Автор и герой в романе В.М. Шукшина «Я пришел дать вам волю»

1. Ситуация дистанцирования, когда повествователь (фигурирующий как «я» или «мы» или же вообще не имеющий никакого обозначения) не участвует в действии и не имеет никаких контактов с персонажами. При этом его наблюдения внеположны художественному миру, также как и автономны, «самостоятельны» его знания об этом мире, независимо от их объема (это может быть полное знание, частичное или весьма смутное).
2. Ситуация рассказывания от лица «я», которая характеризуется не столько наличием «я» (которое может присутствовать и в ситуации дистанцирования), сколько участием повествователя в действии, его контактами с персонажами (независимо от степени этого участия). Соответственно его точка наблюдения и знания обусловлены находимостью внутри художественного мира.
3. Нейтральная ситуация: повествование ведется от лица автора, находящегося вне изображаемых событий, но из перспективы персонажа (всецело или в значительной части), привязано к его мироощущению, способу мысли, особенностям речи и т.д. Такой тип повествования присущ, например, «Мадам Бовари» Флобера.

        Однако отношения «автор-герой»  не исчерпываются  лишь ситуацией  повествования. В частности, повествование  может различаться и по отношению к самому акту творчества. В одном случае рассказ всецело обращен к описываемому художественному миру; во втором - еще и к тому, как рождается само произведение: фантазия художника при этом направлена на самое себя, объективируя свои собственные искания и решения. Именно к этому полюсу тяготеет повествование «Евгения Онегина», где в творческой работе присутствует отказ, вопреки романной традиции, от подробного описания туалета героя, демонстрация свободы сюжетного выбора (от описания кабинета Евгения Онегина быстрый переход к обстановке бала). Эти повествовательные приемы  заимствованы А.С. Пушкиным от английского писателя - романтиста Лоренса Стерна, автора произведения «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентельмена», а опосредованно через произведение Байрона «Дон Жуан».

         Для мирового литературного процесса  и истории русской литературы  характерны отношения преемственности.  В связи с этим характерно  и то, что в «Евгении Онегине», «Герое нашего времени», «Мертвых душах», трех произведениях, Лежащих, подобно краеугольным камням, в основании русского реализма, получила развитие и авторская судьба и ее определенное соотношение с линией персонажа или персонажей. Эхо этого процесса будет слышаться и потом – например, в произведениях Гончарова. В романе «Обломов» описывается патриархальная русская действительность с помощью пассивного автора и пассивного героя,  но при этом автор стоит выше героя – он способен на продуктивное творчество.

     Таким образом, возникнув как  сугубо жанровая черта (можно  говорить о жанровом образе автора в романтической поэме), параллелизм  отношений автора и героя стал затем явлением внежанровым и внеромантическим, выступая в реалистическом направлении литературы. 

2. Интертекстуальность проблемы взаимоотношения автора и героя в русской литературе

      Мировой литературный процесс – это постоянный и неостановимый процесс диалога  разных авторов, эпох, художественных произведений. При этом ни одно литературное произведение не может существовать изолированно, так как оно тем или иным образом связано с другими произведениями мировой литературы и потому подчиняется законам данного процесса. Однако существует и обратная связь: мировой литературный процесс напоминает систему, которая состоит из взаимосвязанных и неразделимых компонентов, а это означает, что каждый компонент (литературное произведение) представляет собой  неповторимую ценность, ведь он продолжает тему предыдущих произведений и протягивает семантические нити (мотив, сюжет, образы к последующим). Таким образом, отдельно взятое литературное произведение представляет собой своеобразный мостик связующее звено в цепи литературных произведений и соединяет либо следующие друг за другом, либо далекие во временном отношении произведения. Но понятия мирового литературного процесса не ограничивается взаимопроникновением национальных литератур или произведений в рамках литературы одной нации. Это связано, прежде всего, с тем, что создание литературы (в независимости от ее национальной принадлежности невозможно) без связи с философией, мифологией, религией, музыкой, живописью, скульптурой и другими видами искусства. Кроме того, все виды искусства подчиняются единому закону - создания художественного произведения. Согласно ему любое художественное произведение (литературное или другого вида искусства) в своем становлении проходит три этапа.   

           1.Замысел или «фантазия» автора. На этом этапе происходит создание  черновых вариантов произведения  и его окончательная редакция.  

           2. Публикация готового произведения, воплощающего мировоззренческую концепцию автора.

           3.Созданное произведение входит в соответствующую ему определенную художественную систему или литературное направление.

        Изучение названных этапов позволяет  понять, что многое в произведении зависит от личности автора, его психологических особенностей, его биографии. Так, например, замысел автора напрямую зависит от окружающей его действительности, исторических и личных событий. А поскольку выраженное в произведении авторское мировоззрение призвано отразить его идеологические и философские взгляды, важное место в анализе произведения занимает изучение биографии писателя. Намеренно или  невольно автор включает в структуру  произведения  автобиографические подробности или свое жизненное кредо. Средств для его отражения существует достаточно много (эпиграфы, лирические отступления, включенные в повествование тексты песен, притчи и другие),  но по-прежнему одним из основных является   отношение автора к героям, чаще всего - к главному герою. Но автобиографичность героя  обусловлена и «зеркальностью» литературы - она является, по словам Ф.Стендаля, «зеркалом жизни», в котором отражаются не только общественные явления, но и некоторые аспекты жизни автора. В связи с этим, учитывая то обстоятельство, что русская литература выступает в качестве неотъемлемой части мирового литературного процесса, все ее произведения подчиняются законам этого процесса. В частности, к этому относятся заметные биографические сходства автора и героя произведения русской литературы. Роман в стихах «Евгений Онегин» представляет собой наиболее яркий пример пересечений судьбы автора с судьбы героя. Автор,  как и его герой, пережили первоначальную стадию гармонии, резко контрастирующую с его сегодняшним состоянием. Затем в биографии обоих последовала полоса охлаждения, причем сама встреча, пересечение жизненных путей автора и его героя происходит в кризисный для обоих момент - в апогее отчуждения, при всем различии оттенков. И автор, и его герой, оказывается, замышляли типично романтический поступок – разрыв с окружением, бегство в далекий край. Перед обоими, оказывается, маячила какая–то угроза – сюжетный ход, действительно реализованный в авторской судьбе. Этот неожиданный контраст автора и героя не подается под знаком «разности», как несколько позже отношение обоих к «деревне», «полям»; наоборот, он замаскирован под принципиальное сходство, благодаря чему внутреннее, реализуется романтический параллелизм.

              В многокрасочном  и пестром  узоре образа автора, каким он дан в «Евгении Онегине», отчетливо просматривается нить романтической судьбы, - обстоятельство, преемственно связывающее пушкинский роман с романтической поэмой. А нет ли такой связи в более поздних произведениях, прежде всего в лермонтовском «Герое нашего времени» (1840г.)? Облик автора в лермонтовском романе выступает из скупых черт и намеков, содержащихся в предисловии, в «Беле» и в «Максиме Максимыче». На первый взгляд, автор – лишь рассказчик, у него нет  своей судьбы, нет прошлого: он постоянно прячется в тень. Но красноречивы уже сами его умолчания и намеки. Когда Максим Максимыч, для которого хандра Печорина – лишь дань моде, спросил, неужели столичная «молодежь вся такая», автор (повествователь) отвечал, что многие молодые люди скучают, хотя и скрывают этот «порок». Биографическое звучание приобретают порою и пейзажные зарисовки, сделанные автором (эпизод на возвышенности, когда автор испытывает по-детски непосредственное чувство веселья, близости к природе). Здесь - и  отзвук первоначально-гармонического, «детского» состояния, и намек на переживаемую стадию разочарования и кризиса, и упование на возможное восстановление в будущем золотого века. При этом прошлое автора дано неопределенно, под покровом тайны, с нарочитой недоговоренностью – как типичного романтического персонажа. Благодаря отмеченным выше особенностям повествователя и в лермонтовском романе до некоторой степени осуществляется параллелизм авторской судьбы и судьбы центрального персонажа, хотя в целом психологический состав образа автора неопределеннее и шире, чем героя. Он странник, составивший массу «путевых записок»; его одолевают любознательность и любопытство «путешествующего и записывающего»; им владеет страсть «передать, рассказать, нарисовать» все увиденное и подмеченное. Словом, наряду с функцией переживания и личного участия повествователь выполняет «чистую» функцию восприятия и фиксирования, - эту функциональную двойственность можно наблюдать и в «Евгении Онегине». Как и в пушкинском романе, образ автора в «Герое нашего времени» развивается и в экзистенциональной, и в собственно художнической плоскости.

       Подобная же двойственность присутствует и в авторской линии «Мертвых душ» (1842г.) Н.В. Гоголя. Здесь, в начале четвертой главы образ автора занимает весь первый план. Описывается детство автора - время, когда он с живым интересом обращал взгляд на любую незнакомую деревню, и контрастирующее с ним взрослое состояние, когда вид всякой незнакомой деревушки воспринимается автором как пошлая наружность. Так рождается знаменитое афористичное выражение Гоголя: «О, моя юность! О, моя свежесть», выражающее живые авторские эмоции. Биографическая тема разворачивается на остром контрасте прежнего и теперешнего состояния. Прежде - живой интерес, свежесть восприятия и переживания, теперь - холодность, безучастие и бесчувствие. Этот процесс, разумеется, не связан буквально с судьбой центрального персонажа, Чичикова, далекого от какого-либо «байронизма». Но он соотносится с развивающимися в поэме коллизиями – изменениями от «лучшего» к «худшему» отдельных фигур (например, Плюшкина) и картины страны в целом. Россия демонстрирует переход от всенародного героического прорыва 1812 г. к ее современному мрачному, гибельному состоянию. Так через сопоставление авторской судьбы с судьбой второстепенного героя  проводится в художественный мир произведения его идея - вступление России на «упаднический» путь.

    Что же касается Шукшина, то пестрая галерея его «чудиков», обладающих удивительно живой непосредственностью, яркостью, самобытностью, ошарашила критику, пытавшуюся найти какие-то традиции, ввести этот противоречивый материал в русло социальных и литературных законов. Были предприняты попытки объяснить эти характеры то через традицию М Горького, утверждавшего, что «чудаки украшают жизнь», то сопоставлением с пресловутым «естественным человеком», вступающим в контакт с цивилизованным миром и укоряющим его за бездушие и антигуманность. Истоки странных героев Шукшина видели в фольклорном образе Ивана-дурака (Л. Аннинский), в народно-смеховой традиции карнавальной литературы (Г. Белая), в традициях Ф. Достоевского и Н. Лескова, Н. Гоголя.

    Никому  не подражая, Шукшин следовал действительно  многим. Он перекликается со многими  классиками, но так и должно быть, иначе он не был бы, не стал бы тем  Шукшиным, какого мы знаем. Не только вся русская, но и вся всемирная литература постоянно аукается и перекликается, ибо книги живут, как люди: резко порой отличаются друг от друга, но в чем-то основном и главном остаются друг на друга похожими, тот же жизненный круг – от рождения до смерти – совершают… Писатели всегда идут по живым следам предшественников и друг друга… Например, главная идея повести «Калина красная», развивающаяся применительно к русскому народу еще М. Горьким («Ни в хорошем, в плохом человек не весь»), раскрыта с такой силой правды. При этом Шукшин делает акцент на положительные моменты: хорошее в человеке нашего общества беспредельно и обязательно проявится, если для того делается все необходимое. В характере главного героя повести Егора Прокудина угадывается немало хорошего, но у этого человека есть большая вина перед людьми. Во внутреннем борении Егора-труженика Егора-преступника совершается переход в новое качество. Стремление к воскрешению побеждает.

    В последние годы жизни Шукшин подошел  к оценке морального состояния уже не отдельного человека, а общества в целом. Вопрос в рассказе «Кляуза» - «Что с нами происходит?» - не случаен. Ответ в прямой форме не мог существовать в те годы. И, как многие другие, Шукшин обращается к жанру сатиры. Теперь можно говорить не только о новом шаге в творчестве писателя, но и о новом этапе в развитии сатирической прозы, который получил в критике название «феномена Шукшина». Писатель продолжил и развил традиции М. Зощенко и М. Булгакова. Повествование стало по-чеховски лаконичным, а слово емким. Особенно ярко это раскрылось на примере драмы «Энергичные люди» и повести-сказки «До третьих петухов». В драме «Энергичные люди» Шукшина бичуется быт и нравы мещанско-торговой среды, жизнь этих искривленных натур наполнена мыслями: «жить, как люди», «хорошо устроиться». Создавая повесть-сказку «До третьих петухов», В. Шукшин использовал прием сатирической стилизации, которым мастерски владел М.Е. Салтыков-Щедрин. Обновляя литературную традицию, В. Шукшин создает в высшей степени современную сказку.

    Эпический талант Шукшина родствен таланту  Толстого, Некрасова, Шолохова, Твардовского и в том, как органично он «вмещает»  в себя юмор, сатиру и трагедию. И не случайно, что в последние месяцы жизни писатель особенно остро «почувствовал» Шолохова: как и Шолохов в «Тихом Доне», Шукшин создает эпос, который перерастает в трагедию. Трагедия Шукшина не только о том, как распадается русский мир, пустеет русская деревня. Его трагедия – о запустении наших душ… 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Глава II

    2.1. Своеобразие героев В.М. Шукшина

    Читая рассказы В. Шукшина, создается впечатление, что не три рассказа прочитал, а  три повести или даже три романа, настолько густо насыщены произведения раздумьями «о смысле жизни» правдой этой жизни, правдой народной судьбы и судьбы отдельного человека. И всегда у Шукшина есть внутренняя, душевная правда, правда «истории души» - правда во имя святого, высокого в человеке.

    Где брал материал для своих произведений писатель? Везде, там, где живут люди. Какой это материал, какие герои? Тот материал, и те герои, которые редко раньше попадали в сферу искусства. И понадобилось, чтобы явился из глубин народных крупный талант, чтобы с любовью и уважением рассказал о своих земляках простую, строгую правду. А правда эта стала фактом искусства, вызвала любовь и уважение к самому автору. Герой Шукшина оказался не только незнакомым, а отчасти непонятным. Любители “дистиллированной” прозы требовали “красивого героя”, требовали, чтобы писатель выдумывал, чтобы не дай бог не растревожить собственную душу. Полярность мнений, резкость оценок возникали, как не странно, именно потому, что герой не выдуман. А когда герой представляет собой реального человека, он не может быть только нравственным или только безнравственным. А когда герой выдуман в угоду кому-то, вот здесь полная безнравственность. Не отсюда ли, от непонимания творческой позиции Шукшина, идут творческие ошибки восприятия его героев. Ведь в его героях поражают непосредственность действия, логическая непредсказуемость поступка: то неожиданно подвиг совершит, то вдруг сбежит из лагеря за три месяца до окончания срока.