Кинематограф, как средство массовой коммуникации

   ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ ИМ. С.А. ГЕРАСИМОВА

   ФАКУЛЬТЕТ ПРОДЮСЕРСТВА И ЭКОНОМИКИ 
 
 

   ЭССЕ  ПО ДИСЦИПЛИНЕ

     «ОСНОВНЫЕ КОНЦЕПЦИИ МАССОВЫХ  КОММУНИКАЦИЙ»

   ТЕМА: «КИНЕМАТОГРАФ КАК СРЕДСТВО МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ» 
 
 

   выполнил:                                                                                                       студент 4 курса

     спец-ть «Продюсерство кино и  ТВ»

   Туприн  Д.И. 

   проверил:                                                                                доктор филологических наук, профессор Г.П. Бакулев          
 
 
 

   Москва

   2010

     Под понятием массовых коммуникаций традиционно  понимается процесс передачи или распределения информации или других форм символического содержания обширной, разнородной и географически рассеянной аудитории.

Современная система средств массовых коммуникаций подразделяются на три вида:

• средства массовой информации (СМИ);
• телекоммуникацию;
• информатику.

    СМИ — это организационно-технические  комплексы, позволяющие осуществлять быструю передачу, массовое тиражирование больших объемов словесной, образной и музыкальной информации. К ним относятся: пресса (газеты, журналы, дайджесты, еженедельники и др.); аудиовизуальные СМИ (радио, телевидение, кинематограф, телетексты и др.); информационные службы  (телеграфные агентства, рекламные бюро, PR-агентства, профессиональные журналистские клубы и ассоциации).

    Телекоммуникация  — это технические службы, обеспечивающие передачу и прием сообщений. Специалисты по телекоммуникации, инженеры и техники, в основном работают с кодами, сигналами, шумами.

    Информатика — это система средств обработки  данных при помощи вычислительных машин (компьютеров).

    Остановимся на кинематографе и рассмотрим его  с позиций различных теорий массовых коммуникаций.

     Еще в начале прошлого века Гарольд Лассуэлл, американский психолог и политолог, разрабатывавший проблематику власти, властных отношений и личности в политике, внесший большой вклад в развитие бихевиорализма как метода политической науки, объединивший бихевиоризм с фрейдизмом и создавший теорию пропаганды, выделил три функции массой коммуникации:

• наблюдение за окружающей средой
• корреляция частей общества как реакция на окружающую среду
• передача социального и культурного наследия от одного поколения другому.

В 1960 году американский исследователь Чарльз Райт выявил еще одну функцию массовой коммуникации –

• развлекательную.

Денис Маккуэйл, один из ведущих теоретиков массовой коммуникации, развил эту классификацию и предложил еще одну функцию –

• мобилизующую.

     Оперируя  основными функциями медиа несложно показать, что кинематограф выполняет каждую из них. Во-первых, в фильмах отражается окружающая нас действительность (в игровых фильмах эта действительность представлена в художественных образах). Во-вторых, в каждом фильме события и информация получает интерпретацию в соответствии с точкой зрения автора. Также в фильмах часто воспроизводится другая историческая эпоха или культура других стран. Жанр комедии создан для развлечения и отдыха, чтобы погрузиться в  другую реальность, где все легко и все веселятся. Также кинематограф может и подсегивать развитие различных общественных акций и кампаний, внедрять определенные ценности и модели поведения. По этому поводу хотелось бы рассмотреть теорию игры, разработанную Уильямом Стивенсоном. Согласно этой теории СМК влияют лишь на второстепенные аспекты жизни, и не способны изменить глубоко интернализованные убеждения, такие как религия, традиции или политические воззрения. По Стивенсону взаимодействие людей и масс-медиа происходит в двух формах. К первой он отнес общественный контроль, который проявляется во внутренних убеждениях и ценностях людей, и влияние на них масс-медиа существенно ограничено. Второй способ Стивенсон назвал конвергентной селективностью, когда новые и нестандартные способы поведения, причуды и капризы дают индивидам существовать самостоятельно, получать удовольствие и в некоторой степени ощущение свободы от влияния системы, шаблонов и общественного контроля. Ведь каждый из нас желает быть индивидуальностью, желает быть «не как все», иметь собственный узнаваемый стиль, а масс-медиа «подсказывают» что одевать, что пить, на чем ездить, чтобы быть ярким, интересным, чтобы выглядеть как герой нового времени, как будто масс-медиа до мелочей знает все его атрибуты. Второстепенные аспекты жизни создают стиль человека, то, как его воспринимают окружающие, раскрывают его интересы, социальную принадлежнсть, круг общения и др. По Стивенсону аудитория вовлекается в  некую игру с медиа, когда содержание сообщений, носимых СМК, проигрывается снова и снова, приносит субъективное удовлетворение и не требует усилий. Но Стивенсон не считал это эскейпизмом, полагая, что такие «игры» являются буфером против проблем реального мира, которые в противном случае могут вызвать в людях тревогу.

     Соглашаясь с теорией Стивенсона, я все же хотел обратить внимание на обратную сторону этих «игр». Если желание выразить собственную индивидуальность идет через копирование атрибутов киногероя, ни о какой индивидуальности не может быть и речи. Желая быть «не как все», а как некий герой рекламы или фильма, рассчитанного на массовую аудиторю (здесь мы не рассматриваем авторское или арт-хаусное кино, так как оно выступает в противовес «массовости» медиа, направлено на более узкую и культурно подготовленную аудиторию), человек вступает в конкуренцию с подобными стремлениями других, в результате получается большое количество одинаковых людей, твердо верящих, что они отличаются ото всех именно тем, что пьют пиво определенной марки. И лишь у некоторых хватает ума сообразить, что в погоне за поисками «стиля» стиль теряется, а получается масса похожих друг на друга людей.

     Другой  негативный аспект «игр» с медиа состоит в том, что когда человек расслабленно смотрит на любимого героя, он в некоторой степени беззащитен перед теми идеями, которые несет этот герой и это может быть использовано в качестве скрытой пропаганды. В связи с этим вспоминается концепция пропаганды Гарольда Лассуэлла, в которой он утверждает, что пропаганда сильно действует на сознание среднего человека, особенно в период экономических кризисов и политических конфликтов. То есть, по Лассуэллу, человек становится уязвимее даже к грубой форме пропаганды в случае, если он теряет уверенность и какие-то жизненные ориентиры. Как пример Лассуэлл приводил фашистскую Германию, когда вся страна стала психологически неуравновешенной и податливой к манипулированию. Ярчайший фильм пропагандистского кинематографа того времени – «Триумф воли» Лени Рифеншталь. На своем опыте знаю, что даже человека нового поколения, далекого от фашистской идеологии, этот фильм потрясает мощной энергетической заряженностью. Что уж говорить о людях (тем более подростках) того нестабильного времени!

     Но  более тонкие методы пропаганды, нацеленные на длительный эффект, стоятся на культивировании определенных идей и образов в подсознании человека. И, по-моему, очень просто создавать и культивировать такие понятия как раз в кинематографе, когда зритель идентифицирует себя с героем и возникают эмоции, которые подсознательно ассоциируются с определенными внешними атрибутами – создаются коллективные, или эталонные символы (по Лассуэллу). Маклюэн относит кино к «горячим» средствам масс-медиа, т. е. к таким, которые полностью овладевают зрительским восприятием и заставляют зрителя идентифицироваться с героями фильма, а иногда и с самой кинокамерой. Кинофильм способен воздействовать на глубинные пласты сознания, в прорыве к архетипам коллективного бессознательного ( По Юнгу).

      Получается, что теория игры идеально подходит для рекламы и скрытой пропаганды. То есть реклама продукции (product placement в кинематографе) или поведения и воззрений, но в скрытом виде. Ведь эти детали, мелочи (второстепенные аспекты жизни) – это наши привычки, определенный образ жизни и, соответственно, жизненная позиция. Только тот, чьи взгляды уже сложились, человек критически настроенный и психологически защищенный, может «играть» лишь с внешними атрибутами, для других же подражание герою в мелочах может закончиться приобретением личностных качеств (зачастую отрицательных). Возможно, этот факт является одной из причин ограничения по возрасту некоторых фильмов, поскольку у подростков отсутствует твердая жизненная позиция. Согласно этической теории, медиа способны формировать определенные моральные принципы аудитории, то есть можно приобщить аудиторию к той или иной этической модели поведения (отвечающей, к примеру, конкретной религии, уровню развития цивилизации, демократии и т. д.). То есть, показывая детям фильмы, повышающие их культурный уровень, мы воспитываем в них определенные понятия, формируем установки, в соответствии с которыми они будут в дальнейшем воспринимать поступающую из различных источников   (в частности из масс-медиа) информацию. Джозеф Клаппер разработал теорию селективных процессов, согласно которой у каждого человека есть внутренние установки, и та информация, которая им не соответствует, вызывает внутренний дискомфорт, и, соответственно, человек стремится ее избегать. Процесс восприятия только той информации, которая соответствует внутренним установкам, называется селективной экспозицией. Кроме нее, существует селективная перцепция – переделка сообщения для того, чтобы привести ее в соответствие с уже имеющимися установками, и селективное запоминание – более долгое и крепкое запоминание информации, которая соответствует внутренним установкам. С этой теорией, я полагаю, связан тот факт, что после просмотра одного и того же фильма, каждый человек делает собственные выводы и откладывает в длительную память некую информацию, лишь подкрепляющую его установки (а кто-то не откладывающий ничего).

      Кинематограф  занимает особое положение в структуре  массовых коммуникаций, потому что  его нельзя рассматривать лишь как форму передачи сообщения и распространения информации. Кино – это искусство, и, как любое искусство, призвано побуждать в людях доброе начало, очищать, возносить до высот прекрасного, а не сухо передавать события и факты либо их интерпретацию. Хотелось бы рассмотреть понятие «катарсис», которое впервые ввел Аристотель для объяснения реакции публики на греческую трагедию. По Аристотелю структура греческой трагедии предполагает, что зритель должен достичь очищения страстей, испытав страх и сострадание. Однако понятие катарсиса можно отнести не только к трагедии, как делал Аристотель, но и к другим видам искусства. Катарсис представляет собой траекторию движения действия (и связанной с ним зрительской эмоции) через страдание и очищение к умиротворению. Следует отличать катарсис от современного понятия happy end’а. Happy end – это победа конкретного добра над конкретным злом внутри заданного сюжета, при этом вечное противостояние добра и зла этой победой не преодолевается. Катарсис, напротив, снимает напряжение между противоположностями, чудом преображения приводя мир к гармонии, к единству. Кинофильм, во время просмотра которого зритель достигает подобного состояния, можно назвать истинным произведением искусства.

      Идея  катарсиса нашла свое применение и в теории массовых коммуникаций. Она предполагает, что, созерцая сцены насилия на экране, человек удовлетворяет свои негативные порывы, благодаря этому уменьшается вероятность агрессивного поведения в жизни. Я полагаю, что в процессе просмотра фильма, вызывающего духовное очищение, не столько удовлетворяются агрессивные порывы человека, сколько происходит возвышение человеческого духа, повышение культурного уровня и формирование тех ценностей, которые дают твердые ориентиры и в жизни не позволяют человеку проявлять агрессию в грубых формах.

      Все теории массовых коммуникаций, рассмотренные  в данной работе, были разработаны  разными людьми, в разное время, но все они в чем-то перекликаются, каждая имеет право на существование, и все они могут быть применимы  к кинематографу.

      В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия на общество, ведь оно охватывает своим влиянием многие аспекты, от моды до формирования духовных ценностей. Хотелось бы, чтобы создатели фильмов всегда об этом помнили и осознавали свою ответственность за то социальное воздействие, которое оказывает посланное ими сообщение.