начертанной полосами тусклого красного цвета. Быть может, в этом месте показался метеор, смутно просвечивая сквозь покров облаков. Но он не мог иметь такую форму, какую придало ему воображение грешника, разве лишь настолько расплывчатую, что чья-либо иная вина могла усмотреть в ней совершенно иной символ».   Но как бы то ни было не только священник увидел что-то на небе – далее мы узнаём, что и сторож заметил этот знак. Любопытно, что алая буква не ассоциируется здесь в глазах прихожан  с личностью Эстер Прин: в глазах сторожа и остальных «А» напоминает здесь о смерти губернатора Уинтропа, поэтому буква расшифровывается просто как “angel” (ангел), и дополнительный значений в данном случае обыватели не ищут: 
«А изволили вы слышать, ваше преподобие, о знамении, которое было видно нынешней ночью? Большая красная буква на небе — буква "А", которая, как мы понимаем, означает "Ангел". Ведь в эту ночь наш добрый губернатор Уинтроп перешел в рай, вот знамение и извещало нас об этом». 
«Как и в эпизоде ночной вигилии Диммсдейла на эшафоте, когда небо раскроила гигантская молния,  подав небесный знак, Готорн в конечном счёте предоставляет выбор самому читателю, подчёркивая условность событий и персонажей, принадлежащих миру вымысла… Ключевая роль отводится восприятию происходящего. Очевидно, что для персонажей, чьё сознание безраздельно укладывается в рамки пуританства, жива и присущая ему знаковость. Там же, где связь с ним утрачена, знаковость исчезает, хотя и допускается в качестве литературного приёма»  
   Алая буква появляется в романе  в заключительном и самом трагичном эпизоде.  Роковой символ обозначается на общем надгробии Эстер Прин и Артура Диммсдейла: 
«На черном поле алая буква "А"». 
   Могила и это надгробие с буквой  выступают здесь символом  воссоединения возлюбленных после смерти.  
 
                3.2. Образ Артура Диммсдейла и знак алой буквы. 
   Образ преподобного пастора Артура Диммсдейла, несмотря на кажущуюся однолинейную трактовку характера персонажа, явление непростое. Исходя из темы работы, в первую очередь выясним, несёт ли этот образ какой-либо символический смысл. Обратимся ещё раз к формулировке понятия «символ». 
«Всякий символ, во-первых, есть живое отражение действительности, во-вторых, он подвергается той или иной мыслительной обработке, и, в-третьих, он становится острейшим орудием переделывания самой действительности».   И далее мы читаем там же:  «Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения…Если художественный образ несет на себе нагрузку, например, соотнесения с той или другой реальной жизнью, а не рассматривается сам по себе, с той или иной идеологией, с той или другой моралью, с той или другой проповедью, с теми или иными призывами и воззваниями, с намерением и отражать жизнь и ее переделывать, то все это уже не есть символ первой степени, но символ именно второй степени с бесконечной перспективой бесконечных проявлений и воплощений данной художественной общности в отдельных частностях и единичностях» . 
   В главе о художественных символах  (Эстер и Перл),  часто приходилось использовать такие слова, как «провозвестница», образ «грядущего», «неизведанного» -  всё это как раз указывало на «выход за пределы чисто художественной стороны произведения», поэтому  в символ надо было скорее вчувствоваться, нежели понять его простыми доводами рассудка. Но в случае с образом Диммсдейла речь вообще не идёт о каком-либо широком обобщении и выходе за пределы повествования. Этот персонаж остаётся в кругу  привычных для него пуританских представлений о грехе и наказании, и возможность бунта никогда не смогла бы прийти ему в голову.  «Так как Артур воспринимает мир только с помощью моральных категорий, он видит самого себя также, как толпа видит Эстер в первой сцене на эшафоте: он грешник, и ничего больше». 
   Характер этого персонажа определённо не разносторонний, так как Готорн подчёркивает у  Диммсдейла только те качества, которые очень близки между собой: малодушие, робость, отсутствие силы духа и апатичность.  
«Драма Диммсдейла – это драма неразвитой воли, недоразвитого характера и угнетённого религией сознания. И, наконец, драма трусливого человека, хотя и достаточно правдивого для того, чтобы осознать постыдность своего поведения».  
   Напрашивается вывод, что Диммсдейл – это не что иное, как аллегория или даже схематическое олицетворение одного абстрактного понятия. Но хотел ли Готорн сделать из этого персонажа только аллегорию трусости и слабости и  представить священника как воплощение нераскаявшегося и тайного грешника? Первая часть романа заставляет думать именно так. И эта цитата могла бы служить подтверждением данной мысли: 
«Единственной правдой, придававшей подлинность существованию мистера Димсдейла на земле, было страдание, сокрытое в глубине его души, и печать этого страдания, лежавшая на его облике и всем видимая. Найди мистер Димсдейл в себе силы улыбнуться и сделать веселое лицо, он, как таковой, перестал бы существовать!» 
   Действительно, пастор на страницах романа представлен постоянно исключительно как  бледный и изнурённый человек-тень, неизменно держащийся за сердце. В отличие от Эстер Прин, с самоотдачей занимающейся рукоделием и находящей в этом отраду для души, пастор выполняет свои обязанности, мучительно пересиливая себя. В итоге, мы совершенно не видим развития его характера, и даже внешность Диммсдейла остаётся такой же, как её описал Готорн при самой первой встрече с молодым священником: 
«Несмотря на природную одаренность и глубокие знания, у молодого пастора был такой настороженный вид, такой растерянный, немного испуганный взгляд, какой бывает у человека заблудившегося, утратившего направление в жизненных дебрях и способного обрести покои лишь в уединении своей комнаты». 
   Этот настороженный и испуганный  взгляд не покидает нераскаявшегося грешника и при встрече с Роджером Чиллингуортом, и  во время ночной прогулки и встречи с Эстер Прин на эшафоте. 
«Священник исхудал; в голосе его, все еще звучном и мягком, появилась болезненная трещинка — печальное предвестие телесного разрушения; люди замечали, что стоило мистеру Димсдейлу испугаться или почувствовать какое-нибудь внезапное волнение, как он прижимал руку к сердцу, вспыхивал и сразу же бледнел, что было свидетельством испытываемой им боли». 

  Трагедия Диммсдейла – это не противостояние с не принимающим его обществом, подобно противостоянию пуритан и Эстер Прин. Трагедия пастора внутри его собственной личности. Мы можем говорить здесь о внутреннем конфликте в душе человека, который всё время не решается освободиться от мучащего его бремени вины. Но его положение усугубляется тем, что все остальные считают проповедника чуть ли не святым, хотя сам Диммсдейл испытывает неимоверные муки от сковывающей его тайны. Страдание священника усугубляются тем, что он не может чувствовать себя по-настоящему свободным в обществе своей бывшей возлюбленной Эстер Прин, так как перед ней он чувствует свою вину. 
 «Избегая правды и не находя храбрость, в которой она нуждается, Диммсдейл отгораживает себя от возможности взаимной симпатии и оздоровляющего утешения, которая она могла бы ему принести». 
   Диммсдейл страдает от несоответствия своей личности собственному же идеалу человека: 
«А между тем по самой своей природе он любил правду и ненавидел ложь так, как лишь немногие умеют любить и ненавидеть. Поэтому более всего на свете он ненавидел свое собственное презренное существо».   
   Но тем не менее если в первой части романа Диммсдейла и можно было назвать аллегорий страдания, но отнюдь не символом (смысл аллегории конечен, смысл символа бесконечен, неисчерпаем, другими словами, в аллегории смысл закончен, закончен, завершён, поэтому в какой-то мере мёртв, а в символе он активен и полон жизни), то уже в кульминационной сцене в лесу характер мученика начинает меняться. Энергичная Эстер вселяет в изнывающего пастора силы и призывает к побегу.  воодушевившись желанием Эстер, Диммсдейл начинает впервые за долгое время чувствовать себя по-настоящему счастливым и свободным. И вот мы видим, как из тихого, слабого и таящего на глазах привидения он превращается в живого и бодрого человека: 
«Он мог бы сказать своим друзьям, приветствовавшим его: "Я не тот, за кого вы меня принимаете! Его я оставил в лесу, в глухой ложбине, возле поросшего мхом упавшего дерева и меланхоличного ручья!» 
   Образ начинает постепенно развиваться, но, что любопытно: видимо, преподобный пастор, долгое время пребывающей в состоянии  внутреннего самоуничтожения, до такой степени отвык от ощущения свободы, что этот порыв к независимости, который пробудила в нём Эстер Прин, проявился у него в самой примитивной форме – осмелев, Диммсдейл  захотел совершать дурные поступки: 
«Ежеминутно он испытывал искушение совершать странные, безрассудные, дурные поступки, казавшиеся ему одновременно непроизвольными и умышленными, неприемлемыми для него и шедшими из более глубоких недр его натуры, чем сопротивление этим побуждениям». 
  Но эта бодрость продолжалась недолго, так как уже через несколько дней на рыночной площади Артур Диммсдейл выглядел опять измождённым и мертвённо-бледным – его последние силы ушли на прощальную проповедь, в конце которой он наконец-то сознавался в своём грехе и освободился от бремени тайны. 
  Грань между художественным образом и аллегорией, когда мы рассматриваем этого персонажа, достаточно зыбка, но, несмотря на то, что Готорн постоянно подчёркивает раскаяние как одну из главных черт этого героя, характер Диммсдейла не до конца однозначен. Артур Диммсдейл с одной стороны лицемер, но он  также любит правду и искренность. Вся его жизнь в романе – это путь к торжественному моменту открытия своей тайны, но на этом пути были и прозрения (сцена на эшафоте с Эстер и Перл),  и бурные порывы (сцена в лесу). Именно поэтому я бы не стала относить этот характер к аллегории, где всегда заостряется какая-то одна абстрактная черта характера.  
«Буква – составная часть аллегории, олицетворение нравственных мук священника, обретающих конкретно-физическое воплощение в незаживающей телесной язве, по форму и цвету уподобившейся алой букве, которую осуждена носить его возлюбленная».   
   Алая буква на груди пастора – это не символ, а лишь знак, который обозначает вполне конкретную вещь  - клеймо позора за совершённый  им поступок. Сложность здесь заключается, правда, в том, что нам до конца неизвестно, была ли вообще буква на теле Диммсдейла. Роджер Чиллингуорт увидел алую букву, когда священник спал: 
«Если бы кто-нибудь увидел старого Роджера Чиллингуорта в эту минуту торжества, он понял бы, как ведет себя сатана, когда убеждается, что драгоценная человеческая душа потеряна для небес и выиграна для преисподней». 
   Увидели знак греха и зрители на рыночной площади, хотя в заключении Готорн добавляет, что усмотрели алую букву далеко не все: 
«Странным было, однако, то, что некоторые очевидцы всей этой сцены заявляли, будто грудь преподобного мистера Димсдейла была чиста, как грудь новорожденного ребенка, и что хотя они ни на миг не сводили глаз со священника, тем не менее не усмотрели никакого знака на его груди». 
«В фокусе внимания оказывается неизвестное. Недоговорённость создаёт ореол таинственности и одновременно усиливает накал драматизма: то, что не поддаётся описанию, должно быть поистине ужасно».  
Трагичен ли образ Артура Диммсдейла? Безусловно, да. Как, впрочем, трагично само повествование «Алой буквы». Трагичнее всего, что  даже любовь Эстер Прин и Артура Диммсдейла, из-за которой всё произошло, под конец повествования ставится под большое сомнение – настолько различны стали их характеры: 
«Она с тоской поняла, что все было миражем и что, как бы она о том ни мечтала, между ней и священником не могло быть настоящей душевной близости»    
                   
                  3.3. Роджер Чиллингуорт как символ. 
    
Перейдём, наконец, к  последнему анализу  персонажа романа «Алая буква» - к характеристике старого мужа Эстер Прин  Роджера Чиллингуорта. Этот образ во многом похож на образ пастора Диммсдейла: у обоих героев заострялась одна ведущая черта.  
«В отличие от Эстер, в образах ряда других героев внимание автора сосредоточено на чертах, соответствующих общим представлениям о романтических героях, как, например, в характеристике Роджера Чиллингуорта…Образ складывается на основе весьма типичного для романтизма параллелизма внешнего и внутреннего».   
   Но если у  Артура Диммсдейла мы ещё находили некоторые противоречия и изменения в характере, что позволяло нам судить о нём не как об однолинейной схеме, то Роджер  - это абсолютное и законченное воплощение мести и ничего более. Мы не знаем, каким человеком был Чиллингуорт до того, как возвратился в Бостон, не знаем о его увлечениях и позиции в жизни: все, что на известно – это его ожесточённый мстительный характер. С первых же страниц он говорит только об отмщении пока ещё неизвестному ему соучастнику греха Эстер Прин. «А все же меня возмущает, что соучастник греха не стоит рядом с нею на эшафоте! Но он будет найден! Будет! Будет!»  
«Я буду искать этого человека, как искал истины в книгах, золота в алхимии. Я почувствую его присутствие, ибо мы с ним связаны. Я увижу, как он затрепещет, и я сам внезапно и невольно содрогнусь. Рано или поздно, но он будет в моих руках!» 
   Роджер Чиллиингуорт – это не символ, так как всё что присуще символу у этого образа отсутствует. Мы видим здесь даже не живого человека, а некую схему, олицетворение одного порока, а именно желания мстить и изматывать свою жертву до последней возможности: 
“Мне не дано прощать ”, - говорит Роджер”   
   Роджера нельзя даже назвать художественный образом, поскольку никакой эстетической ценности для читателя он сам по себе не несёт. Кто же он? Обратимся ещё раз  к книге Лосева: 
«Принципом этой схематически олицетворенной художественности является только сама же схематически олицетворенная общность. Никакие другие привнесения в художественную область олицетворения не играют здесь ровно никакой роли и могут быть опущены или заменены другим. Схема потому и есть схема, что она исключает всякую самостоятельную индивидуальность и превращает ее даже не в индивидуальность, а в субстанциализацию самой же схемы, самой общности».   
   Таким образом, этого персонаж представляет собой  схематическое олицетворение мести и не обладает той художественностью, что была характерна, скажем, для Эстер Прин. На диаметральное отличие этих образов намекают цитаты из самого  текста романа: 
«Закаленная годами тяжелых и суровых испытаний, она теперь чувствовала себя не такой бессильной перед Роджером Чиллингуортом, как в ту ночь, когда, униженная грехом, почти потеряв рассудок от еще непривычного позора, встретилась с ним в камере тюрьмы. С тех пор она поднялась на более высокую ступень. Старик же, напротив, опустился до ее уровня, а может быть, месть, ставшая целью его жизни, низвела его еще ниже».  
   Месть, действительно, стала всей целью жизни старого Роджера Чиллигуорта: он жил, как это ни покажется зловещим, только пока мучил Артура Диммсдейла. И смерть священника после публичного покаяния привела его к собственному угасанию: 
«Внезапно вся энергия и бодрость, вся физическая и духовная сила покинули его; он сразу одряхлел, съежился, стал каким-то незаметным — так вянет и сохнет на солнце вырванная с корнем сорная трава». 
   Всё это лишний раз доказывает нам, что Роджер Чиллигуорт – схематичный и довольно посредственный образ романа. 
 

 
                                          ЗАКЛЮЧЕНИЕ 
   
 Романтический роман «Алая буква» Натаниэля Готорна представляет собой законченную знаковую систему, где каждый объект наделяется определённым символическим значением. Символический план повествования существует наравне с реальным планом, и, более того, эти структурные пласты находятся в нерасторжимом единстве. 
   В романе мы встречаем простые знаки, имеющие закреплённое значение (рана в виде буквы «А» на груди Артура Диммсдейла), символы в природе и вещах  (эшафот, надгробие возлюбленных, знамение, куст роз и др.), а также художественные символы, для которых характерна яркая и красочная обрисовка. Так, художественными символами являются  два центральных персонажа – Эстер и Перл, так как здесь мы наблюдает органичное слияние художественного образа и дополнительного смыслового значения, которое хотел придать ему автор, что и характерно для природы символа.  
   Наибольшее внимание в романе уделяется главному символу – алой букве. Алая буква - это далеко не просто знак на платье Эстер Прин. Роковой символ словно путешествует по страницам романа, принимая различные обличья: то он появляется в виде небесного знаменья, то горит ярким пламенем на груди священника, то видится Роджеру Чиллингуорта в тот самый момент, когда он взял в жёны Эстер Прин и т.д. В алую букву «превращается» дочь Эстер Перл, да и сама главная героиня в глазах суровых пуритан начинает ассоциироваться именно с постоянной на её платье буквой «А», хотя значение символа по ходу романа видоизменяется -  алая буква приобретает новые значение в связи с развитием художественного образа. Однако в глазах отдельных  персонажей алая буква так и сохраняет своё прежнее значение – дело в том, что логика жизни таких героев не в состоянии преобразовать смысл символа: для Роджера Чиллингуорта буква означает только кару, для Артура Диммсдейла это постоянное напоминание о своём грехе,  и алая буква буквально испепеляет его душу. Таким образом, значение символа в романе определяется во многом  отношением к нему самих персонажей, их моралью, мировоззрением и силой характера. Кроме того, каждый символ, как ему и свойственно, до конца неоднозначен и обладает неисчерпаемым многообразием смыслов, что лишний раз доказывает, что символ – это не просто некая понятная рациональная формула, а сложное явление, требующее не только понимания, но и интуитивного восприятия, способности вчувствоваться и вжиться в него. 

Литература

• История американской литературы. Под ред. проф.  Н.И. Самохвалова. Часть 1. Изд-во «Просвещение». Москва. 1971
• Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – 2-е изд., испр. — М.: Искусство, 1995,
• Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе. – М.: Высшая школа,
• История литературы США./Ред. коллегия: Я.Н. Засурский. М.М. Коренева, Е.А, Стеценко. Т.III: Литература середины XIX  века (поздний романтизм)/ Отв. Ред. Е.А. Стеценко. – М.: ИМЛИ РАН, Наследие
• Gartner, Matthew. "The Scarlet Letter and the Book of Esther: Scriptural Letter and Narrative Life". Studies in American Fiction.– пер. Моховой Т.
• История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991