Жизнь и творчество художника Сандро Боттичелли

Содержание:

1.Введение..............................................................................................3

2.Начало творческого пути...................................................................4

3.Учеба в мастерской Фра Филиппо Липпи.........................................5

4.Флоренция. Расцвет творчества.........................................................6

5.Мадонны............................................................................................12

6.Закат творчества................................................................................12

7.Заключение.........................................................................................15

8.Список литературы…………………………………………………....16

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Сандро Боттичелли занимает особое место в искусстве итальянского Возрождения. Современник Леонардо и молодого Микеланджело, художник, работающий бок о бок с мастерами Великого Возрождения, он не принадлежал, однако, к этой славной эпохе итальянского искусства, эпохе, которая подводила итог всему, над чем трудились итальянские художники на протяжении предыдущих двухсот лет. Так же как и великие мастера Высокого Возрождения, Боттичелли - художник конца эпохи; однако его искусство - это не итог пройденного пути; скорее это отрицание его и отчасти возврат к старому, доренессансному художественному языку, но в еще большей степени страстные, напряженные, а к концу жизни даже мучительные поиски новых возможностей художественной выразительности, нового, более эмоционального художественного языка.

Во всех его  картинах чувствуется такая степень  индивидуализации художественных приемов, такая неповторимость манеры,  такая  степень творческой субъективности, которая была чужда искусству  Возрождения. Если мастера Возрождения стремились выразить в своих произведениях красоту и закономерность окружающего мира, то Боттичелли, вольно или невольно, выражал в первую очередь свои собственные переживания, и поэтому его искусство приобретает лирический характер и ту своеобразную автобиографичность, которая чужда великим олимпийцам - Леонардо и Рафаэлю.

Как это ни парадоксально, но по своей внутренней сущности Боттичелли ближе к Микеланджело. Их объединяет, и жадный интерес к политической жизни своего времени, и страстность религиозных исканий, и неразрывная внутренняя связь с судьбой родного города. Микеланджело пережил трагическое крушение итальянской культуры Возрождения и отразил его в своих творениях. Боттичелли не довелось быть свидетелем событий, оглушивших великого флорентинца: он сложился как художник значительно раньше, в 70-80-х гг. XV века, в пору, которая казалась его современникам порой рассвета и благополучия Флоренции. Но он инстинктивно почувствовал и выразил неизбежность конца, еще до того как этот конец наступил.

 

НАЧАЛО  ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ

Сандро Боттичелли (настоящее имя художника - Алессандро Филипепи) родился во Флоренции в 1445 году. Отец - Мариано Филипепи по специальности был кожевником и жил с семьей (в которой Алессандро был младшим сыном) в квартале Санта Мария Новелла на виа Нуова. У него была своя мастерская, дело приносило весьма скромный доход, и старый Филипепи мечтал поскорее пристроить сыновей и иметь, наконец, возможность оставить трудоемкое ремесло.

Четыре брата Филипепи принесли семье значительные доходы и положение в обществе. У второго брата, Антонио, который был ювелиром, Сандро учился и помогал ему в его деле. Ювелирное искусство сыграло немаловажную роль в становлении молодого Боттичелли. К ювелиру ("некоему Боттичелло", как пишет Вазари, человеку, личность которого по сей день не установлена), отправил Алессандро отец, устав от его "экстравагантного ума", одаренного и способного к учению, но беспокойного и до сих пор не нашедшего истинного призвания; возможно, Мариано хотел, чтобы младший сын пошел по стопам Антонио, работавшего ювелиром, по меньшей мере, с 1457 года, что положило бы начало не большому, но надежному семейному предприятию.

По словам Вазари, между  ювелирами и живописцами в  то время существовала столь тесная связь, что поступить в мастерскую одних означало получить прямой доступ к ремеслу других, и Сандро, изрядно поднаторевший в рисунке - искусстве необходимом для точного и уверенного "чернения", вскоре увлекся живописью и решил посвятить себя ей, не забывая при этом ценнейших уроков ювелирного искусства, в частности четкости в начертании контурных линий и умелого применения золота, в дальнейшем часто использовавшегося художником как примесь к краскам или в чистом виде для фона.

 

УЧЕБА В МАСТЕРСКОЙ ФРА ФИЛИППО ЛИППИ, ВЛИЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА АНДРЕА ВЕРРОККИО И ПЕРВЫЕ РАБОТЫ.

Около 1464 года Сандро поступил в мастерскую монаха-кармелита  Фра Филиппо Липпи из обители  Кармине, превосходнейшему тогдашнему живописцу. Фра Филиппо Липпи  создавал жизнерадостные образы, отмеченные естественностью, при этом, не отступая от основных завоеваний Ренессанса.

Отдавшись целиком живописи, он стал последователем своего учителя  и подражал ему так, что Фра  Филиппо его полюбил и своим  обучением вскоре поднял его до такой  степени, о которой никто не мог  бы и подумать.

Уже ранние работы Сандро отличает особая, почти неуловимая атмосфера духовности, своеобразной поэтической овеянности образов.

Первой его работой  могли быть фрески, выполненные его  учителем со своими учениками в соборе в Прато. Но уже в 1469 году Боттичелли - самостоятельный художник, ибо в кадастре того же года Марано, его отец, заявил, что "Сандро работает дома".

После смерти Фра Филиппо  в 1467 году Боттичелли, по-прежнему желая  утолить свою жажду знаний, стал искать среди высших художественных достижений эпохи иной источник. Какое-то время он посещал мастерскую Андреа Верроккио, многогранного мастера, скульптора, живописца и ювелира, возглавлявшего бригаду разносторонне одаренных начинающих художников; здесь в ту пору царила атмосфера "передового" творческого поиска, не случайно именно у Верроккио учился молодой Леонардо.

Андреа Верроккьио подходил к живописи аналитически, увлекался анатомически точной передачей человеческой фигуры в сильном движении; во Флоренции он руководил знаменитой мастерской.

Сандро Боттичелли хорошо усвоил основные достижения раннеренессансной живописи. И современники увидели в его искусстве наиболее ценимые в то время качества: "мужественную манеру письма, строгое следование правилам и совершенство пропорций". Этому способствовало и его пребывание после обучения у Филиппе Липпи в мастерской Верроккио в 1467-1468 годах. Приобщение к мастерству живописца и скульптора велось здесь на научной основе, большое значение придавалось эксперименту.

У этих двух великих мастеров Сандро Боттичелли выучился и сформировался как самостоятельный художник, унаследовав от своих учителей некоторые качества, но и вместе с тем став совершенно своеобразным и сильным мастером. Он в ранних произведениях несколько напоминает Фра Филиппе Липпи обилием портретов и богатством деталей.

Такова, например, его картина "Поклонение волхвов" (ок.1475, Лондон, Национальная галерея), в которой в виде волхвов представлены члены семейства Медичи и их приближенные. Однако уже в этой картине обращает на себя внимание необычайная выразительность и одухотворенность образов, значительно превосходящих все, что было создано его учителем. В картине очевидно стремление к реализму: оно сказывается не только в обилии портретов современников Боттичелли (при всем их великолепии они участвуют в изображаемой сцене весьма относительно, лишь в качестве побочных мотивов), но и в том, что композиция строится больше в глубину, нежели на плоскости (в расположении фигур чувствуется искусственность, особенно в сцене справа). Выполнение каждого образа являет собою чудо изящества и благородства, но все в целом слишком ограничено и сжато в пространстве; отсутствует физическое движение, а вместе с ним и духовный порыв.

 

ФЛОРЕНЦИЯ. РАСЦВЕТ ТВОРЧЕСТВА.

В последней  трети  XV века во Флоренции завершается процесс постепенного превращения республики в тиранию.

Если Козимо Медичи еще  стремился замаскировать свою власть видимостью республиканских свобод, то при его внуке Лоренцо (1449-1492), правившем во Флоренции с 1469 года, монархические тенденции дома Медичи проявляются уже очень ясно.

Лоренцо Медичи, прозванный "Великолепным", был яркой и  очень типичной для своего времени  фигурой. В 15 веке во главе многих маленьких  итальянских государств стояли тираны, нередко наводившие ужас своей необузданной жестокостью и, вместе с тем, стремившиеся играть роль просвещенных государей, покровителей и ценителей искусств и наук. Лоренцо был одним из таких "просвещенных тиранов". Блестяще образованный человек, выдающийся политик и дипломат, поэт, знаток и любитель литературы и искусства, он сумел привлечь к себе немало крупных поэтов, гуманистов, художников и ученых. Постоянные празднества, карнавалы, турниры, соревнования поэтов создавали видимость блестящего правления, за пышным фасадом которого, однако, не все обстояло благополучно. Во Флоренции и входивших в ее состав владениях не раз имели место выступления против тирании, находившие поддержку со стороны многочисленных врагов Медичи вне Флоренции во главе с папой Сикстом IV. Все эти заговоры и восстания были подавлены Лоренцо с чрезвычайной жестокостью, в особенности так называемый заговор Пацци 1478 года, во время которого погиб младший брат Лоренцо Джулиано Медичи. Но, хотя Лоренцо и удалось сохранить власть, обстановка в городе оставалась напряженной. Напряженной она была и во всей стране. Повсюду чувствовалось приближение кризиса. Падение Константинополя (1453) и крушение левантийской торговли, утрата Италией ее передовых позиций и постепенное возвращение к феодальным порядкам, политическая раздробленность и все усиливавшиеся раздоры между отдельными городами и государствами ослабляли Италию и делали ее заманчивой и легкой добычей для усилившихся соседних государств. Все это порождало то настроение тревоги и неуверенности в завтрашнем дне, которое наложило печать на всю культуру конца XV века, в том числе и культуру Флоренции. Флоренция жила в эти годы какой-то лихорадочной жизнью, но даже в самом буйном веселье, казалось, таились тревога и предчувствия грядущих бедствий. Сам Лоренцо Медичи прекрасно выразил общее настроение в своей "Карнавальной песне", каждая строфа которой заканчивается словами: "Кто хочет быть веселым - веселись, никто не знает, что будет завтра! "

Вся сложность и противоречивость жизни этого времени нашла  выражение в произведениях Сандро Боттичелли. Картины этого времени оставляют двойственное впечатление. Красочные и нарядные, созданные для того, чтобы радовать взор, они, вместе с тем, полны всегда какого-то внутреннего болезненного горения. И его Мадонны, и Венера, и Весна овеяны грустью, взгляд их выдает затаенную боль. Именно на этом внутреннем состоянии и настроении и концентрирует свое внимание Боттичелли. Он не проявляет большого интереса к развитию сюжета, к изображению бытовых подробностей, столь дорогих сердцу его учителя. Далек он и от передачи драматических коллизий или героических подвигов. Даже в таком сюжете, как история библейской героини Юдифи, ради спасения родного города проникшей в стан врага и обезглавившей предводителя вражеских войск царя Олоферна, Боттичелли избегает изображать саму сцену убийства, как это некогда сделал, например, Донателло в скульптурной группе "Юдифь и Олоферн". В своей ранней картине "Смерть Олоферна" (1470, Флоренция, Уффици) Боттичелли изображает момент, когда все уже совершилось и Юдифь покинула шатер, унеся с собой отрубленную голову царя. В холодном сумраке рассвета приближенные Олоферна застывают в оцепенении перед обезглавленным трупом своего предводителя.

Будучи связан с кружком  ученых и гуманистов, группировавшихся при дворе Лоренцо Великолепного, Боттичелли охотно черпал сюжеты своих картин из литературных произведений современных и древних авторов. Так, литературные сюжеты лежат в основе двух самых прославленных картин художника - "Весна" и "Рождение Венеры", позднее он использовал почерпнутый из Плиния сюжет в картине "Клевета", а также исполнил около ста рисунков к "Божественной комедии" Данте.

"Весна" (Флоренция, Уффици) сюжет ее не вполне ясен. На фоне темно-зеленой усеянной цветами травы и увешанных оранжевыми плодами деревьев расположены мало связанные друг с другом развитием действия отдельные группы фигур. В левой части картины выступает Весна, сопровождаемая нимфой и фавном. Хрупкая и легкая, одетая в затканное цветами платье она словно скользит над землей, разбрасывая вокруг цветы. Лицо ее кажется усталым и грустным. В центре картины изображена нарядно одетая женщина, быть может, Венера, над головой которой спускает свой лук, парящий в воздухе маленький амур. Слева танцуют, взявшись за руки, три грации, а еще дальше, повернувшись к ним спиной, стоит в одиночестве юноша, мечтательно глядя в небо. Полагают, что сюжет этого произведения навеян поэмой известного современного флорентийского поэта Анджело Полициано "Турнир", но повествовательная сторона здесь мало привлекает художника. Все внимание его сосредоточено на передаче настроения мечтательной грусти и создании впечатления утонченного изящества. Удлиненные пропорции фигур, узкие плечи, скользящая постановка, легкая изломанность движений, силуэтность фигур, светлыми пятнами вырисовывающихся на фоне темной зелени, филигранная отделка деталей, например отдельных цветов или веток и листьев, сплетающихся в тонкий узор на фоне светлого неба, яркие пятна одежд - все придает картине нарядную декоративность и вместе с тем вносит в нее как бы оттенок легкой стилизации, который становится теперь характерным для произведений Боттичелли. Эти черты сочетаются с удивительной точностью и выразительностью рисунка. Достаточно посмотреть, как нарисованы сплетенные руки танцующих граций, чтобы почувствовать глубокую правдивость боттичеллиевского рисунка и присущее ему безошибочное чувство ритма.

"Рождение Венеры" (ок.1485, Флоренция, Уффици). Сюжет ее также, по-видимому, навеян одной из поэм Полициано. Обнаженная Венера, стоя в огромной раковине скользит по поверхности моря к берегу, подгоняемая легким дуновением Зефиров, в то время как на берегу навстречу ей спешит нимфа, готовясь накинуть на плечи богини затканное цветами покрывало. В этой картине центральное положение занимает Венера. Погруженная в легкую задумчивость, она стоит, едва прикасаясь ногами к раковине, склонив голову и поддерживая рукой струящиеся вдоль тела тяжелые золотые волосы. Тонкое одухотворенное лицо ее полно той затаенной печали, которой отмечены многие образы Боттичелли. Этот оттенок внутреннего страдания сочетается с нарядной красочностью картины. Голубое небо, зеленоватая поверхность воды, покрытая легкой рябью, темная зелень листвы, светло-малиновое покрывало, сиренево-синий плащ Зефира, золотистая масса волос Венеры, нежные розовые цветы, сыплющиеся на богиню под дуновением ветров, создают богатую и изысканную цветовую гамму.