Русская культура XIV – XVII веков

Русская культура XIV – XVII веков   
 

 
 
С X в. почти половина Европейской  части России вошла в состав феодального  Древнерусского государства, где сложилась самобытная художественная культура с рядом местных школ (юго-западные,  
западные, новгородско-псковская, владимиро-суздальская) , накопившая опыт строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные памятники древнего зодчества, фрески, мозаики, иконы. Её развитие было  
прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-западных земель, вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в. начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве  
Древней Руси, проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной силой в борьбе за избавление от монголо-татарского ига и объединение русских земель. Возглавившая уже в XIV в. эту борьбу  
великокняжеская Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным политическим и культурным центром, где складываются проникнутое глубокой верой в красоту нравственного подвига искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники XVI в. С развитием экономических и общественных отношений в XVII в. окончательно ликвидируется обособленность отдельных областей, и расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские черты. Не выходя в целом  
почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм, искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно утрачивало цельность мировосприятия: непосредственные жизненные наблюдения  
разрушали условную систему церковной иконографии, а заимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в противоречие с традиционной композицией русского храма. Но этим отчасти  
подготовлялось решительное освобождение искусства от влияния церкви, совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.  
После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной защитный коридор – “захаб” (Изборск, Порхов) . С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру укреплений,  
получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была  
кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов. Становясь  
архитектурными доминантами отдельных районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход представительного каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей  
естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине. В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось улиц, ведущих к Волхову. Каменные  
стены Детинца и Окольного города, а так же церкви, построенные на средства отдельных бояр, купцов и групп горожан, изменили облик Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят в завершениях фасадов церквей от полукружий-закомар к более динамичным фронтонам – “щипцам” или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более низких над углами храма. Величественны и нарядны храмы 2-й половины XIV  
в. – поры расцвета новгородской республики, полнее отражавшие мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удлиненных пропорций, с покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое позднее часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на фасадах, декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка, рельефные “бровки” над окнами, стрельчатые завершения перспективных порталов) с тектонической ясностью и компактностью устремленной вверх композиции. Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее  
интерьеры. В XV в. Новгородские храмы становятся интимнее и уютнее, и них появляются паперти, крыльца,  
кладовые в подцерковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и  
крыльцами. Одностолпная “Грановитая палата” двора архиепископа Евфимия, построенные при участии  
западных мастеров, имеет готические нервюрные своды. В других палатах стены членились лопатками и  
горизонтальными поясками, что перешло в монастырские трапезные XVI в.  
В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода, главный, Троицкий собор имел, судя по рисунку  
XVII в., закомары, расположенные на разных уровнях, три притвора и декоративные детали, близкие  
новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии Псковы и Великой, собор  
господствовал над городом, который рос к югу, образуя новые, огражденные каменными стенами части,  
прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали тип четырехстолпной  
трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием.  
Галереи, приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным  
от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую живописность. В псковских бесстолпных  
одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на  
ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так  
же застроены деревянными домами.  
С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. появляются первые белокаменные храмы. Не  
сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору с поясами резного орнамента на фасадах восходили по  
типу к четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры. Во второй половине  
XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на треугольном в плане холме при впадении Неглинной в  
Москву-реку. На востоке от Кремля расстилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей. Схожие по  
плану с более ранними, храмы конца XIV – начала XV вв. благодаря применению дополнительных кокошников  
в основании барабана, приподнятого на подпружных арках, получили ярусную композицию верхов. Это  
придавало зданиям живописный и праздничный характер, усиливавшийся килевидными очертаниями закомар  
и верхов порталов, резными поясками и тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского  
Андроникова монастыря угловые части основного объема сильно понижены, а композиция верха особенно  
динамична. В бесстолпных церквах московской школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался  
тремя кокошниками.  
Формирование к концу XV в. централизованного государства выдвинуло задачу широко развернуть  
строительство крепостных сооружений в городах и монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и  
дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу зодчие и каменщики из других  
русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по фортификации. Основным строительным  
материалом стал кирпич. Московский Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита, соборы,  
боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в. расширен до нынешних размеров, а посад охватил  
его с трех сторон и был прорезан радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь,  
часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная стена Белого города и  
деревоземляная стена Земляного города окружили столицу двумя кольцами, что и определило радиально- 
кольцевую планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и созвучные Кремлю по  
своему силуэту, со временем стали композиционными центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с  
бревенчатыми мостовыми вели к центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая  
застройка городских улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два-три этажа на подклетях,  
отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и крыльцо.  
Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих планах рельефу местности, а на ровных  
местах имели правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы и  
зубцы в виде ласточкина хвоста, примененные итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились  
и в кремлях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали декорироваться лопатками и  
горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальних  
Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных  
валунов и почти лишенными украшений.  
Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огромным одностолпным  
залом наделена чертами западной архитектуры (граненый руст, парные окна, ренессансный карниз) , но вся  
композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка к композиции  
деревянных хором. В архитектуре Успенского собора Московского Кремля, который было предложено строить  
наподобие одноименного собора XII в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества  
подверглись существенному переосмыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными  
окнами, прорезанными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по  
пропорциям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фасадам  
собора служит интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими столбами, придающими ему  
вид парадного зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовавший не только над Кремлем, но и над  
всей Москвой, стал традиционным образцом для подобных высотных доминант и в других русских городах.  
Попытка перенести в русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения привела к несоответствию  
ярусных членений фасада. В других храмах второй половины XV-XVI в. встречаются свойственные  
Московской архитектуре XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а размеренные  
членения фасадов, украшенных аркатурными фризами, узорной кладкой с терракотовыми деталями, делают  
храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются в Белозерье и Верхнем Поволжье, например, в  
дворцовой палате в Угличе, где венчающие щипцы над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной  
кладкой с терракотовыми вставками. Фасады других светских построек этого времени, как правило, скромнее.  
От XIV-XVI вв. сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние – “клетские” , напоминающие  
избу с двухскатной крышей и пристройками. Церкви XVI в. – высокие, восьмигранные, крыты шатром, а  
пристройки с двух или с четырех сторон имеют криволинейные крыши – “бочки” . Их стройные пропорции,  
контрасты фигурных “бочек” и строгого шатра, суровых рубленых стен и резьбы галереи и крылец, их  
неразрывная связь с окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства народных мастеров –  
“древоделей” , работавших артелями.  
Рост Русского государства и национального самосознания после свержения татарского ига отразился в  
каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти  
величественные постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность  
деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV – XV вв. с монументальностью соборов XVI  
в. В каменных церквах-башнях ведущими стали формы, присущие камню, — ярусы закомар и кокошники вокруг  
прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или же башни с куполами  
окружали центральную, крытую шатром башню. Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью  
устремленную ввысь композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых “гульбищ” , а  
нарядный декор придавал сооружению праздничную торжественность.  
В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого свода, опиравшегося на стены,  
избавляло интерьер от опорных столбов и позволяло разнообразить фасады, которые получали то  
трехлопастное, то имитирующее закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим  
продолжали строить четырехстолпные пятикупольные храмы, иногда с галереями и приделами. Каменные  
одностолпные трапезные и жилые монастырские постройки XVI в. имеют гладкие стены, увенчанные простым  
карнизом или пояском узорной кладки. В жилой архитектуре господствовало дерево, из которого строились и  
дома в 1-2 этажа, и боярские и епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами многосрубных групп  
на подклетях.  
В XVII в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и внешней торговли, усиление  
центральной власти и расширение границ страны привели к росту старых городов и возникновению новых на  
юге и востоке, к постройке гостиных дворов и административных зданий, каменных жилых домов бояр и  
купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже сложившейся планировки, а в новых городах-крепостях  
пытались внести регулярность в планировку улиц и форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города  
окружались земляными валами с бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стены с земляной  
засыпкой, имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских  
монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства, становились более нарядными.  
Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских  
сооружений. При этом больше думали о выразительности силуэта и нарядности убранства, чем об улучшении  
оборонительных качеств укреплений. Сложный силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и  
фигурных наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых  
зданий. B XVII в. они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине) , имели подсобные  
помещения в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркасным, а в  
каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи каменных домов были деревянными.  
В Пскове дома XVII в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна обрамлялись  
наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме крышами,  
имели карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и украшались  
раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана, соединение под  
прямым углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо наружных.  
Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к компактности и симметрии. Это  
видно из сравнения деревянного дворца в селе Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы  
церковных владык включали церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались стеной с башнями и имели  
вид кремля или монастыря. Монастырские кельи часто состояли из трехчастных секций, образующих длинные  
корпуса. Административные здания XVII в. походили на жилые дома. Гостиный двор в Архангельске, имевший  
2-этажные корпуса с жильем наверху и складами внизу, был в то же время и крепостью с башнями,  
господствовавшей над окружающей застройкой. Расширение культурных связей России с Западом  
содействовало появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в  
распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты, работавшие у патриарха Никона на  
постройке Ново-Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже  
стремились превзойти его нарядностью. В конце XVII в. ордерные формы выполнялись в белом камне.  
В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных и асимметричных  
композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного “узорочья” фасадов к четко  
размещенному на них ордерному убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым  
сводом “узорочные” церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав, главки над  
приделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой  
карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и сложностью  
объема эти церкви напоминают многосрубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество  
светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.  
В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается живопись. В условиях сильно  
сократившихся международных и межобластных связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в.  
окончательно кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.  
В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в. определяются чисто  
местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.: ясный образ, не осложненный аллегориями, несколько  
элементарный крупный рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым храмовой  
иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как внимательный наставник и помощник  
людям. Округлые линии, нарядная орнаментация отразили воздействие декоративных тенденций народного  
творчества.  
В городах северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия, живопись долгое время развивалась на  
домонгольской основе. Художественные мастерские были сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах,  
и их произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв.  
характеризуются просвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом. Большой популярностью  
пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательно начало. С  
Ярославлем связано несколько выдающихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой  
выделяется икона “Борис и Глеб” , но место ее написание точно не установлено.  
В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-Преображенского собора в  
Твери, исполненные местными мастерами, были первой попыткой обращения к монументальной живописи  
после татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны белесые  
высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла  
московская школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.  
В XIV в., с началом широкого строительства каменных храмов, возрождается фресковая живопись.  
Фрески собора Святогорского монастыря близ Пскова по стилю еще близки к росписям Новгорода типа  
нередицких. Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них  
исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на Волотовом поле.  
Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви  
Михаила Архангела Сковородского монастыря.  
Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные Феофаном Греком, а так же  
фрески Волотова, поразительные по одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их  
суровой выразительности, исключительной свободе композиции и письма не имеют себе равных не только на  
Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие  
аскетические идеалы, отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и  
оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и святые предстают у Феофана в  
виде грозной силы, предназначенной управлять человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи.  
Их темные лики с бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают особую  
звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают на зрителя непосредственное и  
глубокое воздействие. Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине  
улице. Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у греков.  
Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более свободным и живописным.  
Произведения псковских иконописцев XIV в. выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом,  
основанным на сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная  
выразительность образов святых на псковских иконах обнаруживает их известную близость к работам Феофана  
Грека.  
На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный представитель – иконописец  
Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на  
севере архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на  
памятники более раннего периода.  
Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах специфический подбор  
святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в  
народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография  
обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта.  
Необычайная активность и известный демократизм общественной жизни Новгорода способствовали сложению  
в местной живописи особого идеала человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам  
свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции, яркие холодные тона.  
С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы. Здесь работали Феофан Грек,  
Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля  
Феофан немного увеличил размеры икон Христа, Богоматери и святых и достиг четкой выразительности  
силуэта (“деисусный чин” ) . Этот чин имел большое значение для последующего развития русского высокого  
иконостаса. Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных мастеров, выработавших,  
однако, отличный от феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую  
роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в традиционных иконографических образах раскрывают  
глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих  
за собой народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные  
несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина — чисто русская интерпретация темы деисуса. Образ  
благословляющего Христа полон внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром  
воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В его работах на смену  
внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и  
сила осознанной нравственной правоты. Произведения Рублева, являясь вершиной московской школы  
живописи, выражают идеи более широкого, общенационального характера. В замечательной иконе “Троица” ,  
написанной для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие рамки  
разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного единства. Фигуры ангелов,  
сидящих, склонив головы друг к другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные,  
гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко  
согласованные тона, среди которых преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода точно  
найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечным  
замыслом этого гениального произведения.  
В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность Дионисий. В иконах и фресках  
Дионисия и его школы, создававшихся в период образования русского централизованного государства во главе  
с Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к художественной форме, черты  
праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно  
вытянутыми грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в психологическом плане его  
образы уступают рублевским. Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи  
собора Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита, красотой подчиненных  
плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и  
художников его школы вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники  
выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие мастера этих художественных центров  
выезжают для работы в Москву, где они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев.  
Московское искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему образцу.  
В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической разработкой вопросов о  
царской власти, об отношении к ней церкви, о роли искусства в богослужении, о способах воплощения  
церковных сюжетов. Искусство под воздействием начетнической богословской литературы становится  
надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории и символы  
нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность  
и ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля, исполненная на основе “Сказания о  
князьях Владимирских” , наглядно иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.  
Написанная по случаю взятия Казани икона-картина “Церковь воинствующая” , представляющая апофеоз Ивана  
Грозного, наполнена аллегориями и историческими параллелями. В такого рода произведениях политические,  
светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре ряда  
рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой  
лавре. Фундаментальный “Лицевой свод” содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с  
почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В  
них появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание, первые опыты  
которого пришлись на 50-х гг. XVI в., положило начало русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее  
художественное решение, независимое от иконной и миниатюрной живописи.  
На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи, условно называемые по  
фамилиям их ревностных сторонников “годуновским” и “строгановским” . Первая из них тяготела к строгому  
стилю икон и монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в.  
любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании псалтырей возрождало старую традицию  
оформления рукописей рисунками на полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски- 
утонченное письмо, сочетающее краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних молелен богатых  
феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная слабость святых в  
расцвеченных одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы  
– Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.  
Польско-шведская интервенция начала XVII в. задержала развитие искусства, но к 1640-м годам  
художественное творчество заметно оживилось. Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду с  
царским двором, духовенством и боярами усиленное строительство и украшение каменных церквей и палат  
вели купцы и разбогатевшие посадские люди. Растет число художников, порой недостаточно профессионально  
подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев из городских низов и  
государственных крестьян было немало людей с ярким дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры,  
поражающие свежестью мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью  
технических приемов. Искусство демократизируется, становится более понятным и доступным, приближается к  
народному мироощущению. Известно много имен мастеров XVII в. – московских, ярославских, костромских,  
нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера намечали композиции на стенах  
церкви, другие писали лица, третьи – одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые –  
орнаменты и т.д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное единообразие. В иконописи 1-й  
половины XVII в. прослеживаются традиции строгановской школы. Автор иконы “Алексий, митрополит  
московский” любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и расстилающийся  
внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт  
выразительнее, колорит проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием  
иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к занимательному рассказу с  
бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет былую лаконичную выразительность,  
индивидуальные образы вытесняются без конца повторяющимися типами.  
В середине XVII в. центром художественной живописи становится Оружейная палата Московского  
Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом. Ее живописцы были мастерами широчайшего  
диапазона: они выполняли стенные росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь,  
писали царские портреты, оформляли церковные и светские праздники и т.д. И хотя частая смена занятий  
вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала искусство на очень высоком  
профессиональном уровне. Здесь возникли первые в истории русского искусства специальные трактаты о  
живописи, написанные Иосифом Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного  
правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой лепке  
формы, достигая мягкости переходов, объемности изображения, настойчиво добиваясь впечатления их  
реальности.  
В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет. До середины XVII в. авторы  
портретов еще следуют иконописным принципам, и их работы мало отличаются от икон. Позднее, не без  
влияния работавших в России иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской живописи,  
точно фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры, хотя трактовка одежд остается плоскостной, а  
изображение в целом – застыло неподвижным.  
Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве, Ростове, Романове и  
Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой  
фантазией, интересом окружающей действительности. Мастера умели придать занимательность и  
декоративность многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и своды  
храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко  
подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи, так же как иконы в ярославской  
церкви Ильи Пророка и несколько превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим  
мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.  
Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное, стремилось к литературности и  
внешней выразительности, достигавшейся часто за счет весьма свободного истолкования иконографических  
сцен и насыщения их бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес художников к портрету и к  
изображению реальных построек и пейзажа подготовили русское искусство к переходу на путь светского  
развития. Этот переход был невозможен, однако, без решительного освобождения искусства от влияния церкви,  
без внедрения в культуру светского начала, которое несли с собой реформы Петра I.  
Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского средневековья. Официальная  
церковь относилась к ней отрицательно как к пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее  
популярностью в народной среде. В те моменты истории, когда объединение всех сил народа было особенно  
важно, скульптура получала доступ в храм, служа действенным проводником актуальных идей. Поэтому в ней  
преобладают сюжеты, которые в народном сознании связывались с героическим или высоким нравственно- 
эстетическим началом.  
Обычно изваяния выполнялись в дереве, хотя известны отдельные произведения в металле: автопортрет  
мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии Новгородской, собранных им на рубеже XII – XIV вв. ;  
серебряная фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова “с товарищами” . Встречается и скульптура  
в камне: “Георгий” В. Д. Ермолина, большие памятные кресты с рельефами. Как правило, деревянная  
скульптура была полихромной. Локальная роспись темперными красками сближала ее с иконой. Эта близость  
усугублялась тем, что рельефы не выступали за плоскость обрамляющей изображение нетронутой кромки доски,  
а уплощенные фигуры, рассчитанные на строго фронтальное восприятие, помещались в киотах с цветным  
фоном, плотность цвета и весомость объема, подкрепляя друг друга, создают особую интенсивность  
декоративного звучания скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и мощь  
округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки, обозначающие одежды и доспехи,  
подчеркивают монументальность объема и непроницаемую твердость массы, по контрасту с которой тонко  
моделированные черты лица приобретают повышенную одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь,  
сконцентрированную в величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в скульптуре возвышенная  
идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых композиций, наделяя телесный облик святых  
напряженной духовностью, лишенной индивидуальных черт.  
В течении XIV - XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же эволюцию, что и живопись, от  
лапидарной, обобщенной трактовки статических фигур к большей повествовательности и свободе в передаче  
движения. Не связанная непосредственно с византийской традицией, скульптура была свободнее в  
воплощении местного понимания идеалов нравственной красоты и силы. В отдельных местных школах  
ощущаются отзвуки дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали решительные меры со стороны  
церкви по их искоренению, нашли свое прямое развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв.  
Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время было осложнено тем, что  
многие мастера были угнаны в плен, и ряд навыков ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное  
искусство. Оклад Евангелия боярина Федора Кошки с чеканными рельефными фигурами в многолопастных  
обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый потир работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью, чеканные  
кадила, “сионы” , воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов, братины, ковши, чаши, литой с  
чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют тектоническую ясность формы и орнамента,  
подчеркивающего строение предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются финифтью. В XVII в. развивается  
растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия. Московская и сольвычегодская финифть, теряя в  
тонкости исполнения и цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и богатстве оттенков,  
соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу Строгановых в Сольвычегодске изготовляются предметы  
“усольского дела” , расписанные яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются  
сюжетные изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в. применяется чернь с  
ясным красивым рисунком, соответствующим форме изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает  
узорчатость, распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается более строгий  
орнамент. Большое распространение получает басма, покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон.  
В XIV – начале XV вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный из византийских и  
балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые растительные узоры приобретают чисто русский характер.  
Увлечение в XVII в. пышной орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в особенности при  
украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из которых компонуются узоры, прежде  
выполнявшиеся из золота. Ту же эволюцию испытало литье из цветных металлов – от Царь-пушки Андрея  
Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в московском Успенском соборе и до оловянных ажурных литых  
рам к киотам XVII в. Даже в изделиях из железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые решетки  
московской церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа в рязанском Успенском соборе,  
петли и дверные ручки рядовых зданий.  
В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы “звериного стиля” в ажурном орнаменте.  
В “Распятии” XVI в. Угличского историко-художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции  
фигур Дионисия. В XVII в. искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в Москве, где они работают,  
украшая свои изделия птицами и зверями “в травах” . Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным  
сквозным растительным орнаментом.  
До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Таков острый по силуэту  
Людогощинский крест из Новгорода, украшенный сложным орнаментом и изображениями святых. Больше  
сохранилось мелких деревянных изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения выделяются работы  
мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу проникают элементы восточного искусства. Виртуозна мелкая  
плоскорельефная ажурная резьба царских врат из церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова,  
выполненных иноком Исаией. Трон Ивана Грозного с шатром и резными историческими сценами и  
святительские места XVI-XVII вв. при относительно дробном узоре отличаются архитектурной четкостью  
сложно скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная резьба напоминает четкостью форм  
металл. С середины XVII в. в Москву приезжает ряд белорусских резчиков во главе с Климом Михайловым,  
которые вводили западноевропейские барочные формы. “Белорусская резь” получила распространение в  
иконостасах, поражающих богатством и разнообразием деталей. Ее формы были также использованы в  
наружном белокаменном декоре. Если разнообразные деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв. отличались  
мягкой пластикой округлых форм, оттененных легким геометрическим орнаментом, то в мебели использовались  
крупные ажурные растительные мотивы. Геометрическая трехграновыемчатая резьба украшала ларцы, свечные  
ящики, столики. Нередко в мебели применялись формы, заимствованные из архитектурного декора. Резные  
изделия часто пестро раскрашивались.  
Роспись была преимущественно орнаментальной. По технике и характеру она долгое время сохраняла  
связь с иконописью. По-видимому, в XVI в. появляется “золотая” роспись деревянной посуды, известная  
позднее как хохломская. Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в интерьере.  
Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность предметов. Эти мотивы просуществовали в  
русских областях вплоть до последнего времени. В XVII в. на мебели и посуде появляется “бытийное письмо” -  
бытовые сцены, сказочные существа и т.д.  
Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI в. применяются “морение” и  
лощение. На флягах XVII в. появляется геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные изображения  
фигур. Многие изделия воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно влияние деревянной  
резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой  
покрытые светло-охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в. изготовляются для убранства  
зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и военными сценами. С середины XVII в. белорусские  
мастера выполняли многоцветные изразцы для собора Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.  
Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в XVI в. сосредоточены в  
Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких вышли две большие плащаницы, отличающиеся глубинно  
психологической характеристики персонажей и безупречной артистической техникой.  
Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными мотивами, восходящими, возможно,  
к домонгольским образцам, воспроизводят восточные и западные орнаменты привозных шелковых тканей. В  
конце XVII в. появляется трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв. существовало  
высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует паволока иконы “Звенигородского чина” Андрея  
Рублева. В XVII в. получает распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми мотивами либо с  
растительными элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг, серебряные бляшки, цветной просверленный  
камень. Некоторые узоры XVII в. дожили в нитяном льняном кружеве до XX в.  
В XIV-XVII вв. искусство в России развивалось под большим влиянием церкви. В архитектурных  
памятниках преобладают церкви, в памятниках живописи – иконы. Также было сильно влияние византийских  
мотивов на развитие Руси в это период. Лишь часть ремесел не подверженная этому влиянию развивалась  
самостоятельно. Выход русского искусства из-под влияния церкви начался лишь в конце XVI – начале XVII вв.,  
что дало мощный толчок для развития.