Культура серебренного века, кинематогроф

Реферат по истории на тему:

«Культура серебреного века. Кинематограф». 
 
 
 
 
 
 
 
 

Лукьянов  Денис 
СКД-«ПТП»

Культура  серебреного века. Кинематограф.

1 
Первый киносеанс братьев Люмьер у входа в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок состоялся 28 декабря 1895 года. Кинематограф возникает как экранное зрелище, совмещая  особенности фотографии, живописи и театра в движении, выхваченного из жизни, или, как в самой жизни, что казалось фокусом и чудом. Сценки из жизни, проецированные на экран, где все точь-в-точь и движение, как в самой жизни, создавали эстетический эффект, «феномен достоверности», что станет уникальной особенностью нового вида искусства. Правда, цвет и звук будут освоены позже.  
 
Первые киносъемки и киносеансы в России прошли уже в 1896 году. Кино развивается первые годы как документальное и постановочное, с игровыми моментами - от видовых сюжетов, феерий до примитивных комедий. Пройдет десять лет, как выйдут на экраны повсюду открывающихся кинотеатров первые костюмные постановки: «Русская свадьба XVI столетия» (1908), «Ухарь-купец» (1909), «Эпизод из жизни Дмитрия Донского» (1909), «Княжна Тараканова» (1910) - по эстетике лубки, перенесенные на экран.  
 
Вместе с тем ранний российский кинематограф  исходит из опыта современного театра и живописи, особенно исторического жанра, и, разумеется, литературы от Пушкина и Гоголя до Чехова и Льва Толстого. При этом, естественно, происходит «адаптация» и даже «снижение» классического текста до технических возможностей немого кино и вкусов массового зрителя. Вообще кинематограф изначально развивается как массовое искусство - в духе эпохи, с зарождением индустрии шоу-бизнеса, что коснулось и литературы в России начала XX века.  
 
Эпоха классической русской литературы завершается творчеством Чехова, отказом Льва Толстого от искусства, что означало, по сути, неприятие тех явлений в литературе и в искусстве, что получило определение декаданса. В литературе задают тон не поэты Серебряного века, как ныне нам кажется, а М.П.Арцыбашев, А.А.Вербицкая, Л.А.Чарская, писатели, выросшие на русской классике и на идеях революции, но в соответствии с изменениями в умонастроении интеллигенции приступившие первыми к «адаптации» и «снижению» эстетики классики к вкусам и запросам массовой публики. Здесь достаточно упомянуть скандально-знаменитый роман Арцыбашева «Санин».  
 
Историческая справка. 
4 (16) мая 1896 года состоялся первая в России демонстрация «синематографа Люмьера» в театре петербургского сада «Аквариум» — публике были показаны несколько фильмов в антракте между вторым и третьим действиями водевиля «Альфред-Паша в Париже». 6 (18) мая состоялись первые московские кинодемонстрации в театре Солодовникова и на открытии летнего сезона московского сада «Аквариум»; несколько сеансов до конца месяца были затем проведены в театре московского сада «Эрмитаж». 
 
В мае 1896 года оператор из компании братьев Люмьер Камилл Серф произвел первые в России документальные кинематографические съемки торжеств в честь коронации Николая II. Киносъемки и кинопоказы производились и на Нижегородской ярмарке в июне 1896 года. Постоянные кинотеатры начали появляться во многих крупных городах России. Первый постоянный кинотеатр открылся в Санкт-Петербурге в мае 1896 года по адресу Невский проспект, дом 46. 
 
Первые собственно российские съемки осуществил работавший в московском театре Корша артист Владимир Сашин. Купив съемочно-проекционный аппарат «витаграф», Сашин начал делать короткометражные фильмы, которые с августа 1896 года стали демонстрироваться зрителям после спектаклей театра (многочисленные свидетельства об этом сохранились в московских газетах того времени). 
 
Зарубежные производители в течение долгого времени удерживали монополию на производство киноаппаратуры и фильмов, ограничивали их экспорт в Россию и принимали для проката только работы собственных операторов. Вплоть до 1908 года вклад российских предпринимателей в кинематограф ограничивался прокатом импортных фильмов и эпизодическими съемками документальных короткометражных лент (обычно для местного показа). Исключением были документальные съемки эпизодов из жизни царской семьи, которые начиная с 1897 года регулярно делались оператором Болеславом Матушевским, а с 1900 года - А. К. Ягельским, который получил высочайшую монополию на создание и распространение таких кинолент. Но в целом инициативой в организации съемок хроникальных лент и поставкой зарубежных фильмов для показа в России владели московские отделения французских компаний «Братья Пате», «Гомон» и некоторых других. Значительный успех выпущенного фирмой «Бр. Пате» документального фильма «Донские казаки» (1908), который только в России сразу же разошелся в 219 копиях, показал, что отечественная тематика будет пользоваться у российской аудитории большим спросом, и те же компании начали готовить на территории России съемки художественных фильмов. 
 
Приоритет в этой области, однако, достался короткометражному фильму производства петербургского киноателье Александра Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин»), который вышел на экраны 15 (28) октября 1908 года. Почти одновременно с Дранковым к съемкам отечественных художественных фильмов приступает в Москве  Александр Ханжонков. 
 
Первые российские художественные ленты представляли собой экранизации фрагментов классических произведений русской литературы («Песнь про купца Калашникова», «Идиот», «Бахчисарайский фонтан»), народных песен («Ухарь-купец») или иллюстрировали эпизоды из отечественной истории («Смерть Иоанна Грозного», «Петр Великий»). 
 
Российское национальное кино удивительно быстро наверстывает десятилетнее отставание от европейских киношкол и быстро дорастает до новаторских работ. Значительное число таких крупных достижений на счету киноателье Ханжонкова. В 1911 году на экраны выходит первый в России полнометражный фильм «Оборона Севастополя», совместно поставленный Ханжонковым и Василием Гончаровым. В 1912 году компания выпускает в прокат первый в мире мультфильм, снятый в технике объемной анимации — «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» в постановке Владислава Старевича, который также развивает искусство использования спецэффектов в игровом кино и добивается в этом значительных успехов. С начала 1910-х годов компания Ханжонкова становится бесспорным лидером российского кинопроизводства, у него начинают кинокарьеру первые звезды русского кино: Александра Гончарова, Андрей Громов, Иван Мозжухин, режиссеры Василий Гончаров, Петр Чардынин и Владислав Старевич. Помимо множества художественных фильмов компания Ханжонкова занималась также созданием и распространением просветительского кино. В 1911 году при торговом доме был открыт «Научный отдел», который занимался производством научных, видовых и этнографических картин на темы географии России, сельского хозяйства, фабрично-заводской промышленности, зоологии и ботаники, физики и химии, медицины и так далее. 
 
В 1913 году на волне общего подъема российской экономики начинается бурный рост кинематографической промышленности, образуются новые фирмы - в том числе крупнейшая кинокомпания И.Н.Ермольева, среди снятых которой более чем 120 фильмов были такие значительные картины, как «Пиковая дама» (1916) и «Отец Сергий» (1918) Якова Протазанова. 
 
Долго находившаяся в тени успехов Ханжонкова фирма «П. Тиман и Ф. Рейнгардт» запустила в 1913 году чрезвычайно успешную «Русскую золотую серию» художественных фильмов, ключевыми постановщиками которой были Яков Протазанов и Владимир Гардин. В серии вышли такие знаменитые фильмы как «Анна Каренина» (1914), «Дворянское гнездо», «Война и мир» (оба — 1915) и другие. В этой же серии состоялся кинодебют Всеволода Мейерхольда, который поставил в 1915 году фильм «Портрет Дориана Грея». 
 
Александр Дранков также находит собственный рецепт коммерческого успеха и выпускает на экраны русские версии изобретенного во Франции детективно-мелодраматического киносериала - многосерийные фильмы «Сонька - Золотая Ручка» (1914-1915), «Разбойник Васька Чуркин» (1914-1915), «Антон Кречет» (1916) и другие. 
 
По неполным данным, в 1913 году в России работали 1412 кинотеатров, из них 134 - в Петербурге и 67 - в Москве. 
 
Именно на военное время приходится первый этап расцвета художественного российского кинематографа. В этот период снимает свои главные фильмы выдающийся киностилист Евгений Бауэр, активно работают Владимир Гардин и Вячеслав Висковский, выходят на новый уровень мастерства ветераны-постановщики Петр Чардынин и Яков Протазанов; появляются новые звездные актерские имена - Вера Холодная, Витольд Полонский, Иван Перестиани; начинают работать новые киностудии - Михаила Трофимова (Торговый дом «Русь») и Дмитрия Харитонова (Торговый дом Харитонова). Бурно развивается и кинопериодика — в 1916 году в России выходили 11 профессиональных киножурналов. 
 
Война и быстрое развитие кинодела остро поставили перед российскими промышленниками вопрос о создании новой инфраструктуры кинопроизводства - студии Москвы и Петербурга уже не отвечали растущим требованиям. Александр Ханжонков для своей кинокомпании строит в 1916 году новую съемочную базу в Ялте. Весной 1917 года, сразу после Февральской революции, Ханжонков перевозит в Ялту практически весь персонал своей компании и быстро налаживает кинопроизводство в Крыму; его примеру следуют Ермольев и некоторые другие. На период до ноября 1920 года Ялта становится крупнейшим кинематографическим центром России, хотя производство фильмов продолжается также и в обеих столицах. 
 
После поражения армии Врангеля большинство кинематографистов эмигрировали. Часть из них продолжала работать за рубежом (Мозжухин, Ермольев, Старевич), другие через некоторое время вернулись на родину (Ханжонков, Чардынин). Российская кинопромышленность была в несколько этапов национализирована, к чему склонялось в условиях войны царское правительство и что стало спасением киноиндустрии в условиях гражданской войны.  
 
Большинство современных источников сходятся на том, что из примерно 2700 названий фильмов, снятых в Российской империи, до наших дней целиком или в значительных фрагментах сохранились чуть более 300 кинолент.  
 
2 
Октябрьская революция, вопреки нынешним клеветам на нее, не прервала развития российского кинематографа, а придала новый импульс, с явлением первых в мире великих кинорежиссеров и теоретиков кино - Эйзенштейна С.М. и Пудовкина В.И.  
 
Историческая справка. 
Советская кинематография свои первые шаги делала на фронтах гражданской войны. В воинских частях, в агитационных поездах, на пароходах работали кинооператоры, снимавшие боевые события и тут же показывавшие эту правдивую кинохронику бойцам. С хроники, с выпуска документальных фильмов о гражданской войне и началось советское кинопроизводство. Попутно выпускались коротенькие художественные картины — агитфильмы, в доходчивой форме рассказывавшие о целях и задачах Советской власти, о первых достижениях и успехах молодого Советского государства.  
 
Расцвело в эти годы творчество режиссера Якова Александровича Протазанова (1881—1945). Его острые, злые и смешные комедии 20-х годов «Закройщик из Торжка» (1925), «Дон Диего и Пелагея» (1928) боролись с обывательщиной и бюрократизмом в нашем быту, а «Процесс о трех миллионах» (1926) и «Праздник святого Йоргена» (1930) разоблачали капиталистов и церковников. Драматические фильмы Протазанова «Его призыв» (1925), «Сорок первый» (1927) были посвящены гражданской войне.  
 
Революционные драмы А.Роома «Бухта смерти» и «Привидение, которое не возвращается», первые комедии Б. Барнета, И. Пырьева и А. Медведкина, драмы Ю. Райзмана, Г. Рошаля, А. Разумного, документальный фильм «Турксиб» В. Турина и «Падение династии Романовых» Э. Шуб также принадлежат к лучшим достижениям советской кинематографии. 
 
В Ленинграде в 20-е годы плодотворно работал Фридрих Маркович Эрмлер (1898—1967). Его фильмы «Катька — Бумажный ранет», «Дом в сугробах». «Парижский сапожник» с большой психологической глубиной трактовали проблемы нового быта советской молодежи. Фильм «Обломок империи» Эрмлер решил особенно оригинально. Его герой, которого замечательно играл актер Ф. Никитин, был контужен в 1917 г. и пришел в себя лишь через десять лет. Он не узнавал ни Петрограда, ставшего Ленинградом, ни быта, ни человеческих взаимоотношений - так преобразовала, изменила все Октябрьская революция.  
 
От бессодержательных экспериментов в своих ранних картинах режиссеры Г.Козинцев и Л.Трауберг пришли к интересным, великолепно снятым оператором А.Москвиным историческим фильмам «СВД» (1927; о декабристах) и «Новый Вавилон» (1929; о Парижской Коммуне). В их мастерской обучались такие киноактеры, как С.Герасимов, Е.Кузьмина, П. Соболевский, Я.Жеймо. На ленинградских студиях дебютировали режиссеры Е.Червяков, С.Юткевич, В.Петров. И с первых шагов советского кино проявилась его отличительная черта, присущая только советскому социалистическому искусству, - его многонациональный характер.  
 
Каждая из советских республик, сочетая опыт своей национальной культуры, литературы, живописи, театра с творческим и организационным опытом русских мастеров, создавала свою национальную кинематографию. Раньше других развились украинская и грузинская кинематографии. На Украине успешно работали режиссеры П. Чардынин, В. Гардин. Во второй половине 20-х годов выдвинулись молодые украинские кинорежиссеры Г.Стабовой, Г.Тасин. Всемирную славу завоевали фильмы А.Довженко. Велики были успехи и грузинского кинематографа. Режиссер И.Перестиани поставил фильм о гражданской войне «Красные дьяволята». Далее последовал ряд исторических и современных картин, лучшими из которых была драма «Элисо» режиссера Н.Шенгелая и сатирическая комедия «Хабарда» М.Чиаурели. Далеко за пределами Грузии гремели имена грузинской актрисы Н. Вачнадзе, комика С. Жоржолиани, режиссера М.Калатозова («Соль Сванетии», 1930). Родоначальником армянской кинематографии стал А.И.Век-Назаров - автор превосходных фильмов «Намус» (1925), «Хас-пуш» (1928). В Азербайджане работали В.Баллюзек, А.Шариф-заде. В Белоруссии Ю.Тарич создал фильм «Лесная быль» (1927). К концу 20-х годов родились узбекская и таджикская кинематографии. К концу 30-х годов советское кино выросло в единое многонациональное социалистическое искусство. Его международная слава была признана на всех континентах. 
 
В российском дореволюционном кино комедий снималось на удивление много, но они оставались на периферии общественного сознания. «Королевой российских экранов» была мелодрама, экранные вариации бульварных романов, городская публика ходила в синематограф «переживать» и просвещаться, и считала, что фильмы «Дядя Пуд» в Луна-парке, «Митюха в городе» или «Акулина-модница» «крутились» для совсем уж неразвитых «митюх». Так, впрочем, и было - когда на мировых экранах блистал артистичный и остроумный Макс Линдер и уже заковылял по дорогам Америки бродяжка Чарли, в России снимали грубые фарсы.  
 
Принято считать, что советское кино 1920-х гг. - это поэтический эпос Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко. Но и они, и многие другие художники - Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Абрам Роом, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич, Марк Донской, Сергей Герасимов, Николай Экк, - дебютировали именно комедиями. Иные из этих лент - например, «Шахматная горячка» (реж. Пудовкин и Н. Шпиковский, 1925), - были истинными шедеврами. Комедий в те годы вообще снималось гораздо больше, чем монументальных эпопей. Режиссеры относились к этому жанру без всякого снобизма - комедии ставили едва ли не все мастера «первого ряда» от авангардиста Льва Кулешова до «традиционалиста» Якова Протазанова. 1920-е гг. стали истинным «Золотым веком» советской комедии, и это было вызвано счастливым соединением многих закономерностей. 
 
Смех в СССР был сразу поставлен «на службу революции». Первой агиткомедией стала «Сказка о попе Панкрате» (реж. Н. Преображенский, 1918), снятая на скорую руку по поэме Демьяна Бедного, и рядом с ней фарсы про Митюху казались шедеврами. Комедии «Чудотворец» (реж. А. Пантелеев, 1922) и «Комбриг Иванов» (реж. А. Разумный, 1923) были отмечены Владимиром Лениным, причем вторая ему решительно не понравилась. Но именно она смешна, обаятельна и оригинальна - фильм воспроизводил лукавую интонацию добродушного народного лубка. Эта стилистическая изысканность не была распознана, да и к агиткам миролюбивый, исполненный идейной терпимости фильм отнесли по недоразумению. Из перипетий ухаживания статного комбрига за игривой и сдобной поповной невозможно было извлечь никакого «антирелигиозного» смысла, и немудрено, что в Америке картину прокатывали под «кассовым» названием «Красотка и большевик». 
 
3 
С.М.Эйзенштейн (1898 - 1948) воплощает стремительный взлет российского кинематографа в условиях революции до мировых вершин. Родился он в Риге в семье гражданского инженера и архитектора, который не очень ладил со своей женой из купеческой семьи, владевшей компанией «Невское баржное пароходство», что приведет к разводу в 1912 году, а сын по решению суда останется с отцом. В 1915 году по окончании реального училища он поступает в Институт гражданских инженеров в Петрограде; в 1917 году, уже после Февральской революции, его призывают в армию и отправляют на фронт, который разваливается. В этих условиях юный интеллигент с явно выраженными с детства художественными интересами делает осознанный выбор: весной 1918 года он вступает добровольцем в Красную армию, где кстати находит применение его исключительным способностям: он рисует плакаты, расписывает теплушки агитпоездов карикатурами на Антанту и польских панов, оформляет спектакли передвижных красноармейских трупп, выступает как актер и режиссер. 
 
Осенью 1920 года столь незаурядного солдата направляют в Академию Генерального штаба, где учится он на восточном отделении (японский язык), вероятно, необходим был переводчик. Но требовались и художники, и Эйзенштейн поступает в Первый рабочий театр Пролеткульта, а затем учится в 1921-1922 гг. в Государственных высших режиссерских мастерских под руководством Всеволода Мейерхольда. Здесь и сформировалась театральная эстетика Эйзенштейна, эстетика советского авангарда. 
 
 В Первом рабочем театре Пролеткульта он выпускает спектакли «Слышишь, Москва» и «Противогазы» по пьесам своего друга, драматурга-лефовца Сергея Третьякова. Молодой режиссер руководит театральными мастерскими Пролеткульта, преподает различные дисциплины (от эстетики до акробатики) коллективу учащихся, многие из которых (Г. Александров, М. Штраух, Ю. Глизер, В. Янукова, И. Пырьев) стали впоследствии видными деятелями кино и театра. 
 
Эйзенштейн в то же время тесно сотрудничает с группой Владимира Маяковского, в журнале которого («ЛЕФ», № 5, 1923) публикует свой творческий манифест «Монтаж аттракционов». Он обосновывает методы ударного воздействия на публику при помощи приемов цирка, эстрады, плаката и публицистики, что оказывается, по сути, разработкой эстетики кинематографа. И тут получает заказ от 1-й фабрики Госкино снять полнометражный фильм «Стачка» о забастовке рабочих крупного завода.  
 
По нынешним понятиям, заказ смехотворный и убийственный, но в 1924 году не только в России, а в мире тема революции была актуальна и величественна. Эйзенштейн создает коллективный образ героя-массы. Частная история воспроизводится режиссером мастерски и виртуозно как трагедия вселенского масштаба. «Стачка» получила на выставке в Париже серебряную медаль, «что само по себе удивительно, - как пишет автор статьи, чьими материалами я здесь воспользовался, - так как лента была революционная». Да, именно потому, что она была революционная - по содержанию и особенно по форме, по эстетике российского кинематографа, впечатляющей по новизне и силе воздействия. 
 
«Стремясь активно воздействовать на зрителя, Эйзенштейн строил острые, необычайные, впечатляющие эпизоды, называя их аттракционами, - пишет искусствовед Р.Юренев. - А чтобы аттракционы воздействовали на зрителей так, как этого желал художник-агитатор, нужно умело и закономерно располагать их, соотносить между собой, монтировать. Отсюда возник термин «монтаж аттракционов». 
 
Комиссия Президиума ЦИК СССР поручает Эйзенштейну постановку гигантской эпопеи «1905 год». Но времени не было на осуществление многостраничного сценария Нины Агаджановой-Шутко к сроку, и Эйзенштейн свел обширный замысел к восстанию моряков на броненосце «Князь Потемкин Таврический». 
 
Съемки начались в Петрограде, но мешали дожди. Эйзенштейн даже предлагал законсервировать постановку. Экспедицию свернули в три дня и отправили в Одессу. Правда, туда не поехал оператор Левицкий, его сменил Эдуард Тиссэ. Закончив осенью съемки в Одессе и Севастополе, к концу года Эйзенштейн завершает монтаж фильма, получившего название «Броненосец «Потемкин». 24 декабря 1925 года картина была показана в Большом театре на торжественном заседании в честь 20-летия революции 1905 года. 
 
Кульминация «Потемкина» - сцена расстрела на одесской лестнице, когда мирные люди гибнут под пулями и сапогами карателей. Потрясают детали этой сцены: молодая мать, сраженная пулей; детская коляска, стремительно катящаяся вниз по ступеням; убитый ребенок под ногами солдат; лицо старой учительницы, рассеченное казацкой нагайкой... И оптимистичный финал картины: раскрашенный от руки красный флаг гордо реет над броненосцем, как символ торжества революции. 
 
«Композиция фильма удивительно стройна и гармонична, - отмечает Р.Юренев. - Язык фильма образен, метафоричен. Массовые сцены динамичны и монументальны. Эйзенштейн понял, что художник в кинематографе может свободно владеть не только пространством и движением, но и временем. Монтаж дает возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а при необходимости замедлять, растягивать его. Открытие Эйзенштейна творчески использовали и другие мастера советского кино. Пудовкин назвал его «Время крупным планом». 
 
Известно, для мировой кинокультуры «Броненосец «Потемкин» явился откровением. В 1952 году Бельгийская Синематека предложила пятидесяти восьми кинорежиссерам Европы и Америки назвать десять лучших фильмов всех времен и народов. В итоговом списке «Броненосец «Потемкин» занял первое место.