Герман Ларош в «Русском вестнике»

Считая объективность  высшим достоинством художника, Ларош то же требование предъявлял и к критике. Однако сам был критиком субъективным, его внимание привлекали преимущественно те авторы, которые подобно Г. Берлиозу и А. Григорьеву не могли и не стремились скрыть собственных симпатий и антипатий. Говоря об их критической деятельности, Ларош, в плане сближения или антитезы, как бы внутренне сопоставлял ее с собственной практикой. Так возникает важная для Лароша тема одиночества художника в буржуазном мире. Подчеркивая, что между Берлиозом и его современниками существовал разлад, он указывал, что композитор как критик "честным бойцом сражался за свои идеи... И при всем этом мнения его не переходили в публику, театральные компетентные дирекции оставались глухи к его требованиям, успех произведений, к которым Берлиоз не должен был питать ничего, кроме глубочайшего презрения, рос не по дням, а по часам!. Берлиоз... всегда был одинок: не было связующей нити между ним и соотечественниками". Многое в суждениях Берлиоза (в частности оценка творчества полифонистов и Моцарта) его отталкивало, но иное (любовь к Глюку, неприятие Вагнера) сближало. Обвинения в пристрастности и отсутствии объективности, как бумеранг, поражают и Лароша.

Высоко ценя ум и талант, тонкость эстетических суждений А. Григорьева, Ларош укорил его в том, что тот нередко становился жертвой лирического порыва: "симпатии и антипатии говорили в нем не менее сильно, чем посылки и заключения". Ларош писал: "По-моему, только тот критик вполне критик, который в свободной высоте спокойного анализа парит над разбираемым произведением, который не дает себя подкупить не только тенденцией произведения, но и гармонией стиха, богатством изобретения, глубиной чувства. Как скоро поэма или роман "овладел" противником [критиком], заставил его опьянеть от радостного восторга и выронить из рук весы правосудия, он становится к поэме или роману в отношение влюбленного к любимой женщине". Проявлением необъективности является, по Ларошу, суждение критика о художнике, ему эстетически чуждом. Такова данная Григорьевым несправедливая оценка Гончарова. Ларош объяснял ее тем, что критик был романтиком, а писатель - реалистом. В этой связи Ларош попутно высказал интересное суждение о различных проявлениях романтизма в искусстве и жизни: "Под романтизмом я разумею не отрицание школьной пиитики, не подражание... памятникам средних веков, не ультрамонтанство, а именно этот культ наивной, нетронутой рефлексией непосредственно верующей и суеверной жизни, который так ясно и порою симпатично сквозит у Григорьева. Если в области политики этот культ старины ведет чаще всего к деспотической или клерикальной реакции, то в художественной критике он раскрыл целый неисчерпаемый мир легенд и мифов, чрезвычайно расширил кругозор и помог уразуметь законность многих явлений, на которые образованное человечество прежде глядело с мнимой высоты поверхностного "Просвещения". Превосходно замечание Лароша: "Очевидно, что для оценки таких поэтов, которые черпают именно из глубины непочатой народной жизни, романтизм драгоценен; к таким поэтам относится Островский, и понятно, чмо именно для оценки Островского Григорьев должен был сделать много. К сожалению, факты доказывают, что романтизм точно так же склонен выказывать и непонимание или предубеждение именно там, где он становится лицом к лицу с произведениями новейшего духа, где анализ, сознание, рефлексия преобладают или присутствуют в равной мере с бессознательным и непосредственным". В этом, по мнению Лароша, причина непонимания Григорьевым Гончарова-художника, у которого "замечательно развит трезвый анализ, ясный и практический взгляд на общественные явления нашего времени; этот элемент его натуры сообщает ему известную сдержанность и строгость письма; в самых одушевленных и поэтических местах его романов звучат эти ноты неподкупленной мысли и разумной критики. Такая натура должна была вызвать нелюбовь романтического критика, который готов был отдать все за святую, почвенную, стихийную силу". Указывая на необходимость для критика сопереживания и своеобразного слияния с изучаемым художественным явлением, Ларош писал, что "чем глубже и сильнее поэт [и, конечно же, это относится к музыканту и живописцу], тем конгениальнее должен быть его критик; иначе между ним и его объектом не будет моста - их будет разделять пропасть".

3.2. «Глинка и  его значение в истории музыки». Статья первая.

Ларош говорит о том, что музыка находится в определённом периоде, который можно сравнить с тем, что было с итальянской музыкой в первой половине XVI веке: настоящей музыкальной жизни не было, т.к. всё, что можно было отнести к музыки, приходило из Нидерландов. В России наблюдается то же самое, с той лишь разницей, что у нас всё приходит из Германии. И если русские композиторы тоже пытаются что-то писать, то это просто подражание иностранцам.

Герман говорит об этом не для того, чтобы упрекать наших  музыкантов, он считает немцев действительно  талантливыми. В любой период истории  такое обожание чужого доходит до кульминационной точки, а затем  начинается время состязания и равновесия. В России как раз и начинается это время. Композитором, который  преломил ход событий, Ларош считает Глинку. Глинка умер уже десять лет назад на момент создания Ларошем статьи, но даже и по прошествии такого времени Глинку в нашей стране признают единицы, хотя он, несомненно, велик. И критики могут помочь раскрыть людям глаза на его прекрасные творения. О Глинке писал Стасов, но слишком много места уделил биографии Михаила Ивановича, т.е. читатели почти не увидели Глинку-композитора. Многие статьи страдают одним и тем же недостатком: мыслей много, но доказательств нет. Поэтому Ларош и решился написать материал о Глинке, чтобы простые люди прониклись его творчеством.

Историческая задача  второй половины XIX века находит себя в полном отражении его художественных стремлений. Процесс начался ещё в XV веке, и только сейчас в Европе сформировался особый класс людей, который питается эстетическими и художественными интересами. В Европе музыка во Франции, Италии, Германии не была в точности одинаковой, но всё же стремилась к безразличности. Но появился человек, который смог искусно объединить все три этих народных стиля. Этим человеком был Моцарт. Это было особенно сложно сделать, поскольку революция доказала, что в Европе не существует братского народа, каждый за себя. Затем миру явился Байрон, человек талантливый, замечательный, но он был гением XVIII века. В новом веке романтизм со своей односторонностью просто пал, но от него осталось уважение к человеку, что очень важно.

Затем Ларош утверждает, что цель его статьи – исследовать на одном из величайших художников XIX века влияние, которое имело возродившееся народное самосознание на отрасль искусства, которая наиболее далека от политики. Отечественная война очень сильно повлияло на музыку и вообще не искусство. Если раньше искусство было вроде учителя, то после 12 года оно получило роль ученика, народ получил права в искусстве. Русские отличаются от других народов тем, что у нас есть свои народные песни. Наш народ из всех европейских менее всего затронула цивилизация, поэтому у нас и остались такие народные напевы, они являются своеобразными остатками древности. Современные песни основаны на разложении аккорда на его составные тоны, а народные напевы основаны на гамме, берут интервалы этой гаммы подряд или по ступеням.

Музыка есть выражение  чувств, что и происходит в этих русских песнях. Таки образом мы можем узнать историю трёх последних  веков. В 1866 году Балакирев выпустил замечательный «Сборник русских народных песен», где немного видоизменил музыку, применив гармонизацию . В первой части статьи Ларош рассуждает о том, что такое эта гармонизация, какие аккорды необходимо применять для большей благозвучности музыки, но всё это можно было отнести и к европейской музыке. Во второй же части критик разбирает те особенности, которые присущи именно русской национальной музыке. Например, если художественная музыка Европы держится на двух гаммах – мажорной и минорной – с перевесом первой, и применяется в ней каденция с септаккордом на доминанте, затем трезвучием на тонике, то в русской музыке этой каденции мы не услышим. После Ларош разбирает, какая из гамм наиболее подходит русской музыке.

Глинка использвал оригинальные каденции. Русские песни не единственное доказательство нашей даровитости. Михаил Иванович под влиянием этих самых напевов смог внести в искусство нечто новое. Он показал в своей музыке весь русский народ.

В третьей части статьи Ларош уже полностью переходит к рассмотрению творчества Глинки. Он говорит, что композитор перенял не всё, что присуще народным напевам. Музыкант необычен тем, что он, стоя на уровне современной европейской музыки, внёс в неё национальное.

У Глинки впервые народность – это не совокупность отрицательных качеств. Чтобы понять, как же так получилось, что именно Михаил Иванович  внёс искусство в народные напевы, нужно обратиться к его биографии, которая до этого время даже не была напечатана полностью.

В детстве, как признаётся Глинка, он был немузыкальным, но всегда любил колокольный звон. Когда  к его родителям приезжали  гости, то всегда посылали за оркестром  его дяди. Мальчик всегда восторгался  этим оркестром, а иногда даже подыгрывал музыкантам. Но, судя по воспоминаниям музыканта, играли они не народную музыку. Вернее, это были русские напевы, но, как говорит Ларош, «онемеченные». Т.е. переложенные на немецкий лад. Впоследствии детские воспоминания всплыли в творчестве Глинки.

Этот переход от европейской музыке к народной можно чётко проследить в его произведениях. Например, «Жизнь за царя» - это не народнейшее произведение в творчестве музыканта. Но и нельзя оперу обвинять в псевдонародности, как это сделал Стасов. Да, там есть и галлицизмы, и итальянизмы, но опера проникнута и народностью. Далее Ларош разбирает оперу подробно, деля все музыкальные отрывки на три категории. «Жизнь за царя» - первое народное произведение, поэтому в это смысле оно даже более ценно, чем «Руслан и Людмила».

Вторая опера Глинки уподобляется лучшим народным песням, хотя её народ  любит меньше, чем «Жизнь за царя». Интересно, что русский колорит чувствуется даже в тех местах, где нужно было подчеркнуть нерусскость. И ведь действительно, когда говорят, что если речь идёт о Палестине, то нельзя играть народную музыку, просто заблуждаются. Главное – это стиль автора.

То же можем наблюдать  и в «Князе Холмском». Здесь одна из наиболее русских мелодий –  еврейская песня, которой восхищаются  как глубоким выражением еврейской  народности.

К гораздо менее русским можно отнести большинство романсов Глинки. У него нет много было общего с народом: он был богатым барином, который бойко переписывался на французском языке. Но, возможно, оттого он и писал произведения, проникнутые народным духом, что видел людей со стороны.

В каждом произведении Глинка держался одной принятой им тональности, чем напоминал Баха.

Никто не смог до Глинки так  выразить народ в музыке. Ларош говорит, что возможно, в будущем я появятся композиторы, которые превзойдут в этом Михаила Александровича, но в сфере идеалистического искусства вряд ли Глинка будет превзойдён. Он сумел сохранить в своих произведениях основные свойства русской песни: размашистость, резко-величавую простоту, первобытную грацию. Он слил всё это с элементами современной жизни. Он сумел быть народным не по заранее объявленному намерению .

Романсы Алябьева, Варламова ограниченны и однообразны, если смотреть с технической стороны. Если же говорить о композиторах-иностранцах, то были те, у кого в творчестве так же проявлялась народность – это Беллини и Шуман, но и у них эта черта выразилась не так резко, как у Глинки.

Но наша публика, чьим сердцам  ближе итальянская музыка, не видит, как велико значение Глинки для неё. Заграницей этого композитора тоже особо не жалуют, хоть его музыку и играли в Берлине. Он слишком самобытен для того, чтобы его творчество все понимали.

http://dlib.rsl.ru/view.php?path=/rsl01004000000/rsl01004424000/rsl01004424327/rsl01004424327.pdf#page7

1. Ларош Г.А. Избранные статьи. - Л., 1978.

2. Ларош Г.А. Собр. музыкально-критических статей, т.1. - М., 1913.

3. Кашкин Н.Д., Воспоминания о Г.А. Лароше. - Л., 1960.

4. Кремлёв Ю.А., Русская мысль о музыке, т.2-3. - Л., 1958.