Нина  появляется совершенно неожиданно. Константин в который раз признается ей в любви и верности. Нина не принимает его жертвы. Она до сих пор любит Тригорина, в чём и признается Треплеву. Она уезжает в провинцию играть в театре и приглашает Треплева взглянуть на ее игру, когда она станет великой актрисой. Треплев после ее ухода рвет все свои рукописи, затем уходит в соседнюю комнату. В покинутой им комнате собираются Аркадина, Тригорин, Дорн и другие. Раздается выстрел. Дорн, сказав, что это лопнула его пробирка, уходит на шум. Вернувшись, он отводит Тригорина в сторону и просит его увести куда-нибудь Ирину Николаевну, потому что её сын застрелился.

2. Интерпретация пьесы «чайка»

     2.1 «Чайка» Р.К. Щедрина

     В 1979 г. Р.К. Щедрин написал музыку на пьесу  А.Чехова «Чайка», и чуть позже в 1980г. в Большом театре был поставлен  балет «Чайка», где Щедрин предстал и как композитор, и как либреттист (соавтор) (совместно с В.Левенталем), а Плисецкая и танцевала главную героиню, Нину Заречную, и воплотила символическую Чайку, и впервые стала единоличным балетмейстером спектакля. Это был настоящий творческий тандем, здоровое сотрудничество двух великих талантов, живущих под одной крышей

     Композитор  средствами оркестра создал остро-экспрессивный  «крик чайки», который провел через  весь балет, придав ему повышенную трагичность. В нем хорошо угадывались «подстрелянные»  судьбы героев, а сценическая драма  проецировала «крик» во времени. Новаторской стала музыкальная форма балета – цикл из 24 Прелюдий с добавлением трех Интерлюдий и одной Постлюдии.

     2.2 «Чайка» Б. Акунина

     Балетмейстер Борис Акунин создал детективное продолжение чеховской «Чайки», в котором дал несколько вариантов окончания знаменитой пьесы. В каждом своём «пятом действии» он делает виновным в смерти Треплева различных лиц. Доктор Дорн становится в этих продолжениях кем-то вроде следователя, заявляя о своём родстве с фон Дорнами (в произведениях Акунина часто встречаются представители этой династии). Он вполне аргументированно раскрывает мотивы этих преступлений, по-детективному находя каждый раз «рояль в кустах»: скрытые обстоятельства, которые делают смерть Треплева выгодной разным людям, причём совершенно неожиданным. В последнем варианте «пятого действия» виновным объявляется сам Дорн.

     3. Действенно-психологический “Чайки” анализ как основа литературоведческой интерпретации

     Прежде  чем приступить к действенно-психологическому анализу “Чайки”, хотелось бы уточнить его место в литературоведческой интерпретации и общие условия, определяющие возможность и целесообразность его применения.

     “Всякий анализ литературного произведения в конечном счёте сводится к уяснению его идейно-художественного смысла. И путь постижения этого смысла - всегда путь “вчитывания” в авторский замысел, выявления авторской позиции”. Если мы вернёмся к упомянутому ранее спору филологов и театроведов, то увидим, что первые претендуют на “взгляд из авторского сознания”, т.е. трактовку, максимально приближенную к замыслу автора. Но при восстановлении авторского замысла часто упускается из виду важный его элемент - воздействие художественного произведения. Воздействие - элемент замысла, часть авторского сознания, так как деятельность в “личностной плоскости” имеет целью изменение человека. Предмет литературоведческого анализа часто понимают очень узко, определяя его как мир художественного произведения - образы, объективируемые сознанием читателя. Этот мир представляют как нечто, существующее независимо от сознания автора и читателя. Иногда действительно создаётся такое впечатление, когда образы приобретают в общественном сознании достаточно устойчивую эмоциональную маркированность. Но если замысел автора реализуется через актуализируемые при восприятии психические состояния, через изменения в сознании читателя, происходящие под воздействием возбуждаемых и направляемых автором психических процессов, то замысел этот нельзя понять без анализа предполагаемого воздействия или адекватного ему восприятия.

     Поэтому предмет литературоведческого анализа  следует понимать гораздо шире. В  него войдет и та затекстовая реальность , которая породила творческий конфликт и стала материалом для создания мира художественного произведения, и автор , его сознание, создавшее идеальную художественную модель . Это понятие гораздо шире, чем мир художественного произведения, т.к. включает процесс его создания, выражения в знаковой системе и, наконец, его предполагаемое воздействие. А также сам художественный предмет , в данном случае - текст; читателя , сознание которого под воздействием художественного предмета воссоздаёт идеальную художественную модель в индивидуально-своеобразном варианте.

     3.1 Подтекст или “подводное течение” пьесы

     Итак, говорить о драматическом подтексте  можно лишь в том случае, если мы рассматриваем высказывание автора как множество высказываний действующих  лиц, предполагая, что у них процесс  порождения речи подчиняется объективным  закономерностям. Чтобы восстановить этот процесс, надо понять логику поступков героя, взвесить каждое слово в контексте событий пьесы. Такой подход к “Чайке” можно увидеть у Е.Русаковой: “...все высказывания персонажей не имеют никакого художественного смысла вне реализации... борьбы”.

     Но специфика чеховских пьес состоит в том, что саму борьбу (контекст драматического подтекста) ещё предстоит восстановить по отрывочной, разбросанной по всей пьесе информации. Эта известная особенность Чехова-художника рисовать не всю картину, а лишь отдельные её штрихи, привлекая читателя к сотворчеству, обуславливает возможность и необходимость переноса закономерностей объективной реальности в мир художественного произведения. Такую манеру письма, которой Чехов наделил и Тригорина, часто называют “принципом айсберга”. Отличие возникающего при этом подтекста от других его видов в том, что высказывание помещается в контекст “обыденного” (в смысле - не имеющего специальной подготовки) сознания. Психологический подтекст будет частью этого айсберга в том случае, когда предметом изображения являются отношения людей.

     Предлагая дорисовывать картину по отдельным  деталям, автор указывает читателю на информацию об окружающем мире, о  самом себе, имеющуюся в его  сознании. Если другие контексты можно  представить в виде объективно существующих систем, информационных установок, то бытовые представления трудно систематизировать и включить в анализ художественного произведения. Но только благодаря им мы можем оживить материальные знаки, перевести их на язык образов. Получается, что большая часть информации о событиях пьесы, о героях находится не в тексте, а в сознании читателя, Чехов же только указывает нам на неё.

     Это не означает, что мы начинаем относиться к чеховским героям, как к некогда  жившим людям, приравнивая художественное произведение к документальному. Хотя, так же как и в документальном произведении или при введении исторического персонажа в вымышленный контекст, “художественный символ как бы содержит независимые знания читателя о предмете изображения... Структура образа заведомо двойная, основанная на том, что у читателя есть представления о (прообразе)”. Но информация, переносимая в мир художественного произведения, отличается степенью обобщённости: это не конкретные знания о том или ином историческом персонаже, событии, а знания о человеке вообще, общие представления об окружающем мире.

     3.2 РЕЖИССЁРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ

     “Метод  действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний  день приёмом работы с актёром, венцом многолетних поисков Станиславского в области методики... Станиславский пришёл к выводу, что только физическая реакция актёра, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном счёте ту эмоцию, чувство, ради которого и существует театр. Была найдена наконец изначальная отправная точка в процессе, который безошибочно ведёт актёра “от сознательного к подсознательному”. Система Станиславского - самая реалистическая система в творчестве, потому что она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.”

     Здесь Г.А.Товстоногов сформулировал самую суть метода: действие является единым психофизическим актом, закономерности которого необходимо перенести в жизнь персонажей, ибо “логика самой жизни в её наиболее существенных проявлениях является единственным критерием при создании логики сценического поведения образа”.

     Что даёт действенный анализ для понимания  чеховского подтекста? “...Люди редко  распахивают и показывают свою душу такой, какова она есть на самом деле. В большинстве случаев они  прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю...” Так ведут себя и чеховские герои. “...Когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств, - следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства... спрашивайте себя: “Почему человек поступил так или иначе, что было у него в мыслях?” (...) Но бывает так, что внутренняя жизнь наблюдаемого человека не поддаётся нашему сознанию, а доступна лишь интуиции. В этом случае приходится проникать в глубокие тайники чужих душ и искать там материал для творчества с помощью, так сказать, щупальцев собственного чувства.” Это можно отнести и к наблюдению за литературным героем.

     Действенный анализ включает в процесс восприятия нашу человеческую природу, житейский опыт, обыденное сознание, то есть тот контекст, в котором слово обретает свой смысл. Часто такое включение происходит само собой, но иногда для этого требуются дополнительные усилия, специальные приёмы. “Благодаря методу действенного анализа мы имеем возможность на самом первом этапе работы переходить так сказать, к “разведке телом”. Важно руками, ногами, спиной, всем своим физическим существом внедряться в пьесу и разведывать её.”

Заключение

     Изложенные выше результаты действенно-психологического анализа не претендуют на завершённость и неоспоримость. Многие моменты остались не затронутыми, о многих можно поспорить. Возможно, некоторые действия определены не точно, намеченные линии поведения героев не единственно возможные, взаимосвязь событий предполагает другие варианты. Но утверждать, что герои бездействуют, линии поведения расходятся в разные стороны и ни событий, ни их взаимосвязи в “Чайке” нет, нельзя.

     Правильно ли относиться к результатам анализа как к “спектаклю на бумаге” или к трактовке? Думаю, точнее всего их назвать материалом для дальнейшей работы. Актёру предстоит определённые анализом действия и задачи перевести на уровень подсознательного их выполнения, а литературоведу - интерпретировать полученный сюжет на ряду с другими элементами формы. Интерпретация требует соотнесения драматического плана “Чайки” с лирическим, эпическим и символическим, анализа как предмета изображения, так и избираемых автором художественных форм. Только на основании всего этого можно определить авторскую позицию и замысел. Сам действенно-психологический анализ отношения автора к изображаемому не выявляет. Если при изложении его результатов были допущены эмоциональные нотки, то лишь для того, чтобы облегчить процесс чтения.

     Мы  уже показывали на различных примерах, насколько действие взаимосвязано  с другими планами “Чайки”. Это  становится особенно важным при литературоведческом  анализе. Так, мотивы поведения выходят  за рамки событийного уровня, беря начало в нескольких лейтмотивах, проходящих через всю пьесу и создающих систему ценностных ориентаций, формирующих сознание героев. Можно выделить четыре основных лейтмотива:

     1. Быт, 

     2. Деньги,

     3. Любовь,

     4.Искусство.

     Первые  два имеют внутрисюжетный характер, определяя положение героев по отношению друг к другу. Вторые - облекают действия в ту форму, в которой герои хотят их осознавать.

     Треплев борется за новые формы в искусстве, а вовсе не желает, получив от матери денег, вырваться из имения. Тригорин искренне делится с Ниной тяготами писательского труда, даже не помышляя вскружить ей голову. Душа Дорна стремится в высоту, к важному, вечному, и он никогда не признается себе, что в глубине её таилось ожидание самоубийства Треплева. Аркадина не понимает, отчего сын ненавидит “жрецов святого искусства”, к которым она себя причисляет, и приближает Тригорина не для того, чтобы как можно дольше сохранять этот статус, а будучи безумно влюблена в него. Только поступки героев говорят обратное. Даже Медведенко философствует лишь до тех пор, пока это нужно, пока его причастность к чему-то вечному может повлиять на решение Маши, а потом перестаёт.