Кинематограф 20 века

     Сергей  Эйзенштейн пришел в кино в 1924 году, то есть несколькими годами позже  Вертова и Кулешова. Но он пришел более зрелым, с большим запасом  культуры, с опытом работы в смежных  искусствах — живописи и театре. И при выдающихся природных данных это помогло ему быстрее освоиться в новой художественной области.

     Эйзенштейн  родился в январе 1898 года в Риге, в семье инженера — главного архитектора  города. С детства овладел тремя  главными европейскими языками —  немецким, французским, английским. После  блестящего окончания реального училища юноша поступает в Петроградский институт гражданских инженеров. Здесь он увлекается графикой и историей изобразительных искусств, горячую любовь к которым сохраняет до конца своих дней.

     В 1918 году, захваченный пафосом революции, двадцатилетний юноша порывает с отцом, бросает институт, начинает самостоятельную жизнь. Во время гражданской войны два года работает художником-декоратором и плакатистом в частях Западного фронта. Затем получает командировку в Москву на отделение восточных языков Академии генерального штаба, где изучает японские иероглифы и знакомится с восточным искусством. Вскоре, однако, Эйзенштейн покидает Академию и с конца 1920 года включается в работу Московского театра Пролеткульта. Параллельно учится в Высших режиссерских мастерских у одного из вдохновителей и ведущих мастеров «Левого фронта искусств»— Вс. Мейерхольда. Под влиянием лефо-пролеткультовских идей и складывается первоначальная эстетическая платформа молодого художника.

     Вместе  с Пролеткультом и ЛЕФом отрицая культурно-художественное наследство прошлого, Эйзенштейн объявляет поход против всех старых форм искусства, третирует как «кустарные» и потому неприемлемые для нашей индустриальной эпохи, такие виды художественного творчества, как станковая живопись, оперный и драматический театр, и, путая реализм с натурализмом, осуждает оба направления в искусстве как «пассивно    отображательские»   стили   отживших,    умирающих классов.

Втянутый  в водоворот классовой борьбы, Эйзенштейн, как и Маяковский, Мейерхольд и многие другие революционно настроенные представители художественной интеллигенции тех лет, видит основную задачу современного искусства в прямой политической агитации, в популяризации лозунгов и мероприятий Советской власти. Им кажется, что формы яркого, наступательного, агитационно-плакатного искусства

— единственные   художественные формы, в которых они будут не «наблюдателями» и пассивными «отображателями» жизни, а активными участниками в ее переустройстве.

     С этих позиций все общепринятые театральные жанры Эйзенштейн считает устаревшими и подлежащими слому. Четыре года работы в театре Пролеткульта — сначала художником-декоратором, потом сопостановщиком режиссера В. Смышляева по инсценировке джек-лондоновского «Мексиканца»., : потом главным режиссером и художественным руководителем театра — это годы непрерывных поисков новых методов агитационного воздействия на зрителя. Сергей Эйзенштейн сблизился с группой В.В.Маяковского, в журнале которого («ЛЕФ», № 5, 1923) опубликовал творческий манифест «Монтаж аттракционов», который формально на тот момент явился для Эйзенштейна обоснованием методов ударного воздействия на публику при помощи приемов цирка, эстрады, плаката и публицистики в конкретных спектаклях, поставленных им в 1923-24 годы: «Мудрец» (по мотивам пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н.Островского), «Слышишь, Москва» и «Противогазы» (по пьесам С.М.Третьякова). В рамках сознательного нарушения традиций прежнего театра следовало воспринимать снятую специально для «Мудреца» кинематографическую интермедию «Дневник Глумова» (потом был включен в «Весеннюю киноправду» или «Киноправду» № 16Дзиги Вертова), а также попытка показать спектакль «Противогазы» во дворе московского газового завода.

     Все эти ранние эксперименты Сергея Эйзенштейна, отчасти перекликающиеся с театральными поисками его учителя Всеволода  Мейерхольда, как и дерзкие теоретические  заявления, направленные на слом традиционного  мышления в сфере театра, на самом деле свидетельствовали о том, что Эйзенштейну было тесно в условном искусстве сцены, которое он намеренно делал еще более условным и даже выходящим за пределы «четвертой стены», прорывающимся к подлинной реальности. Поэтому переход режиссера вместе со своим коллективом в кино, сближение с передовыми кинематографистами тех лет (Л.В.Кулешов, Д.Вертов, Э.И.Шуб, Л.Л.Оболенский), изучение опыта зарубежных фильмов (в том числе в качестве создателя русских прокатных вариантов, когда даже приходилось прибегать к перемонтажу и введению поясняющих титров идеологического плана) способствовали его быстрому осваиванию нового искусства.

     Уже в 1924 году Сергей Эйзенштейн создал свой первый кинематографический шедевр - «Стачка», задуманный в серии историко-революционных  картин «К диктатуре». В этой новаторской ленте, парадоксально сочетающей почти хроникальность запечатления реальности (неслучайно оператором был приглашен Э.К.Тиссэ, обладавшим опытом съемок фронтовой кинохроники, который затем стал постоянным соратником Эйзенштейна) и условность эксцентрических гэгов в исполнении типажно подобранных актеров, была более осмысленно и целенаправленно применена теория «монтажа аттракционов». Эффектное контрапунктное и ассоциативное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнено иносказательной, метафорической по сути сменой кадров, то есть как раз монтажом, который способен порождать новый смысл от подобного столкновения и даже оказываться средством авторского преображения действительности, сотворения иной реальности, интерпретируемой согласно воле, желанию, а главное - социально-политической и идеологической установке творца, превращающегося в своеобразного демиурга-диктатора в области искусства. Сергей Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип самого кинематографа, изначально склонного к «фабрикации грез», только придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира. Частная история одной из дореволюционных стачек на российском заводе была мастерски и виртуозно, с потрясающими кинематографическими деталями, со впечатляющими и даже шокирующе воздействующими сценами расправы над рабочими и членами их семей, трактована режиссером будто в качестве иносказательной притчи идеологического плана о насущности немедленного переустройства всего сущего. Идея стачки уже мыслилась словно в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом «монтажа аттракционов» в сфере влияния на зрительские массы и вообще манипулирования ими.

     Хотя  некоторая внешняя странность «Стачки» и переусложненность ее образов (зачастую буквально реализованных метафор) еще не произвели такого сильного воздействия на публику и кинематографический мир, как это сделал год спустя «Броненосец «Потемкин». Он создан, безусловно, по тому же методу и с целым рядом исключительно аттракционных моментов (знаменитый эпизод расстрела на Одесской лестнице - чем не идеальный пример «монтажа аттракционов»!), однако тематически и стилистически более выдержан, очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей, предпочитая скрывать символику внутри кадра или же взрываться новым смыслом в монтажном переходе, как это сделано в сразу ставшей классикой трехкадровой фразе «взревевшие львы» (пусть это тоже можно посчитать буквальной метафорой). Но прежде всего, довольно заурядный сюжет о бунте моряков на корабле, начавшийся с их недовольства по поводу гнилого мяса, преображен Эйзенштейном с большей уверенностью в собственном демиурговом начале, а также в революционной миссии кинематографа, поскольку оказался заряженным внутренней энергией такой силы, что и в реальной жизни производил подлинно бунтарский эффект в ряде западных стран и даже был запрещен там для демонстрации.

     Постановщик фильма «Броненосец «Потемкин», моментально признанного во всем мире и до сих пор включаемого в первую десятку самых этапных произведений мирового кино за сто с лишним лет, поразив несомненным новаторством кинематографических решений (что по-прежнему провоцирует современных режиссеров на попытки по-своему повторить или же спародировать находки Эйзенштейна), в первую очередь развил на более высоком уровне принцип «Стачки» относительно всё изменяющей роли искусства кино. Собственно говоря, не без влияния Сергея Эйзенштейна и советской школы монтажно-образного кинематографа 20-х годов так называемая десятая муза действительно стала искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах, то есть осуществила заложенную в себе сущность тотального средства запечатления, преображения и развития реального мира. Вот почему имя Эйзенштейна (даже если бы он ничего позже не снял и не написал в своих теоретических исследованиях) вошло бы в историю мирового кино только после двух первых его работ.

     А две следующие ленты - «Октябрь» (1927) и «Старое и новое» (1929) - отражают другой этап в творчестве режиссера, когда от идеи «монтажа аттракционов» он логически пришел к своего рода «монтажу мыслей», оформленной в теории «интеллектуального кино» и реализованной в ряде усложненных, развитых во времени метафор, построенных на смысловых обертонах монтажных фраз, которые должны были и на уровне подсознания, и на уровне сознания выражать всю ту же «генеральную линию» переустройства действительности. В «Октябре» Сергей Эйзенштейн как бы завершил условную революционную кинотрилогию, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «Потемкиным», показав вроде бы приближенно к хронике исторических событий и одновременно решительно меняя по воле творца все, что случилось накануне и в момент Великого Октября. Художник, который сам с долей некоторого лукавства интерпретировал «Броненосец «Потемкин» как современный тип древнегреческой трагедии, в «Октябре» еще очевиднее и смелее создавал новую мифологию взамен античной. Ведь вплоть до конца 20-х годов Октябрьская революция продолжала именоваться большевистским переворотом, восстанием рабочих, солдат и матросов против Временного правительства. И то, что последующие десятилетия советской власти было связано с представлением о Великом Октябре, в немалой степени впервые сформировано именно Эйзенштейном, а его весьма образную кинематографическую иллюзию выдавали чуть ли не за документальную фиксацию свершившегося. Постановщик сознательно творил величественный эпос ХХ века, уподобляясь социалистическому Гомеру, вольному присочинить для эффектности воссоздаваемой картины и ради направленного воздействия на публику. Пожалуй, «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», некоего виртуального мира, кажущегося куда подлиннее настоящего.

     Но  впервые обратившись в фильме «Старое и новое» к современности (к тому же - к жизни советской  деревни в канун Великого Перелома, когда начнется осуществление сталинского  плана коллективизации и вообще становления системы государственной  диктатуры под знаком культа личности), Сергей Эйзенштейн, как и впоследствии в двукратной попытке постановки «Бежина луга» (1935-37), вступит в существенное противоречие между методом и действительностью. Современный для художника мир оказался менее податливым для творческого преображения на экране не только по причине своей неудаленности во времени, отсутствия исторической дистанции. Иносказательный принцип революционно-мифологического пересоздания реальности, взлелеенный Эйзенштейном, невольно стал соперничать с «генеральной линией» самого вождя, претендующего на роль Отца народов. Затяжной конфликт между творцом и властью пришелся как раз на то десятилетие, когда было объявлено, что в стране окончательно победил социализм, вернее, по версии Сталина, возникла не диктатура пролетариата, а насильственный режим партократии, более того, его единоличная империя. Длительная поездка Сергея Эйзенштейна за границу, откуда он всеми правдами и неправдами был возвращен в 1932 году, так и не успев завершить романтически-экспрессивную народную сагу «Да здравствует Мексика!», несколько его неосуществленных проектов в середине 30-х годов, вынужденная концентрация творческой деятельности исключительно на теоретической и педагогической работе в ГИКе-ВГИКе... Все это было попыткой выработки выдающимся художником собственного «внутреннего монолога», с помощью которого можно было бы существовать в искусстве усиленно навязываемого сверху весьма прямолинейного и всё упрощающего метода социалистического реализма.

     На  этом фоне «Александр Невский» (1938, Государственная премия СССР, 1941), реализованный в соответствии с излюбленным для вождя жанром биографического патриотического фильма, может показаться определенной уступкой Эйзенштейна, не имевшего выхода к зрителям в течение долгих девяти лет. И больший успех этой важной и нужной картины именно накануне подспудно ощущаемого приближения второй мировой войны будто бы свидетельствует об угаданности постановщиком личных настроений властителя и общих веяний времени. Несомненная прозорливость автора «Александра Невского», который с помощью яркого визуального решения оператора Эдуарда Тиссэ и тембрально богатого музыкального сопровождения композитора Сергея Прокофьева внушал обоснованную тревогу перед нашествием на русские земли немецких псов-рыцарей, конечно же, делает честь Сергею Эйзенштейну. Однако если помнить о последовавшем шедевре «Иван Грозный», который создавался в мучительном противоборстве художника с самим собой и с властью тирана советской империи в течение целых шести лет - с 1941 по 1946-й, так и не будучи законченным (за первую серию - Государственная премия СССР, 1946; вторая запрещена и выпущена только в 1958 году; съемки третьей прекращены), то «Александр Невский» закономерно предстает в качестве удачного предварительного опыта Эйзенштейна по резкой смене своего художественного метода.

     Существенно видоизменившийся «монтаж аттракционов», превратившись в своего рода аналог кинематографического «потока сознания», непрерывно совершающегося «внутреннего монолога», дал возможность режиссеру сначала для скрытого, а потом все более становящегося явным процесса ассоциативного мышления на материале далекой истории, которая, проецируясь на настоящее, вызывает в ответ серию аллюзий уже в сознании зрителей. Замысел, рожденный в голове автора, находит законченное воплощение только при его восприятии. Демиург, безраздельно манипулирующий реальностью и публикой при помощи соответствующего монтажа кадров, уступает место думающему, размышляющему, сомневающемуся творцу, который оставляет большое пространство для сотворчества зрителей, способных замкнуть процесс «внутреннего монолога» художника.

     Таким образом, Сергей Эйзенштейн, еще в 20-е  годы выступивший провозвестником монтажного кинематографа, который изменяет мир в революционном порыве, пришел в последнее десятилетие своей жизни - с 1938 по 1948-й - к предсказанию того нового кино, которое лишь на рубеже 50-60-х годов сможет проникнуть в глубины человеческого сознания, оперировать по законам памяти, интеллектуально и философски отражать реальность не во внешнем, а во внутреннем измерении. Зачатки внутрикадрового монтажа и передачи на экране хода мыслей героя в исторической трагедии «Иван Грозный» (особенно в гениальной второй серии, которая, пожалуй, еще недостаточно изучена как с психоаналитической, так и с экзистенциальной точки зрения) отнюдь не противоречат открытиям в межкадровом монтаже и наступательному переосмыслению действительности в ранних шедеврах «Стачка» и «Броненосец «Потемкин». Просто с течением времени и под воздействием драматических (а подчас и трагических) событий истории менялось представление Эйзенштейна о сути кинематографа, углубляясь и совершенствуясь. Словно споря с известной фразой Карла Маркса о прежних философах, которые лишь объясняли мир вместо того, чтобы изменять его, практик и теоретик кино в поздний период своего творчества (хотя как-то неловко употреблять эпитет «поздний», если человек прожил всего 50 лет) начинает понимать, что киноискусство должно научиться объяснять и постигать действительность в историко-диалектическом развитии, прежде чем решительно ее переустраивать.

     Истинное  влияние Сергея Эйзенштейна на мировое  кино гораздо шире и глубже, нежели это раньше представлялось советскими критиками, искавшими след только внешнего, идеологически пафосного воздействия его фильмов. Новаторство режиссера в области киноформы все еще привлекает совершенно разных по политическим взглядам и художественным пристрастиям отечественных и зарубежных деятелей кинематографа. А теоретические прозрения Эйзенштейна, особенно в сфере звукозрительного контрапункта, «внутреннего монолога» и цветового (а не просто цветного) кино, пока не постигнуты в должной мере. На самом деле, этот режиссер, умерший всего через два года после того, как исполнилось 50 лет с момента первого киносеанса, принадлежит вовсе не истории, а будущему кинематографа, его второму веку.