Творчество ведущих мастеров французского плаката XIX ст.: историко – художественный обзор

1. Истоки  развития французского плаката

Наибольшую славу французской рекламе второй половины XIX столетия принесло мастерство многоцветного художественного плаката. Сама техника многокрасочного тиражирования посредством литографии изобретена в Баварии, но именно французские художники и модельеры стали особо активными восприемниками этого новшества.

Около 1816 года в Париже возникают мастерские литографов. Их развитие достигает  апогея к концу 20-х — началу 30-х  годов. Именно в эту пору расцветает творчество графика-карикатуриста  Оноре Домье, названного российским искусствоведом Я. А. Тугендхольдом предвестником французского плаката. Его карикатуры являлись разновидностью политической антирекламы, обличающей прислужников рестав­рированной монархии, «карманных» парламентариев, постоянные пося­гательства правителей Франции на свободу прессы. Его завершающий цикл литографских гравюр связан с событиями Парижской Коммуны 1871 года. «Домье изображает Францию 1871 года аллегорически — в виде обнаженной фигуры, распятой на скале и терзаемой диким орлом, или женщины, закутанной в черное траурное покрывало и закрываю­щей глаза при виде бесконечно простирающегося поля трупов»26. Это произведение еще не многоцветный плакат, а аскетичная черно-белая гравюра. Однако масштаб обобщения изобразительной идеи, лаконизм форм и их выразительный аллегоризм тяготеют к плакатному жанру.

В этом плане преемником и продолжателем  социально заостренного мастерства О. Домье стал впоследствии Теофиль Стейнлен. Однако пальму первенства в развитии французского плаката, создавшего славу этому жанру и раскрывшего его неисчерпаемые творческие резервы в рекламном деле, исследователи разных стран единодушно отдают Жюлю Шере. Беатрис Эллиотт приводит суждение английского осно­вателя Королевской ассоциации плакатистов Эдварда Шелдона об этом французском мастере: «The Father of the Modern Poster» — «Отец со­временного плаката»27.

Здесь уточним некоторые обозначения  и определения, относящиеся к  жанру «плакат». В немецком языке  для его именования сохраняется  русское звучание — «das Plakat». В английском — используется поня­тие «poster», происходящее, как об этом упоминалось в третьей главе, из того периода, когда предплакатная реклама концентрировалась в наи­более людных местах, каковыми были пункты почтовых отправлений (см. главу 3).

Во Франции  на новый жанр многоцветного плаката  перешло обо­значение «Affiche» — «афиша», не позволяющее уловить отличие между двумя расслоившимися рекламными формами. Что касается России, то теоретики рекламы, искусствоведы и дизайнеры довольно четко раз­личают особенности этих разновидностей, хотя, конечно, на практике эти понятия нередко используются как синонимы. И все же профессио­налы должны иметь в виду, что афиша — это, по преимуществу, вербальное настенное развернутое сообщение об общественно значимом событии или зрелище. Плакат же — настенное изобразительное произ­ведение на общественно значимую тему, снабженное кратким вербаль­ным текстом.

Именно  это различие подчеркивает российский искусствовед Я. А. Тугендхольд, анализируя истоки нового жанра: «...Первые литографиро­ванные плакаты Деверна, Нантейля, Гранвиля, Гаварни и других были скорее иллюстрированными афишами, и текст играл в них большую роль»28.

Утверждение нового жанра происходит в 60-е годы XIX века с при­ходом в творческую жизнь мастеров, перевернувших соотношение вер­бального и изобразительного компонента в многоцветных «уличных» литографиях.

2. Деятельность Жюля Шере

Деятельность  Жюля Шере в Париже началась в 1866 году, когда он основал во французской столице небольшую литографию. Есть версия, что к специфическому плакатному стилю концентрированного лако­низма изображения, к «ударности» цветовой гаммы его подтолкнула экономия красок, существенная для небогатого хозяина скромного пред­приятия. «В результате он стал ограничиваться одной главной фигу­рой, упростив все детали, давая их только в виде теней, впервые введя вместо длинного текста лишь немногие необходимые слова, исполнен­ные четким, крупным шрифтом, составляющим одно гармоничное це­лое со всем рисунком»29.

Приоритет в обретении самых характерных  признаков нового жанра историки искусства единодушно отдают Жюлю Шере потому, что им выявлено и реализовано самое главное для успешного восприятия изоб­ражения «на лету» людьми, спешащими по своим делам. Это — лако­низм, композиционная компактность и красочная контрастность. «Их (плакатов. — авт.) динамика линий и пятен словно продолжает дина­мику самой улицы, а воздушная вибрация их палитры словно сливает­ся с вибрацией городской туманной атмосферы, пронизывая ее в то же время яркой праздничной нотой», - писал о своих впечатлениях от рек­ламного творчества Ж. Шере Я. А. Тугендхольд30.

Дополнительную  эффектность этим произведениям  давали и сами объекты рекламирования. Чаще всего это были зрелища, гуляния, маскарады, катки, кафе-шантаны, художественные выставки. Всего Жюлем Шере создано около тысячи подписных плакатов. Из них лучшие были представлены на его персональных выставках в Париже в 1889 и 1890 годах.

3. Деятельность Анри Тулуз-Лотрека

К этому  времени первооткрыватель художественного  плаката уже делил славу с  парадоксальным художником Анри Тулуз-Лотреком и та­лантливыми последователями: А. Мухой, Т. Стейнленом, Э. Грассе, П. Боннаром и другими.

Первый  плакатный опыт Тулуз-Лотрек обрел, согласившись создать художественную афишу к открытию сезона знаменитого  кабаре «Мулен-Руж». Особая острота этого намерения состояла в том, что попу­лярное кабаре уже освещалось кистью других художников. И сам мэтр Шере был ранее среди них. Сложность задачи только раззадоривала художника. Биограф Тулуз-Лотрека А. Перрюшо пишет: «Вскоре ху­дожник понял, что обладает необходимыми плакатисту данными — чувством монументальности, декоративности, необходимой экспресси­ей стиля и острым, метким контуром»31. Все эти качества реализованы в первом же заказе. Сюжетом рекламы стал сногсшибательный танец примы кабаре «Мулен Руж» Ла Гулю. Биограф продолжает: «Группа зрителей у него решена большой сплошной черной массой, контур ее — искусная арабеска, четко вырисовываются цилиндры и женские шляпки с перьями. На переднем плане — Ла Гулю в розовой блузке и белой юбке. Голова танцовщицы, золото ее волос выделяются на фоне этой темной массы. На ней сконцентрирован весь свет, она олицетворяет собой та­нец, является основной характерной для кадрили фигурой»32.

Этот  плакат, появившись на улицах Парижа, произвел сенсацию: прохожие старались расшифровать подпись художника, толпились око­ло экипажей, на которых расклеивались афиши. Город рукоплескал новой звезде на рекламном небосклоне. И заказы последовали один за другим. Тулуз-Лотрек в создании плакатов остался верен однажды избранной зрелищной тематике. Художник предельных контрастов, привлекающий для воплощения своих намерений максимальную экс­прессию, использует трудно сочетающиеся друг с другом, казалось бы, цвета: черный и светло-коричневый, бежевый и светло-серый. Он являл своим творчеством наступление эпохи модернизма. Плакатные компо­зиции Тулуз-Лотрека производят впечатление остроугольной преломленностью ракурсов, использованием фрагментарных, «не вошедших» в рамку листа фигур, чрезвычайной свободой жестов и поз. К эффект­ным и, по большей части, игриво праздничным плакатам Жюля Шере произведения А. Тулуз-Лотрека добавили мятущуюся, тревожную и одновременно пикантную тональность.

Этот  великий художник не избегал участия  и в малых рекламных жанрах, почтовых открытках, активно входивших  в моду в конце XIX века, театральных  программках. И они излучают мощный поток экспрессии, сколь бы малоформатным  ни было изобразительное пространство.

4. Деятельность Теофиля Стейлена

Почти сверстник Тулуз-Лотрека Теофиль Стейнлен также начинал оттачивать свое плакатное мастерство с рекламирования мест развле­чений. Одним из первых его заказчиков стало артистическое кафе на Монмартре «Шануар» — «Черная кошка». Однако этот художник вско­ре открыл для себя и другую тематику. Он создает коммерческие пла­каты для фирм, выпускающих стерилизованное молоко и шоколадные конфеты.

Особенной известностью пользовался его плакат, рекламирующий велосипедную фабрику  «Комио». Сюжет таков: пышно одетая дама едет на велосипеде по проселочной дороге, разгоняя перебегающую прямо перед колесами стаю гусей. А вслед новому виду транспорта смотрят изумленные глаза сельских жителей. Плакат отмечен убедительным реализмом, популяризирует малоизвестное новшество и «согревает» его оттенком юмора. Для стиля плакатов Т. Стейнлена в основном харак­терна суровая, подчас жесткая реалистичность, несколько напоминаю­щая творческую манеру О. Домье.

Совершенно  отличен от этой направленности стиль, пожалуй, наиболее изысканного мастера плаката рубежа XIX-XX веков Альфонса Мухи. Чех по национальности, художественное образование он получил в Париже и там же незадолго до окончания XIX века приобрел все­мирную славу. А решающей ступенькой на пути к ней стало исполне­ние художественных плакатов по поводу выступлений прославленной французской актрисы Сары Бернар. В 1895 году актриса заключила с художником шестилетний договор на творческое сотрудничество. А. Муха не только создавал афиши, но разрабатывал проекты сценических костюмов, декораций, оформлял театральные программы. Че­рез подавляющее большинство театральных плакатов А. Мухи проходит изображение крупным планом утонченного и величественного, окутан­ного романтической дымкой и буквально утопающего в цветах жен­ского облика. Спектакли по драмам А. Дюма-сына, Альфреда де Мюссе, Э. Ростана получали в стилистике этих афиш поразительно точное и одухотворенное созвучие. Текучие, гибкие, округленные линии, мяг­кие, постепенные переходы цвета — этот почерк был столь же контра­стен по отношению к стилю афиш Тулуз-Лотрека, как и сами их герои­ни: прославленные актрисы национального масштаба француженка Сара Бернар, американка Мауд Адамс по отношению к танцовщице не самых фешенебельных кабаре Ла Гулю.

Но есть в поле зрения этого плакатиста и  менее возвышенные объек­ты рекламирования: шампанское «Ruinart», сигаретная бумага «Job», детское питание фирмы «Nestle». И здесь художник не изменяет сво­ему романтически-возвышенному стилю: очаровательная женская фи­гура занимает основное пространство плаката (в последнем случае — около нее качалка с малышом), а вокруг — реющие одеяния, подхва­ченные ветром кудри и цветы, цветы. Даже в рекламе такого, казалось бы, «неженского» объекта, как велосипед «Perfecta», его представляет, грациозно облокотившись на руль, девушка-ундина готических сказок. Какой контраст с описанным нами выше «велосипедным» плакатом Т. Стейнлена! Там тоже есть дама, едущая на велосипеде. Но что ее окружает? Проселочная, ухабистая дорога, выводок гусей (так и слышится их встревоженный гогот), недоумевающее простонародье. После такой концентрации заземленного реализма прорыв в модернистскую возвышенность и изощренность был насущным и долгожданным. На рекламной ниве его осуществил Альфонс Муха33.

Этот  романтический художник не пренебрегал  заказами на малые рекламные жанры: пригласительные билеты, меню, не говоря уж о театральных программках. И здесь женское очарование — главный оформительский мотив, правда теперь уже не содержательный, а исключитель­но декоративный. Гибкие, текучие линии тела и извивы волос создают орнамент, обрамляющий краткий вербальный текст, — это заставляет вспомнить давний барочный стиль позднесредневековых конклюзий, где в некоторых случаях изысканность оформления оттесняет на вто­рой план существо сообщения, хотя нередко, напротив, — своей притягательностью придает сообщаемому дополнительный шарм.

5. Вклад в развитие французского плаката англичанина Обри Бердслея

Несколько нарушая строгость общей композиции нашего изложения, именно здесь считаем целесообразным сказать о рекламном творчестве английского художника Обри Бердслея. Его стиль чрезвычайно тесно переплетается со стилевыми поисками французского модернизма конца века. Художественный почерк этого автора витиеват, изощрен и изысканно декоративен. Настойчивый эротизм его композиций выводил на поверхность идеи будущей сексуальной революции.

Редактор  российского художественного журнала  «Аполлон» С. К. Маковский писал об этом художнике: «...Тонкая полоска, облачный пунктир, скользящий извив, два-три ярких пятна, узор, блик, мелочь — и все сказано. Более того: ничего не сказано, но угадывается что-то оконча­тельное. Чародейство совершилось; и по узкому руслу, вырытому мыс­лью художника, воображение зрителя стремится, покоренное»34.

Эта изысканность рисунка мало подходила для плакатных  форм. Вклад О. Бердслея в рекламное дело осуществлялся посредством малых форм: оформления журнальных обложек, книжных каталогов, либрет­то вагнеровских опер, пригласительных билетов в аристократические клубы и небольших «летучих листков» о новинках книжного рынка. Этот самый «французский» из английских мастеров рекламы слишком одиноко выглядит в ряду творцов массовой продукции на своей родине и, напротив, всецело соответствует стилевым поискам французской рекламы конца XIX века. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

План:

1. Истоки развития французского плаката;
2. Деятельность Жюля Шере;
3. Деятельность Анри Тулуз-Лотрека;
4. Деятельность Теофиля Стейлена;
5. Вклад в развитие французского плаката англичанина Обри Бердслея.