Древнерусская иконопись

Со временем искусство всего византийского  мира, и искусство Древней Руси постигло забвение.  Пала под ударами  турок-завоевателей византийская империя,  оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах,  пережив татаро-монгольское нашествие, посуществу  выстояла  одна  Русь.  После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.

Забвение, разорение  постигли древнерусскую культуру,  в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре  1. Реформы Петра,  повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси.  Русская живопись после  петровских  реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западно-европейских принципах.  И хотя чисто религиозное  уважение сохранялось в европезированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства. Постепенно вся эта живопись,  как и  вся  допетровская  старина, предавалась  забвению.  Древняя  художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь  в  крестьянском  иконописании, центрами  которого  были  несколько  "иконописных"  сел - Палех, Мстера и Холуй.

Но, к счастью,  это забвение древних национальных корней не было в России окончательным.  Через сто лет после петровских ре форм к нем обратилась новая,  созданная как раз в результате ре форм русская культура, русская интеллигенция.

4. Признание художественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней.

Интерес к  древнерусской  культуре  вызвал обращение и  к ее живописи.  Уже в "Истории  государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских художниках,  приводит сведения об их произведениях.  Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже.  Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели.  Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики,  и  в  буквальном  смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме,  но и в  каждом  доме.  Причина этой  невидимости икон - в той особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось но грунт темперой, т.е. минеральными красками.  А  сверху изображение покрывалось слоем олифы.  Олифа хорошо проявляет цвет и,  что еще важнее прекрасно  предохраняет икону  от  повреждений.  Но олифа обладает свойством со временем темнеть,  и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала,  находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы,  т.е. способы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться,  а "поновляться", т.е. поверх  потемневшей  олифы писалось новое изображение.  Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких подновлений  -  первоначальная  живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей,  каждый из которых был  покрыт  олифой. Таким  образом в начале XIX века,  к тому моменту,  когда возник интерес к допетровской культуре,  потемнели уже и иконы XVII века.  На  всех  древних  иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений,  проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.

Среди образованных людей находились немногие,  особо  чуткие к  искусству люди,  сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу.  Так  в  1840  году  историк Иванчин-Писарев,  посетивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно потемневшей "Троице" Андрея Рублева  ценнейший памятник искусств.

До середины XIX века общим  оставалось  представление,  что "художества  водворены  у  нас в отечестве Петром I".  Только во второй половине столетия такой представление было  разрушено.  В это  важную  роль  сыграла русская историческая наука.  Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое  соответствие  икон  литературному  источнику. Признание  за  древней живописью художественного значения,  рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т.е. крестьян и купцов,  предки которых в середине XVII века отклонились от православной Церкви,  не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений.  Старообрядцы берегли древнюю икону,  как свободную  от этих нововведений,  не испорченную ими,  высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты.  Общение со старообрядцами  давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно,  так как расширяло представления о древней иконописи.  Но что еще важнее - у старообрядце  учились  ценить  ту "тонкость древнего письма",  которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.

На исходе XIX века  в  России  складываются  многочисленные коллекции.  Самые  знаменитые из них - коллекции А.В.Морозов  и И.С.Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. Как говорилось выше, в конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и,  понимая художественное значение собранной им коллекции икон,  он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.

Естественно, что  и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к ним  возникло желание увидеть то, что  находится под почерневшей олифой,  увидеть собранную ими древнюю  живопись в настоящем виде.  В  начала XX века были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся И.С.Остроухов. Благодаря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы,  вспомнив дедовские приемы,  они справились  с поставленной  задачей,  убрали  с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи - открыли  первоначальную  древнюю  живопись.  С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи.  В результате расчисток,  или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".

Вслед за  первыми  расчистками последовало множество  других: и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и раскрывать древние фрески.

Открытие древнерусской  живописи в начале XX века, признание  ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного  смысла.  Но на дальнейших судьбах  и самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917 года.  Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к  гонению на христианское слово,  к почти полному изъятию его из народного обихода,  надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского искусства.  Были закрыты тысячи храмов, многое  из  принадлежавшего им,  в том числе и древние иконы,  было уничтожено.

Однако признание  иконописи  искусством,  составной  частью культуры сыграло свою положительную  роль:  для икон открыли свои двери  музеи,  куда поступали древние  иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых храмов.  С послевоенных лет, когда начал  возрождаться  интерес к национальной культуре,  икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко,  а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и открыто.  Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.

5. Сюжеты древнерусской живописи.

В течение  долгих веков древнерусская живопись несла  людям, необычайно ярко и полно воплощая их в  образы,  духовные  истины христианства.  Именно  в  глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира,  в том числе и живопись Древней Руси,  созданные ею фрески,  мозаики,  миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

Красота иконы.… Чтобы  полностью оценить ее, нам следует  вникнуть в глубинную сущность, в  основное задание иконописи.

Таинственная  загадочная красота иконы восхищала  и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людям начала XX века был нов художественный мир иконы,  то лежащее в ее основе слово,  Евангелие, Библия,  вся христианская традиция были им хорошо известны.  Мы, также как и они, привыкли с детства к европейской живописи (потому  что  европейской  по типу является и русская живопись XVIII-XIX веков),  и нам тоже труден  и непривычен  художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное Писание,  неведомы жития святых, церковные песнопения,  закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет трудно и медленно.

Сюжет иконы – религиозно-христианский, но не всякое живописное произведение на религиозно-христианскую тему является иконой. В искусство иконописи  органически входили образность и чувственность, в нем отразилось мироощущение русских мастеров, светлой радостью и жизнелюбием утепливших музыкальную живописность иконы. И потому русская икона так неотразимо привлекательна для ценителей искусства, вне зависимости от ее религиозно-надзирательного содержания.

Человеческие же образы, написанные наподобие живых, являлись отрицанием самого принципа иконописи, стремящейся через чувственное  восприятие возвысится до некоего блаженного созерцания, при котором, как в  пушкинском «Пророке», открывается мир невидимый, неслышимый и неосязаемый («и горний ангелов полет … и дальней лозы прозябанье»).

Ясно, что в идеальные  выразители такой созерцательной устремленности не годился представительный муж  или юноша даже с самым благостным взором, но с лицом, а не ликом, вполне реальным в своем телесном обличии, будь он «толст учинен» или худощав, «весь яко нелечин» или типичный русак. Тут дело не в типаже и даже не в степени выразительности определенного образа. В иконе выразительность полагалась иная, чем в картине, раз к выражаемой идее художник мог лишь приблизится, а не точно

 запечатлеть ее  в каком-то единичном образе  или явлении. 

6. Образы Спаса.

Главный, центральный  образ всего древнерусского искусства  образ Иисуса Христа,  Спаса, как  его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о  нем христианской  религии.  Она учит,  что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий,  принесший спасение  человеческому роду.

Традиционно расположены  на  любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное  обозначение  его  имени  -  Иисус  Христос  ("Христос" по-гречески - помазанник,  посланник Божий).  Также  традиционно окружает головы Спаса нимб - круг,  чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него  света,  света  вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в намять о принесенной им за людей крестной жертве всегда  расчерчен крестом.

В древности  в византийском искусстве сложились чисто  художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его  личности. Стремление  к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников.  Наоборот они стремились как можно полнее сохранить то,  что было сделано их предшественниками. Древние изображения Спаса повторялись художниками многих  последующих поколений.  В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты избранного образца.

Нерукотворный образ,  или иначе Спас Нерукотворный,  - важнейший образец,  которому следовали  мастера во все времена, пока существовало  древнерусское  искусство.  Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.

Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный  в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

Очень важным  и  распространенным типом изображения  Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения о Иисусе  Христе.  "Спас  Вседержитель"  -  это  поясное  изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения -  и  с  правой рукой,  деснице,  поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя.  Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.

До нас дошло  выполненное мозаикой изображение  Спаса Вседержителя  в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве ( 1043-1046 гг ).

Многочисленны были  и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная  в начале XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым.  Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом".

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, -  с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос  и  в  распространенных  композициях "Спас  на  престоле".  На его царственную власть указывало здесь самовосседание на престоле (троне).  В этих изображениях  особо ясно выступало то,  что Владыка мира является и его судией,  так как "воссев на престол",  Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

7. Образы Богородицы.

Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по  своему смыслу и значению,  по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии,  от которой воплотился,  вочеловечился Спаситель,  - образы его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычицей мира,  стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту,  ее сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчисленные людские страдания.