Живопись

  Ян Ван Эйк много и успешно занимался портретом, всегда оставаясь достоверно точным, создавая глубоко индивидуальный образ, но, не теряя за деталями общую характеристику человека как части мироздания («Человек с гвоздикой»; «Человек в тюрбане», 1433; портрет жены художника Маргариты Ван Эйк, 1439). Вместо активного действия, характерного для портретов итальянского Возрождения, Ван Эйк выдвигает созерцательность как качество, определяющее место человека в мире, помогающее постичь красоту его бесконечного многообразия. В двойном портрете супругов Арнольфини (1434)—Джованни Арнольфини, купца из Лукки, представителя интересов дома Медичи в Брюгге, и его жены — предметы комнаты, на фоне которой изображены модели, по средневековой традиции наделены символическим смыслом (яблоки у окна на ларе, горящая в люстре свеча, собачка у ног — символ супружеской верности). Но помещая молодых супругов в обстановку их дома, художник получает возможность передать красоту предметного мира. Он с восхищением изображает выпуклое зеркало в деревянной раме, бронзовую люстру, красный полог похожей на дом кровати, лохматую шерсть собачонки, коричневые и зеленые, объединенные в тонкой живописной гармонии, громоздкие по моде того времени одежды стоящих перед зрителем моделей.

  Искусство братьев Ван Эйков, занимавших исключительное место в современной им художественной культуре, имело огромное значение для дальнейшего развития нидерландского Возрождения. В 40-е годы 15 века в нидерландском искусстве постепенно исчезает пантеистическая многокрасочность и гармоническая ясность, свойственная Ван Эйку. Но человеческая душа раскрывается глубже во всех ее тайнах. Многому в решении подобных проблем нидерландское искусство обязано Рогиру Ван дер Вейдену (1400?—1464). В конце 40-х годов Рогир Ван дер Вейден совершил поездку в Италию. «Снятие с креста» — типичное произведение Вейдена. Композиция построена по диагонали. Рисунок жесткий, фигуры представлены в резких ракурсах. Одежды то бессильно повисают, то закручены вихрем. Лица искажены горем. На всем лежит печать холодного аналитического наблюдения, почти безжалостной констатации. Такая же беспощадность, доходящая иногда до гротесковой заостренности, характерна для портретов Рогира Ван дер Вейдена. Их отличает от портретов Ван Эйка вневременность, выключение из среды. Экспрессивность, спиритуализм Вейдена, иногда сохранение золотых фонов в его алтарных образах позволяет некоторым исследователям говорить о нем как о мастере позднего средневековья. Но это неверно, ибо постижение им духовной сути человека было следующим шагом после искусства Ван Эйков.

  На вторую половину 15 века приходится творчество мастера исключительного дарования Гуго ван дер Гуса (около 1435—1482), жизнь которого в основном прошла в Генте. Центральной сценой его грандиозного по размерам и монументального по образам алтаря Портинари (по имени заказчиков) является сцена поклонения младенцу. Художник передает душевное потрясение пастухов и ангелов, выражение лиц которых говорит о том, что они как бы предугадывают истинный смысл события. Скорбным и нежным обликом Марии, почти физически ощущаемой пустотой пространства вокруг фигуры младенца и склонившейся к нему матери еще более подчеркнуто настроение необычности происходящего. На боковых створках представлены заказчики с их патронами-святыми: слева — мужская половина, написанная более плотно, статично, охарактеризованная более прямолинейно; справа — женская, изображенная на фоне обнаженных, прозрачных деревьев, в атмосфере, как бы насыщенной воздухом. Живопись Гуго ван дер Гуса оказала определенное влияние на флорентийское Кватроченто. Поздние работы Гуса все более приобретают черты дисгармонии смятения, душевного надлома, трагизма, разобщенности с миром, являясь отражением болезненного состояния самого художника («Смерть Марии»).

  С городом Брюгге неразрывно связано творчество Ганса Мемлинга (1433—1494), прославившего себя лирическими образами мадонн. Мемлинг был учеником Рогира ван дер Вейдена, но в его творчестве совершенно отсутствуют жесткость письма учителя и беспощадность его характеристик. Композиции Мемлинга ясны и размеренны, образы поэтичны и мягки. Возвышенное уживается с повседневным. Одна из наиболее характерных работ Мемлинга — ковчежец св. Урсулы (около 1489 г.), в живописных образах которого как раз и уживаются созерцательность ван-эйковского толка с интересом к жизненно-естественному, что свидетельствует об усилении бюргерских тенденций в нидерландском искусстве.

  Общественная жизнь Нидерландов второй половины 15 - начала 16 века была полна острых социальных противоречий и конфликтов. В этих условиях родилось сложное искусство Иеронима Босха (1450—1516), создателя мрачных мистических видений, в которых он обращается и к средневековому аллегоризму, и к живой конкретной действительности. Демонология уживается у Босха со здоровым народным юмором, тонкое чувство природы — с холодным анализом человеческих пороков и с беспощадной гротескностью в изображении людей («Корабль дураков»). В алтарном образе он может дать толкование нидерландской пословице, сравнивающей мир со стогом сена, из которого каждый урывает, сколько может схватить. В одном из самых грандиозных произведений — «Сад наслаждений» — Босх создает изобразительный образ греховной жизни людей. Фантазия Босха творит существа из соединения разных животных форм или живых форм и предметов неорганического мира, и при всем этом сохраняется острое чувство реальности, пронизанное трагическим мироощущением художника, предчувствием каких-то вселенских катастроф. В произведениях позднего Босха («Св. Антоний) усиливается тема одиночества. Творчеством Босха кончается первый этап великого искусства Нидерландов — 15 век, «пора исканий, прозрений, разочарований и блестящих находок». Рубеж между 15 и 16 столетиями в искусстве Нидерландов значительно более заметен, чем, скажем, между Кватроченто и Высоким Возрождением в Италии, явившимся органичным, логическим следствием искусства предыдущей поры. Искусство Нидерландов 16 века всё более отказывается от использования средневековых традиций, на которые в большой степени опирались художники прошедшего столетия.

  Вершиной нидерландского Ренессанса было, несомненно, творчество Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (1525/30—1569). Он учился в Антверпене, который в 16 веке стал не только торговым и экономическим, но и культурным центром Нидерландов, затмив Брюгге. Брейгель ездил в Италию, был близок с самыми передовыми кругами нидерландской интеллигенции. В раннем творчестве Брейгеля заметно влияние Босха («Кухня тощих», «Кухня тучных» — в их едкой иронии, острой наблюдательности и недвусмысленности приговора). С именем Брейгеля связывается окончательное сложение пейзажа в нидерландской живописи как самостоятельного жанра. Его эволюция художника-пейзажиста (как в живописи, так и в графике) прослеживается от пейзажа-панорамы, фиксирующего мелочные подробности в стремлении показать бесконечность и грандиозность мира, к пейзажу более обобщенному, лаконичному, философскому по осмыслению. Особую славу у потомков заслужил «Зимний пейзаж» из цикла «Времена года» (другое название — «Охотники на снегу», 1565): тонким проникновением в природу, лиризмом и щемящей грустью веет от этих темно-коричневых силуэтов деревьев, фигур охотников и собак на фоне белых снегов и уходящих вдаль холмов, крохотных фигурок людей на льду и от летящей птицы, кажущейся зловещей в этой напряженной, почти ощутимо звенящей тишине.

  В жанровой живописи Брейгель проходит ту же эволюцию, что и в пейзажной. В «Битве Карнавала и Поста» (1559) необъятность мира он выражает через множественность людей: площадь заполнена ряжеными, гуляками, нищими, торговками. Его более поздние произведения — деревенские праздники, ярмарки, танцы — построены на строжайшем отборе главного, цельны по красочному пятну. Эти декоративные, жизнерадостные, по-народному полнокровные, заразительно-веселые композиции свидетельствуют о рождении бытового крестьянского жанра («Крестьянский танец», 1565). В начале 60-х годов Брейгель создает ряд трагических произведений, превосходящих по силе выразительности все фантасмагории Босха. Аллегорическим языком выражал Брейгель трагизм современной жизни всей страны, в которой бесчинства испанских угнетателей достигли наивысшей точки. Он обращался к религиозным сюжетам, раскрывая в них злободневные события. Так, «Вифлеемское избиение младенцев» (1566) — это картина резни, устроенной испанцами в нидерландской деревне. Солдаты даже изображены в испанской одежде. Религиозный сюжет приобретает двойное значение и становится еще трагичнее. Одним из последних произведений Брейгеля была картина «Слепые» (1568). Пять обреченных судьбой страшных калек, не понимая, что с ними происходит, летят в овраг вслед за оступившимся вожаком. Только один из них обращен к зрителю лицом: на нас смотрят пустые глазницы, страшный оскал рта. Эти людские маски кажутся еще страшнее на фоне спокойного, безмятежного пейзажа с церковью, безлюдными холмами и зелеными деревьями. «Слепые», несомненно, имеют символическое значение. Природа вечна, как вечен мир, а путь слепых — это жизненный путь всех людей. Серо-стальной тон живописи с сиреневыми оттенками усиливает состояние безысходности. Это одно из тех произведений, в котором художник выразил и собственное трагическое мироощущение, и дух своего времени. Брейгель умер рано. Но он сумел сконцентрировать в своем искусстве достижения нидерландской живописи предшествующей поры. В последних десятилетиях 16 века в ней не было уже ни одного художника, хоть сколько-нибудь равного этому мастеру. Героическая борьба нидерландцев за свою независимость, начавшаяся еще при жизни Брейгеля, завершилась только в следующем столетии, когда Нидерланды разделились на две части, а нидерландское искусство — соответственно на две школы: фламандскую и голландскую.

  В нидерландском Возрождении было и итальянизирующее течение, так называемый романизм. Художники этого направления следовали (по возможности) традициям римской школы и прежде всего Рафаэлю. В творчестве таких мастеров, как Я. Госсарт, П. Кук ван Алст, Я. Скорелль, Ф. Флорис и др. удивительно сочетались стремление к идеализации, к итальянской пластичности форм с чисто нидерландской любовью к подробностям, повествовательности и натурализму. Как верно сказано (В. Власов), подражательность нидерландских романистов смог побороть лишь гений Рубенса — уже в 17 веке.

4.     Сравнительная характеристика искусства возрождения в Италии и Нидерландах

  Издавна принято противопоставлять Северное Возрождение, в котором Нидерландам принадлежит роль ведущей художественной школы, итальянскому Ренессансу. На этой оппозиции построены  знаменитые лекции Ипполита Тэна, прочитанные в парижской Школе изящных искусств в 1860х годах.  «Две группы народов, - говорил он, - были и являются в настоящее время главными творцами современной цивилизации. В группе латинских народов бесспорными лидерами являются итальянцы. В группе германских живописцев, без сомнения, нидерландцы. Речь идет о различии телесных особенностей, черт внешности, о правильности, красоте лиц, о несходстве в манерах (к примеру, самых типичных, каковыми являются, манера есть, и пить), о различии климатических условий и т.д.

  Как таковое, Северное Возрождение не являлось монотонным. То есть, в каждой стране оно имело определённые специфические черты. Так, культурологи разделяют не только Нидерландское, но и Немецкое, Французское, Испанское, Английское Возрождение и др. В основе Возрождения лежат идеи гуманизма. Северное Возрождение тесно связано с итальянским Возрождением, но имеется ряд характерных отличий:

   Общим для искусства Возрождения в Италии и на севере является стремление к реалистическому изображению человека и окружающего его мира. Задачи эти решались, однако, различно, соответственно различному характеру культуры. Внимание нидерландских мастеров привлекли раскрывающиеся перед взором человека неисчерпаемое богатство форм природы и многообразие индивидуального облика людей. Нечто характерное и особенное преобладает в творчестве художников северных стран над общим и типичным. Им чужды искания художников итальянского Возрождения, направленные на раскрытие закономерностей природы и зрительного восприятия. Вплоть до 16 века, когда влияние Италии, как в общей культуре, так и в искусстве станет играть важную роль, их внимание не привлекут ни теория перспективы, ни учение о пропорциях. Нидерландские живописцы разработали, однако, чисто эмпирическим путем приемы, позволяющие им с не меньшей убедительностью, чем итальянцам, передавать впечатление глубины пространства. Наблюдение раскрывает перед ними многообразные функции света; они широко применяют различные оптические эффекты - преломленного, отраженного и рассеянного света, передавая как впечатление простирающейся дали пейзажа и наполненного воздухом и светом помещения, так и тончайшие различия материальных особенностей вещей (камня, металла, стекла, меха и т. д.). Воспроизводя с предельной тщательностью мельчайшие детали, они с такой же обостренной зоркостью воссоздают сверкающее богатство красок. Эти новые живописные задачи могли быть решены только при помощи новой живописной техники масляной живописи, «открытие» которой историческое предание приписывает Яну Ван Эйку; с середины 15 века эта новая «фламандская манера» вытесняет старую технику темперы и в Италии.

5.     Заключение

  Если задаваться вопросом, почему Возрождение имеет такое огромное значение, если думать о задачах, целях и прочем, можно потерять то чувство эстетического наслаждения, которое испытываешь при созерцании шедевров Боттичелли, да Винчи, и восхитившего меня Босха. Однако я все же смогла сделать определенный вывод, что этой эпохи просто не могло не существовать, ибо человек, если он не примитивен, и ограничен, всегда имеет свойство совершенствоваться. Поэтому Возрождение это своего рода открытие истинного творческого гения в себе, умение видеть дальше и глубже стандартов, открытие, прокладывающее путь в душу. Вероятно, если б не этот культурно-исторический период, мы бы, не писали данные размышления, ибо остались бы на низшем этапе культурного развития.

6.     Фотогалерея:

Мазаччо «Изгнание Из Рая» 1426 -1427гг.

Боттичелли «Весна» 1477-1478гг.

Антонелло да Мессина «Распятие» 1475г.

Микеланджело «Мадонна Дони» 1507г.

Тициан «Венера Анадиомена» 1520г.

Леонардо да Винчи «Мадонна Лита» 1490-1491гг.

Иероним Босх «Семь смертных грехов и Четыре последние вещи» 1475-1480 гг.

Питер Брейгель Старший «Мизантроп» 1568г.

Питер Брейгель Старший «Слепые» 1568г.

Братья Ван Эйк «Гентский Алтарь»

Около 1432 г.

7. Список использованной литературы

1.      История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение. Под ред. Ц.Г. Нессельштраус. М., 1982

2.      История искусства: Ренессанс – М.: Издат. АСТ

3.      Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения, Гращенков В., 1996

4.      http://ru.wikipedia.org

5.      История искусства Западной Европы 5-е издание, Т.В. Ильина, Юрайт – Издат., 2009

6.      Итальянское Возрождение, Яйленко Е.В., издат. Олма – ПРЕСС, 2005

7.      Искусство Возрождения, А. Клиентов, 2004 г.

8.      История и историки искусства, Гращенков В., авторский сборник, 2005

9.      Образы Италии, 3х томное издание, П. Муратов, 2008

10. Антология культурного наследия, издат. КОНТЭНТ, 2010

1