Кинематограф как средство массовой информации

Массовая  коммуникация - процесс распространения  информации (знания, духовных ценностей, моральных и правовых норм и др.) с помощью технических средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории. При этом массовая коммуникация выступает как социально-ориентированный  опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не просто информирование, но и соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще  говоря, массовая коммуникация выступает  как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более  широкой общности, то есть общества - социума, активно включается в его  жизнь.

 

  Общая роль массовой коммуникации  лучше всего рассматривается  через анализ функций, реализуемых  СМК:

. функция информирования, совпадающая  с увеличением и (или) изменением  состава знаний у представителей  аудитории;

. функция воспитания, совпадающая  с формированием или изменением  интенсивности и направленности  определенного типа установок;

. функция организации поведения,  совпадающая с прекращением, изменением  или инсценированием какого-либо  действия;

. функция развлечения, совпадающая  с изменением комплекса психологических,  физиологических (усталость, раздражение)  и тому подобное характеристик  с помощью эффектов отвлечения, переключения внимания, создается  ситуация для выхода чувств;

. функция коммуникации, совпадающая  с усилением, поддержанием или  ослаблением связей между представителями  аудитории.

 

Итак, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной  структурой, реализует все функции  средств массовой коммуникации - информационная, воспитательная, организации поведения, развлекательная, коммуникации - но специфическим  способом.

 

Тут необходимо сделать одну оговорку: существуют виды кинодеятельности, которые  по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино. Ограничимся  в рассмотрении игрового кинематографа  в двух его ипостасях: как вида искусства, с одной стороны, и  как средства массовой коммуникации, с другой. Это в определенной степени  усложняет задачу, так как контакт  с произведениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации, а по законам общения.

 

Сущность  общения психологи видят во «взаимном  активном обмене индивидуально-личностным содержанием». Особенно подчеркивается момент «взаимодействия» в этом процессе. Действительно, контакт фильма и  публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а  на основе сопереживания, активного  включения зрителя в экранный мир.

 

Подобный  тип взаимодействия не является специфическим  для контакта кинокартины и публики. Любое произведение искусства «общается» с человеком, воздействуя на его  разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные  функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через  эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

 

 

Стоит обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру: З. Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую  подготовку прихода Гитлера к  власти. Немецкий теоретик пишет о  том, что постоянное возникновение  в фильмах изобразительных и  сюжетных мотивов свидетельствует

  о том, что они есть внешние  проявления внутренних побуждений. «Эти мотивы, несомненно, заключают  в себе социально-психологические  модели поведения, если проникают  в популярные и непопулярные  фильмы».

 

Художественный  кинематограф с одной стороны, «формирует публику быстро, и притом по своему подобию», а с другой - публика  «создает» кино, то есть определенное состояние общественной психологии. Слово «создает» не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в прямом, так и в переносном смысле. В прямом - когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена

  и перенесена на экран, и  в переносном - когда фильм, с  точки зрения критики не заслуживающий  внимания, вдруг становится самым  популярным фильмом проката.

 

Ю. Лотман писал: «Кинофильм принадлежит  идеологической борьбе, культуре, искусству  своей эпохи. Этими сторонами  он связан с многочисленными, вне  текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф  значений, которые и для историка и для современника порой оказываются  более существенными, чем собственно эстетические проблемы». Отмечая особенности  киноповествования, он говорит: «...в  фильм все время втягивается  последовательность разнообразных  внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана  в виде разнообразных цитат... Возникает  повествование на высшем уровне как  монтаж разнообразия культурных моделей».

 

Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность, оказывается  тесно связанным с широким  социо-культурным контекстом, который  его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального  ряда. По всей видимости, такая связь  текста фильма с действительностью  объясняется спецификой языка, которым  оперирует кинематограф.

 

Киноречь - это «оттиски» видимой и слышимой жизни. Зритель, захваченный экранными  образами, переживает судьбу героя, как  свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает  быть простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный участник. Более того, сюжетные перипетии  фильма рождают у зрителя ассоциации, связывающие художественную ткань  картины с той действительностью, которая его окружает.

 

Именно  эти черты киноповествования - теснейшая  связь с реальным бытием людей, способность  фильма вовлечь зрителя в свое пространство - обуславливают потенциал  общественного воздействия кинематографа, возможность осуществлять все функции  СМК в комплексе.

 

И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим  контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило, становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к  шедеврам.

 

Если  обратиться к особенностям психологического восприятия кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения звукозрительных образов  возникает эмоциональное возбуждение. На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание, при которых пассивное

  созерцание изображений экрана  переходит в активно личностный  процесс соучастия. Но соучастие  - не постоянное явление, оно  чередуется с состояниями отчуждения  зрителя. Эта смена соучастия  отчуждением зависит от различных  причин, в основе которых, с  одной стороны - особенности зрителя,

  а с другой - сам фильм, его  содержание и структура.

 

В силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействия  на общество. Как бы ни относился  зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел  в кинотеатр - провести свободное  время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от произведения искусства, - в любом случае «мир»  фильма, хотя бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот «мир» организован  по законам зрелища.

 

Нам всем хорошо знакома ситуация, когда  журналы и газеты переполнены  отрицательными критическими отзывами о какой-то картине, в то время  как билеты на этот фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а зрители с  недоверием начинают относиться к критической  литературе. Особенно часто подобная ситуация возникает тогда, когда  на экраны выходит картина, сделанная  в так называемом «низком» жанре. Если говорить о «массовой культуре»  Запада, то ее произведения тоже связаны  с реальностью, только совершенно специфическим  способом - они нередко функциональны  по отношению к целям общества. Не случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования  общественным сознанием. Вспомните  американские фильмы, прошедшие на советских экранах (надо заметить, при  полных кассовых сборах): «Бездна», «К сокровищам авиакатастрофы». Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных  монологах героев, она «закодирована» в каждом кадре, в каждом эпизоде  фильма.

 

Основной  недостаток наших развлекательных  кинокартин заключается в отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное  владение жанром проявляется не только в том, что рождаются несмешные  комедии и незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда  те самые серьезные проблемы, которых  все-таки касается фильм, оказываются  не «вплетенными» в его подлинный  сюжет, а как бы «навешенными»  сверху. Именно потому так остро  стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь зрелищность  и развлекательность отнюдь не синонимы. Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, заключается  в том, что, пытаясь усложнить  фильм, его создатели не могут  органично соединить развлекательную  и драматическую линии. Они существуют изолированно и в результате губят  друг друга. Зрелища не получается, а ведь именно «низкие» жанры нуждаются  в нем

  в наибольшей степени.

 

Созданная по законам зрелищности мелодрама  может вызвать у зрителя самые  серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное  произведение киноискусства, если все  эти проблемы «закодированы» авторами в сюжетные перипетии фильма, а  не образуют своеобразный довесок.

 

Сущность  кинематографа как СМК ярче всего  проявляется именно в случае массового  фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный развлекательный фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор, причем самая главная  из всех функций произведений киноискусства - эстетическая - в данном случае отнюдь не доминирует. На первый план выдвигается  рекреативная функция фильма.

 

В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с социокультурным  контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею, изменяется в зависимости  от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что фильм представляет собой  некую самостоятельную целостность, он включается в поток массовой коммуникации. Именно поэтому кассовой кинокартина  становится еще и потому, что ее содержательно-образные структуры  совпадают с актуальными на данный момент социальными, нравственными  ожиданиями аудитории. Само собой разумеется, что связи кинематографа с  общественным бытием людей носят  чрезвычайно сложный и опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать  из поля внимания было бы непростительной  ошибкой. Когда мы встречаемся с  истинными произведениями киноискусства, такими как «Калина красная» В. Шукшина, «Чучело» Р. Быкова, в основе которых лежат вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия на человека.

 

Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая формирует  тип отношения к миру (известно, что некоторые западные кинокритики  увидели в «Калине красной» только мелодраму с реалиями уголовной  жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально  отличается от функционирования лидеров  проката. В последнем случае происходит «размывание» специфики фильма как  произведения искусства, приоритет  получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное киноведение  не справляется с «лидерами проката», т. к. оценивает их с точки зрения эстетических достоинств.

 

Заключение

 

Кинематограф  – это великое изобретение  человека, оказавшее огромное влияние  на формирование мировоззрения человека XX века. Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев  Люмьер - всех тех, кто из любви к  открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь «научной игрушкой» которое оказалось  новым средством выражения мыслей людей.

 

Кино  – это самый «передовой» вид  искусства, в процессе производства которого сегодня используются огромное количество научных новинок и  открытий. Современный человек, в  жизни которого остаётся мало место  для героизма, хочет видеть героев на экране. Героем на экране может стать  любой человек, сегодня для этого  нужно лишь группа хороших программистов, не более. В «массовом кино» есть место для всего, даже для рекламы. Порой это приводит к абсурдным  ситуациям, когда фильмы превращаются в большой рекламный ролик (сериал «Джеймс Бонд: Агент 007»). «Кино это  наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта  фраза написанная Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века не утратила своего значения и сегодня.

 

Через кино, через информационные институты  действительно производится оформление человека в том направлении, которое  удобно власти. Умело используется кино в политике. Достаточно вспомнить  то, какую роль кинематографу придавал И.В. Сталин или недавнее награждение  фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11»  на Каннском кинофестивале. Многих удивил кассовый успех этого проекта, который  стал самым успешным документальным фильмом в истории кинематографа, и собрал по всему миру более 200 млн. долларов. Сам автор никогда не скрывал, что главной его задачей  при съёмках этого фильма было лишь поражение Джорджа Буша младшего на президентских выборах в США.

 

Кинематограф  активно используется в насаждении ценностей страны производителя  фильма (прежде всего США), в других странах. Приводит к дестабилизации социального равновесия в обществе и, в конечном счете, может оказать  разрушающее воздействие на всю  культуры того народа, который «примеряет»  на себя чужие ценности, ценности общества массового потребления.