История кино

       В результате, в этот переходный период были сделаны многие важные цветовые достижения. Высококачественная цветная пленка была не единственным техническим достижением, которым воспользовался кинематограф конца 1960-х.

       Повышение светочувствительности черно-белой пленки в начале 1960-х к концу десятилетия привело к заметному изменению подхода к киноосвещению. Если раньше в условиях недостаточной освещенности – в естественных интерьерах и на натуре в темное время суток – приходилось применять значительную дополнительную подсветку, что делало световой рисунок в этих сценах достаточно условным и в конечном счете сказывалось на типе и степени условности света в кинематографии в целом, то теперь появилась возможность снимать в сложных условиях лишь с минимальной подсветкой или вообще без нее. В результате освещение в кино – сначала в черно-белом, а затем и в цветном – стало гораздо менее условным, что дало дополнительные возможности в создании как жизнеподобных, так и условных картин.

      Третьим заметным явлением такого рода, было изменение формата кадра.

Оно, во-первых, позволило более органично использовать заложенный в кинематографе изобразительный потенциал, а во-вторых, само по себе наличие нескольких форматов дало кинематографистам возможность выбирать тот из них, который наиболее адекватен поставленной художественной задаче, что способствовало как увеличению эстетического качества среднестатистического фильма, так и росту авторской свободы.      

       Этому способствовали и другие технические приспособления, получившие массовое распространение в середине 1960-х – прежде всего, средства перемещения камеры. В наборе используемых в типичном фильме способов перемещения камеры к простому горизонтальному движению добавились вертикальное и отчасти напоминающее наезд или отъезд камеры, но визуально существенно отличное от него изменение фокусного расстояния объектива в процессе съемки, а также вертолетные съемки.

        Эти нововведения – цвет, свет, формат и сложное движение камеры – по отдельности не создали радикально новых эстетических возможностей , но укоренившись в нормативной киностилистике все вместе, они привели к тому, что кино заметно изменилось. Ранее типичный фильм , авторы которого не ставили перед собой значительных художественных задач, делался в строгом соответствии с четкими принципами, сформировавшимися в середине 1910-х и скорректированными с приходом звука, и собственного лица не имел. Теперь же появились возможности для проявления некоторого разнообразия внутри этой жесткой структуры, которая остается основой киноповествования и поныне.

  Российское кино

Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно родилось уже при развитом кино в других странах. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю примитивность “экранизации”, достиг сразу внушительных результатов, особенно к началу первой мировой войны. Россия гордилась своим кинематографом, доказывала свою возможность быть на уровне мирового кино. Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами, происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда было любимым видом искусства нашего народа.

       Русский народ всегда воспитывался  на добрых сказках, былинах,  в которых побеждали добрые  герои. Эта мысль была подхвачена  и естественным путем как наследство передано российскому кинематографу. Огромную роль оказывает кино на воспитание, становление личности человека.

         Что бы начать собственное кинопроизводство в те времена, приходилось прилагать много усилий, мешало отставание техники - кино и электроаппаратуры, химикалиев, пленки. Но был налажен импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские предприниматели начали в 1907—1909 годах, причем сразу же достигли внушительных результатов. Кинематографисты буквально набросились на русскую классическую литературу: можно с уверенностью сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже романсы были экранизированы.

     Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году, позднее, чем в Австралии и некоторых сопредельных с Российской империей азиатских государствах. К тому времени в стране сложилась система стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы, наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магазинов, уходили в небытие. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент - "видовых". В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались снять собственные игровые картины. Неопытность приводила к фиаско.

      Но уже к 1914—1915 годам появились вдумчиво построенные и выразительно оформленные и сыгранные кинофильмы. Лучшим дореволюционным фильмом можно считать «Пиковую даму» режиссера Я. Протазанова. Международное внимание заслужили большие исторические полотна: «Оборона Севастополя», «Трехсотлетие дома Романовых» и «1812 год».

         Русское кино с каждым годом увеличивало количество выпускаемых фильмов и довело его до 500 в 1916 году, тем самым став в один ряд с ведущими кинематографическими державами. Основную роль в завоевании мирового авторитета играли, конечно, художественные достоинства фильмов.   Все большую популярность приобретали и актеры.

       В первые годы русского киноэнтузиазм превалировал над профессионализмом, но постепенно неофиты становились мастерами, а третьеразрядные театральные исполнители - звездами экрана. Постепенно менялась и структура фильма: "серия 'живых картин'" превращалась во все более внятное повествование, наметилась тенденция к удлинению лент: от пяти- десятиминутных роликов - к привычному нам метражу.

       Радикально изменила ситуацию в отечественном кинобизнесе первая мировая война. Закрытие границ вызвало пленочный голод, но вместе с тем стимулировало российское кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять процентов лент, шедших на российских экранах, были отечественными, то к 1916-му уже девяносто процентов прокатываемых фильмов было произведено в России.

Кино  в Голливуде

После первой мировой  войны Америка претерпела разительные  перемены. Неотъемлемой частью ее жизни стали автомобили, радио, бульварная пресса и новое направление в музыке, названное джазом. Молодое поколение американцев рассматривало 1920-е годы как начало новой эпохи и решительно избавлялось от многих казавшихся им устаревших культурных традиций, существовавших до войны. В основе этой социальной революции лежал более свободный взгляд на вопросы секса и морали, чем Голливуд не замедлил воспользоваться.

       Теперь актрисы рекламировались  как богини любви, личная жизнь  которых не менее бурная, чем  страсти, бушующие в их фильмах. В конечном итоге, благодаря богемному стилю жизни звезд, Голливуд получил прозвище “город  мишуры”. В начале 1920-х годов всех потрясла серия скандалов, в которую оказались вовлечены некоторые из его знаменитостей. Политики стали требовать выяснения, как ведутся дела в кинобизнесе. Киностудии попытались найти компромисс. Чтобы  избежать расследования со стороны властей, они ввели собственные весьма жесткие моральные требования к моральному облику своих сотрудников, к цензуре выпускаемой кинопродукции. Был создан специальный орган, так называемый “Хейз офис”, в чьи функции входил контроль за соблюдением нравственного кодекса и восстановлением привлекательного имени Голливуда.

       Однако постановщики фильмов  вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс со всеми его запретами и ограничениями. Сесил Б.Де Милль, который, до того как специализироваться на эротических комедиях, сделал себе имя на вестернах и мелодрамах.

       Невзирая на множество сцен  сладострастия, разврата и насилия, эти фильмы счастливо избегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывался, а добродетель вознаграждалась.

        В 1960-е Голливуд годы столкнулся с проблемами. Съемки в самом Голливуде стали настолько дорогими, что многие американские картины отныне снимались в Европе, где все было намного дешевле. Их прозвали "беглецами". Большее чем когда-либо число фильмов основывалось на испытанных (то есть уже имевших успех) бестселлерах и популярных пьесах. Но даже это далеко не всегда служило гарантией кассового успеха. Многие дорогостоящие киноэпопеи принесли немалые убытки своим создателям.

       Это происходило оттого, что юных  американских кинозрителей уже  не интересовала традиционная  продукция Голливуда, рассчитанная  на семейное времяпрепровождение. Они хотели увидеть что-то новенькое, и раньше всех это поняли продюсеры небольших киностудий, таких, как "Америкам интернейшнл пикерс" и "Эллайд артисте". С конца 1950-х годов они приступили к выпуску дешевых научно-фантастических лент и фильмов ужасов, призванных удовлетворить запросы молодежной аудитории.

       Однако крупнейшие голливудские киностудии упорно игнорировали подобные жанры и их аудиторию. Кинобоссы опасались, что публика не примет новаторский стиль "новой волны" и не одобрит скупости ее выразительных средств.

       В 1967 году выход на экраны фильма "Бонни и Клайд" ознаменовал рождение нового американского кино. Он был буквально нашпигован киноэффектами, заимствованными у французской "новой волны", - варьированием скорости движения пленки и быстрым, сложным параллельным монтажом. Успех "Бонни и Клайда" подтолкнул и других режиссеров на новый, более раскованный подход в изображении на экране насилия и секса.

        К середине 1970-х годов в Америке  сложилась крайне угнетенная атмосфера, вызванная поражением во вьетнамской войне и отставкой президента Никсона после уотергейтского скандала. Мрачные настроения американцев нашли свое отражение в ряде впечатляющих фильмов.

      Ведущей фигурой этого периода  был режиссер Роберт Олтмен. Он заново переосмыслил некоторые традиционные жанры, в том числе военный — разрушая блистательный образ Америки, обычно создаваемый Голливудом. Он даже позволил себе насмехаться над самим кинобизнесом.

 Главная  задача Голливуда 1990-х годов  состояла в том, чтобы, одновременно удовлетворяя запросы юной аудитории, не разочаровывать взрослых зрителей, переросших супербоевики и прочую развлекаловку.

        В поисках решения руководство  киностудий обратилось к традиционным  сюжетным линиям голливудских  жанров.     Столкнувшись с многочисленными жалобами на перенасыщенность фильмов насилием и сексом, продюсеры стали уделять больше внимания «старому доброму кино».

    Такие картины, как «Красотка»  и «Неспящие в Сиэтле», ознаменовали  собой возвращение к романтической комедии «золотого века» Голливуда. Точно так же фильмы «Дорогая, я не хотел детей», «Скрытый сад» и «Миссис Даутфайер» говорят о тенденции роста популярности семейного кино.

Заключение

После появления на белом полотне экрана первых немых кинокартин у человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть: «Прошлое принадлежит мне!» Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этим кинокартинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка, прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени, которому оно бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени лишь удаляется от нас.

       Принято думать, что по сущности своей кино больше всего связано с литературой. В самом деле, и при чтении книги и при восприятии фильма   перед нами возникают зрительно – словесные образы, движется цепь событий. Однако при чтении книги  в сознании читателя рождаются образы умозрительные, обусловленные силой воображения, жизненным и художественным опытом каждого, а зрителям в темном зале показывают киноленту,  на которой зафиксированы образы реально водимые, которые могут вызывать разное к себе отношение, но они однозначны в своей конкретно-зрительной сущности.

       По своей сути кинематограф больше всего похож на театр. Но театральное действие происходит в реальном пространстве. А действие кинематографическое предстает перед зрителями на прямоугольной плоскости экрана. Это уже не действие, а изображение действия.  И в этом смысле кино ближе всего по природе своей к искусствам изобразительным. Что касается слова, то оно вовсе не чуждо пластическому искусству: можно ли назвать хотя бы одно изображение, которое воспринималось бы без соотнесения его со смыслом, выраженном в сопровождающем слове, - без имени изображенного, без подписи, надписи, текста?