Анализ рамана Е. Замятина "Мы"

5.Средства худю изобразительности.

Психологического состояния персонажей преобладающим является косвенный психологизм, т.е. передача психологического состояния в его внешнем выражении: жесте, характере речи, мимике.

Прямого анализа  психологического переживания такой  способ передачи психологии лишен, сам психологический подтекст остается в глубине. Однако такой способ передачи психологии чрезвычайно уплотняет повествование и, что очень важно, придает узнаваемость, запоминаемость персонажам романа. В романе идей, идеологическом романе, это немаловажное качество, поскольку в таком произведении персонажи, как правило, ценны не сами по себе, не своим внутренним миром, неповторимостью, а как иллюстрации к тем или иным идеям, неизбежно выпрямленные, плоскостные.

Особенно важной здесь является художественная деталь, всегда в той или иной мере значимая в любом произведении. В эстетике Е. Замятина художественная деталь лидирует, является ведущим принципом организации портрета героя, что определяется общим импрессионистическим характером изображения.

Одним из традиционных, классических приемов характеристики персонажа является художественная деталь.

Е. Замятин «прибегает к гротескному принципу типизации. Он не ставит цель проникнуть в глубины  психологии, раскрыть диалектику души персонажей. Замятинский психологизм скрыт в подтексте его произведений. На поверхности остается внешний портрет героя, нарисованный крупными мазками, яркими красками. В портретной живописи Замятина преобладающей является поэтика постоянной детали, имеющей чаще всего иронически-гротескную окраску. Обыгрывая деталь, писатель подчеркивает определяющую черту характера персонажа, его психологии и нравственных принципов».

Внешне зримым предстает общий внешний облик  персонажей: I-330 — «тонкая, упрямо-гибкая, как хлыст»; О — «состоящая из окружностей»; S — «дважды изогнутый».

Из художественных деталей особенно наглядны жесты, руки персонажей романа. Причем в творчестве Е. Замятина деталь становится лейтмотивной, то есть она повторяет ся, как  правило, не однажды. Особенно яркий  в этом отношении пример — руки Д-503, самая колоритная деталь внешности этого героя. Помимо рук, из портретных деталей в его портрете упоминаются только «прочерченные по прямой брови». Нельзя сказать, что руки Д-503 значительно отличаются от рук обычного мужчины: они «все в волосах, лохматые — какой-то нелепый атавизм. Я протянул руку и — по возможности посторонним голосом — сказал: — Обезьяньи»; «Или это — мои лапы… — мои мохнатые лапы. Я не люблю говорить о них — и не люблю их: это след дикой эпохи», «ужасная, обезьянья рука». Однако эта деталь для героя замятинского романа выбрана в качестве репрезентативной, она становится особенно заметной, ведь все остальные нумера — нерасчлененная единообразная масса, в которой трудно выделить кого-либо в отдельности. Все нумера практически неразличимы: «круглые, гладкие шары голов», они представляют собой нечто «счастливое среднее арифметическое». На этом фоне атавистический недостаток героя служит указанием на то, что в нем таится человек естественный, дикий, древний, а не человек-автомат, как все остальные нумера. Об этом свидетельствует хотя бы уже тот факт, что Д-503 пишет не предписанные «трактаты, поэмы, манифесты, оды или иные сочинения о красоте и величии Единого Государства» (это жанры классицизма с его утверждением победы разума над чувства ми), а — дневник, хотя и в форме конспектов, но все же глубоко личностный, исповедально-лирический жанр. Приводя «атавистическую» деталь внешности Д-503, автор романа как бы предупреждает читателя, что в случае с его героем устойчивая модель психологического (вернее, механического) поведения граждан в Едином Государстве может дать сбой. В дальнейшем это и происходит: Д-503 обретает собственную психологическую определенность, неповторимость, которую, однако, вновь утрачивает в финале романа.

Руки являются важным средством характеристики Благодетеля, причем эта деталь в данном случае наполняется идеологическим, социально-психологическим  содержанием. Во время праздника  Единомыслия мы видим Благодетеля  глазами граждан Единого Государства, мы смотрим на Благодетеля снизу вверх. При этом внешность Благодетеля неизбежно деформируется — непосредственно перед нами оказываются его руки:

Лица отсюда, снизу, не разобрать: видно только, что  оно ограничено строгими, величественными  квадратными очертаниями. Но зато руки,.. так иногда бывает на фотографических снимках: слишком близко, на первом плане поставленные руки — выходят огромными, приковывают взор — заслоняют собою все. Эти тяжкие, пока еще спокойно лежащие на коленях руки — ясно: они — каменные, и колени — еле выдерживают их вес… И вдруг одна из этих громадных рук медленно поднялась — медленный, чугунный жест.

Жест в этом портретном описании становится символом давления государства на человека. Нет лица, личности, но есть человек-функция. На этом месте мог бы быть любой другой, важна не его психологическая, эмоциональная, творческая уникальность, а важна его роль носителя власти. Благодетель тоже винтик Единого Государства, хотя и находится на вершине власти. Социальная, функциональ ная определенность персонажей в романе Замятина обусловливает и особенности их психологического восприятия и поведения.

Позднее, в другой ситуации, Д-503 видит Благодетеля  по-иному: на самом же деле Благодетель  — это вполне обычный, даже заурядный  человек: «Передо мной сидел лысый, сократовски лысый человек, и на лысине — мелкие капельки пота». Подчеркиваются не глаза — зеркало души, не воля, не что-то необычное во внешности Благодете ля. Но эта деталь, кстати, тоже указывает на естественное человеческое начало в облике Благодетеля, который на стадионе больше походил на монумент. Оказывается, и он — человек, а обезличивание, номера, униформы — все это навязано человеку в Едином Государстве.

Значимы и другие художественные детали в романе. Во внешности поэта R-13 выделяются «толстые, негрские губы» — символ эмоциональной непосредственности, простодушия: «— Эй, математик, замечтался! — Я вздрогнул. На меня — черные, лакированные смехом глаза, толстые, негрские губы. Поэт R-13, старый приятель — и с ним розовая О». R-13 воспринимается в ассоциативной связи с образом другого поэта, чье изображение Д-503 видит в Древнем Доме: «С полочки на стене прямо в лицо мне чуть приметно улыбалась курносая асимметрическая физиономия какого-то из древних поэтов (кажется, Пушкина)». И негрские губы, и трагическая судьба национально го гения проецируются на трагическую судьбу поэта R-13, погибающего в финале романа: «R-13 говорил захлебываясь, слова из него так и хлещут, из толстых губ — брызги; каждое "п" — фонтан, "поэты" — фонтан». «Мокрые, лакированные губы добродушно шлепнули: Ну чего там…» Далее смутное беспокойство, угнетенное психологическое состояние R-13 передается следующим образом: «Толстые губы висели, лак в глазах съело». Губы как художествен ная деталь сопровождают поэта до финала романа, где он погибает: «Он лежал на спине… Я узнал толстые, негрские и как будто даже сейчас еще брызжущие смехом губы. Крепко зажмуривши глаза, он смеялся мне в лицо. Секунда — я перешагнул через него и побежал…»

7.  У романа "Мы" за восьмидесятилетнюю его историю сложились свои традиции, коды прочтения. Долгие годы преобладало идеологическое, социологическое прочтение романа, в перестроечные годы оно, естественно, укрепилось в связи с тем, что кардинально пересматривалось прошлое страны. В последние же годы содержание романа вписывается в более широкий контекст — в мировую историю ХХ века.

1. Совершенно  очевидно, что роман тесно связан  с советской историей, историей  советской литературы. Идеи упорядочения  жизни были характерны и для  литературных манифестов первых лет советской власти, прежде всего Пролеткульта. В манифесте этой организации, например, утверждалось: «Методическая, все растущая точность работы, воспитывающая мускулы и нервы пролетариата, придает психологии особую настороженную остроту, полную недоверия ко всякого рода человеческим ощущениям, доверяющуюся аппарату, машине, инструменту», «Машинизирование не только жестов, не только рабоче-производственных методов, но машинизирование обыденно-бытового мышления… поразительно нормализует психологию пролетариата… Вот эта-то черта и сообщает пролетарской психологии поразительную анонимность, позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А, В, С, или 325, 0, 75 и т.п.»1.

Само название романа носит полемический характер по отношению к пролеткультовской теории и практике искусства, в частности, стихотворению пролетарского поэта В. Кириллова "Мы", следующим его строкам:

Мы — несметные, грозные легионы Труда.

Мы  победили пространства морей, океанов  и суши.

Светом  искусственных солнц мы зажгли города, —

Пожаром восстаний горят наши гордые души.

Эта пролетарская космическая глобальность и претензии  отражены в романе Замятина. Им доведена до абсурда и еще одна идея пролеткультовцев — отношение к классическому  наследию:

Мы во власти мятежного  страстного хмеля,

Пусть кричат нам: «Вы палачи красоты», — 

Во  имя грядущего завтра — сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы2.

И в 1920-30-е годы, и при  первой публикации на родине в 1988 году роман был прочитан прежде всего как пародия на советскую историю. Ср., например, отзыв Н. Ивановой: «Провидческую антиутопию создал Е. Замятин (“Мы”), еще в 1920 году блестяще изобразивший мыслимые и немыслимые последствия претворения коммунистической утопии в жизнь»3. Этому противоречит неоднозначное отношение к революции и советскому государству самого Е. Замятина, который был не столько против социализма, сколько против технократии. О социализме Е. Замятин писал: «Хотят литературы правоверносоциалистической и боятся литературы не правоверной только те, кто не верит или не достаточно верит в социализм. Я — верю. Я знаю: он неминуем»4.

2. Е. Замятин хорошо  знал Запад, и его не случайно  называли «англичанином». В романе  не мог не отразиться не  только отечественный опыт автора, но и зарубежный, то общее, что у них было. Время показало, что роман, к сожалению, не «пройден». Он должен быть прочитан в широком контексте развития современной мировой цивилизации.

В свое время, будучи в Англии и наблюдая труд и жизнь рабочих, Е. Замятин написал повесть «Островитяне» (1917) — о «них», островитянах-англичанах, в которой мы находим первый набросок идей романа "Мы" (повесть показалась обидной англичанам и была запрещена в Англии). Герой повести викарий Дьюли сочиняет книгу «Завет принудительного спасения», ставшую прообразом Часовой Скрижали из романа "Мы". Вся жизнь по этому «Завету…» регламентируется, вплоть до сферы любви.

Возвратясь после революции  из капиталистической Англии в социалистическую Россию, Замятин с тревогой обнаруживает, что повесть о «них» – это повесть и о «нас» тоже, и еще в большей степени.

Причем роман становится все более актуальным в нашу компьютеризированную, роботизированную эпоху, когда «средний»  человек становится придатком к  машине, способен только нажимать кнопки, переставая быть творцом, мыслителем. Ныне продолжает развиваться та тревожная тенденция, о которой еще в 1931 году говорил русский философ Н. Бердяев, выступая на съезде лидеров Мировой Христианской Федерации с докладом «Духовное состояние современного мира»: «Мы вступаем в эпоху цивилизации, которая отказывается от ценности человека», «дальнейшее существование человека делается проблематичным».

Именно на эту сторону  своего романа обращал внимание и  сам Е. Замятин: «Близорукие рецензенты увидели в этой вещи не больше, чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман – сигнал об опасности, угрожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства – все равно какого. Американцы, несколько лет тому назад много писавшие о нью-йоркском издании моего романа, небезосновательно увидели в нем критику фордизма».