Живопись Римской Империи II – III вв. н.э.

 Важная особенность  фаюмских портретов мумии помимо  долговечности восковых красок  — использование тончайшего золотого  листа. На некоторых портретах  был позолочен весь фон, на  других были добавлены только  венки и головные повязки, иногда  подчеркнуты драгоценности и  детали одежды. Некоторые портреты  были выполнены на полотне,  загрунтованном клеем. 

 Другая техникой живописи, используемая в портретах была  темперой, в которой пигменты  смешаны с растворимыми в воде  связующем, наиболее часто животном  клее. Темперные портреты выполнены  на светлых или темных фонах,  смелыми ударами кисти и тончайшей  штриховкой. Их поверхность —  матовая, в отличие от глянцевой  поверхности картин выполненых  энкаустикой. Лица на темперных  портретах обычно показаны фронтально  и проработка светотени менее  контрастна чем в энкаустических  панелях.  Кроме того, некоторые  группы были созданы в смешанной  технике темперы и энкаустики.

 Фон фаюмских портретов  обычно всегда однотонный —  от различных оттенков коричневого  и серого до голубовато-стального.  Эта сочная, прозрачная, насыщенная  светом тональность позднее сменилась  блеклостью и мертвенностью условно  трактованных портретов. Любой  из фаюмских портретов, как  бы живописен он ни был, остается  ритуальным, связанным с мумией. Это обусловило и передачу  возраста в фаюмской живописи  — смешанном греко-римско-египетском  искусстве.[9] Еще с эпохи Древнего царства в Египте существовали изображения юношей, людей среднего и преклонного возраста, и все же наиболее популярным видом изображения был некий вневозрастной, идеальный образ — в большинстве случаев юный, с застывшей на лице улыбкой. Люди на портретах находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное живым.

 В портретах 2 в. н. э. можно различить две группы: одну, родственную римским скульптурным портретам, другую, возрождающую древневосточные традиции. Если первая группа отличается яркой индивидуальной характеристикой, живостью взгляда, богатством колорита (женский портрет московского Музея изобразительных искусств, мужской портрет из берлинского музея), то во второй преобладают локальный цвет, сухой рисунок, застылость черт. [1;72]

В 3 в. н. э. принципы римской  эллинистической живописи сменяются  новыми приемами. Теперь в портретах  отсутствует пластическая проработка формы, господствует плоскостность, обобщенность. Игра светотени сменяется жестким  линейным рисунком, раскрашенным локальными красками.

 Фаюмские портреты  представляют огромную художественно-историческую  ценность, так как являются почти  единственным памятником античной  станковой живописи.

  Искусство римских  провинций оставило нам не  только ряд памятников выдающегося  художественного значения, но, главное,  помогло понять процесс формирования  искусства средних веков. Если  в 1—2 вв. н. э. художественный  стиль Римской империи играл  значительную роль в развитии  провинциального искусства, то  в 3 в. н. э. местные художественные  приемы, а на Востоке древнейшие  традиции становятся господствующими  и в свою очередь влияют  на официальный стиль Рима.

 Искусство провинций  наглядно показывает границы  распространения и степень влияния  античной культуры на искусство  народов Европы и Востока.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искусство средней и поздней Империи, вслед за обществом, нуждалось в коренных переменах, в притоке новых сил и идей для своего возрождения и обновления. В эти переходные времена Рим захлестывала волна всевозможных, сменяющих одно другое и сосуществующих сектантских учений, эпигонских философских школ, мистических культов, идущих  с Востока. Очень сильна была тенденция к установлению единобожия взамен пантеона языческих богов: на единую, общую для всей империи религию с единым богом надеялись как на средство сохранить империю, предотвратить ее распад. Что же касается искусства, в нем соответственно должно было произойти изменение изжившего себя античного идеала, нарушение гармонии физического и духовного, расчленение этих начал и противопоставление духовного материальному как неизмеримо высшего. Это косвенно отражало вполне определенные исторические процессы, связанные с борьбой классов, и открывало перед искусством какие-то новые пути. Уйти за пределы «человеческого» искусство все равно не могло, но оно могло, хотя бы и дорогой ценой утраты античной гармонии, проникнуть в те пласты «человеческого», которые для античного искусства оставались под спудом. Как это происходило — показывает дальнейшая история искусства. В пределах рабовладельческого общества христианское искусство еще не сказало яркого нового слова. Пока это пока лишь компромисс  между христианским спиритуализмом и огрубленными, схематизированными античными формами. Но утрата артистизма -лишь одна сторона дела. Когда художников перестала удовлетворять виртуозность сама по себе, они обратились к поиску иной изобразительной системы. Этот переход ознаменовал конец древнего мира, уступившего дорогу первым приверженцам восходящего христианства.

Библиографический список

1. Гомбрих, Э. История искусства./ Э. Гомбрих. – М.: АСТ, 1998. – 688 с.
2. Колпинский Ю. Д., Бритова Н. Н. Искусство этрусков и Древнего Рима / Ю. Д. Колпинский, Н. Н. Бритова. - М. : Искусство, 1982. – 112с.
3. Культура древнего Рима: в 2 т. / Ю. К. Колосовская [и др.]; под общ. ред. Ю. К. Колосовской  - Москва: Наука, 1985
4. Куманецкий, К. М. История культуры Древней Греции и Рима./ Куманецкий К. М. - М.: Высшая школа, 1990 — 456 с.
5. Соколов, Г.И. Искусство Древнего Рима: Архитектура. Скульптура. Живопись. Прикладное искусство: Кн. для учащихся./ Г.И Соколов — М.: Просвещение, 1996.—224 с.
6. Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись./ А.П. Чубова, А.П. Иванова. - М.: Искусство, 1966. – 194с.
7. http://la-fa.ru/history/
8. http://mtprim.ru/relef/kar55.htm
9. http://s30893898787.mirtesen.ru/blog/43429529334/Samyie-porazitelnyie-portretyi.-Fayumskaya-pogrebalnaya-zhivopis

¹ http://la-fa.ru/history/history88.html

² http://la-fa.ru/history/history92.html