Жанр скульптурного портрета

Рим существует в тех строгих формах, в которых возродились под его владычеством древние образы; Рим существует в том великом организме, который разнёс семена античной культуры, давая им возможность оплодотворить новые, ещё варварские народы, и, наконец, Рим существует в создании цивилизованного мира на основании культурных эллинских элементов и, видоизменяя их сообразно с новыми задачами, только Рим и мог создать великую эпоху портретной скульптуры..." (О. Ф. Вальгауэр) 

На сложение специфически римских черт скульптурного  портрета оказали влияние существовавшие у древних римлян изображения предков (в виде восковой маски, снятой с умершего и точно воспроизводившей черты и цвет лица). Конкретность и выразительность составляют отличительную черту всей римской портретной скульптуры, в которой сильнее всего проявилось своеобразие римского художественного гения. 

Восковые маски  украшали атриумы, их выставляли на семейных торжествах, в них выступали актёры, сопровождавшие похоронные процессии. Право на посмертную маску - "изображение" - имели те, кто обладал верховной властью, так как политическая власть предоставлялась не только выборами, но была прежде всего религиозным отличием, агреманом Юпитера, верховного римского божества. Поэтому божественное благословение отмечало харизмой тех, кто был избран осуществлять эту власть - конституционный империал, ограниченный одним годом.

Было естественным, что потомки этих людей частично претендовали на наследование этой харизмыкак залога исполнения власти. И это  неизбежно привело к тому, что  наследники основали в честь инициаторов привилегированного отношения между богами и своим потомством настоящий культ, социальным знаком которого были "изображения". 

Римский портрет  имеет сложную предысторию. Его  связь с этрусским портретом  очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже вполне ясен: первые римские портретные изображения в мраморе или в бронзе были всего лишь точным воспроизведением восковой маски, снятой с лица умершего, где все детали лица, складки, морщины - всё то, что может зафиксировать восковая копия, - превращалось в средство характеристики образа.

Это ещё не искусство  в обычном смысле. Здесь нет  идеала, который можно повторять  и с которым можно соотноситься, как в греческом искусстве  портрета. Есть только отдельные индивидуальности, совершенно законченные в своей неповторимости. 

В портретах  республиканской эпохи нашли  отражения гражданские идеалы этого  времени. Детали в них не всегда приведены  к единству, моделировка суха, им свойственны упрощение форм, жёсткость  линий. Но запечатлённые в них образы суровых стойких республиканцев, мужественных участников общественно-политической борьбы - государственных деятелей, завоевателей, создателей грандиозной державы, исполнены самосознания, нравственной силы, овеяны суровым духом республиканских добродетелей. 

В позднереспубликанский  период через внешнюю характерность  начинает просматриваться внутреннее содержание образа: простонародный Помпей, волевой и жестокий Цезарь, коварный Сулла - вожди, которые действуют  от имени Республики, уже по сути не существующей, но с которой они себя отождествляют. 
 

Октавиан Август

В скульптуре начала Римской Империи складывается особый официальный стиль, ярко проявившийся в портрете и рельефе. В его  основе лежит греческое искусство V - IV веков до н.э. Скульптурные портреты Августа и членов его семьи значительно отличаются от портретов республиканского периода. Портретные статуи и бюсты императора Октавиана Августа изображают его молодым, во цвете лет, атлетического сложения и классической красоты, несколько греша перед истиной, так как по описаниям он был роста невысокого и хрупкого телосложения. Однако парадные портреты Августа, приравнивающие императора к небожителям, как, например, знаменитая статую Августа во весь рост, где он показан во всём блеске императорской славы, выявляют и индивидуальные, присущие только Августу черты, а также относительную уравновешенность и значительность его личности. 

Идеализированы  и многочисленные портреты преемника  Августа - Тиберия. Облагороженный образ. И в то же время, безусловно, индивидуальный. Что-то несимпатичное, брюзгливо-замкнутое проглядывается в портрете этого императора, обладавшего неограниченной властью, жестокого и в то же время испытывавшего животный страх за свою жизнь. 

Большая динамичность, реалистичность, живописность, эмоциональность, театральная приподнятость характеризуют искусство середины и второй половины I века н.э. Уже полностью разоблачителен при всей своей благородной сдержанности портрет преемника Тиберия - Калигулы, убийцы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближённым. Жуток его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он закончил в двадцать девять лет свою страшную жизнь), с наглухо сжатыми губами, любившего напоминать, что он может сделать всё, что угодно и с кем угодно. Верим мы, глядя на портрет Калигулы, всем рассказа о его бесчисленных злодеяниях. "Отцов он заставлял присутствовать при казнях сыновей, - пишет Светоний, - за одним из них он приказал послать носилки, когда тот попытался уклониться по нездоровью; другого он тотчас после зрелища казни пригласил к столу и всяческими любезностями принуждал шутить и веселиться." А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец одного из казнимых спросил "можно ли ему хотя бы закрыть газа, он приказал умертвить и отца". И ещё у Светония: "Когда вздорожал скот, которым откармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в чём виноват, а прямо приказывал, стоя в дверях, забирать всех..." 

Убедительно раскрыта эмоциональная характеристика бездарного властелина Клавдия, которого статуя изображает в виде Юпитера, почти обнажённого  с плащом, драпирующимся вокруг бёдер  и перекинутым через руку. При  идеализированности форм тела в духе культовой статуи лицу приданы индивидуальные черты, и мы видим бесстрастные черты немолодого и некрасивого человека. 
 

Нерон

Реализм римского портрета отчётливо проявляется  в портрете Нерона. Здесь уже видно, как далеко отошло римское портретное искусство от идеализации времён Августа. Зловеще с своей двусмысленности жестокое одутловатое низколобое с тяжёлым взглядом лицо Нерона, самого знаменитого из всех венценосных извергов Древнего Рима. Наиболее полное развитие новый стиль реалистического портрета приобретает в последнюю треть I века н.э., и в бюсте Веспасиана отброшена всякая индивидуализация: хитроватый, умный, насмешливый, умудрённый опытом пожилой человек. 

Стиль римского скульптурного портрета менялся  вместе с общим мироощущением эпохи. В римском портрете раскрывается перед нами дух Древнего Рима во всех его аспектах и противоречиях. Римский портрет - это как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической гибели: "вся история римского падения выражена тут бровями, лбами, губами" (Герцен). Документальная правдивость, доходящая до обожествления, самый острый реализм, глубина психологического проникновения поочерёдно преобладают в нём, а то и дополняют друг друга. Но пока была жива римская идея, в нём не иссякала изобразительная мощь. 
 

Траян

В начале II века, при Траяне, официальный портрет  изменяет свой характер, скульпторы стремятся  приблизиться к традиционным портретам  республиканского периода. Характерные  черты портретов времён Траяна - спокойное выражение лица, суховатая трактовка, сменяющая рельефную моделировку, скромные причёски. 

При Адриане  характер портрета снова меняется. Возрождается классицизм, но отличный от классицизма времён Августа. Император  Адриан заслужил славу мудрого правителя; известно, что он был просвещённым ценителем искусства, ревностным почитателем классического наследия Эллады. В портретах Адриана видно подражание греческим портретам философов и драматургов, но спокойная, ясная уверенност греческой классики превращается здесь в романтическое воспоминание о далёком прошлом. 

Со времён Адриана  римские скульпторы перестают раскрашивать мрамор: радужная оболочка глаз, зрачок, брови теперь передаются резцом. Поверхность  обнажённых частей тела, и особенно лицо полируется до яркого блеска, а волосы и одежда остаются матовыми. 

Одну из важнейших  страниц римского портретного искусства  представляет собой портрет времён Антонина Пия и Марка Аврелия. Совершенное владение техникой обработки  мрамора позволяет мастерам добиваться тончайшей моделировки форм лица, фактурности волос, одежды. В портретах этого периода всегда строго соблюдается портретное сходство, но самое главное - в них отражён дух эпохи переоценки ценностей, новых романтических настроений, зреющего мистицизма, предвещающих кризис римской великодержавной гордыни. В них появляются черты одухотворённости, самоуглубления, и вместе с тем утончённости, усталости и грусти. Созерцательное настроение подчёркнуто трактовкой глаз с резко врезанными зрачками, полуприкрытыми мягкими тяжёлыми веками. 
 

"Сириянка"

Меланхолической созерцательностью, характерной для  многих портретов этого времени, дышит образ "Сириянки". Но её задумчивая мечтательность глубоко индивидуальна, и сама она кажется нам давно  знакомой, так жизненно резец ваятеля изощрённой работой извлёк из белого мрамора с нежным голубоватым отливом её чарующие и одухотворённые черты. 

III век н.э. - эпоха  расцвета римского портрета, всё  более освобождающегося от традиций  прошлого. Возникают исполненные  чрезвычайной энергии, властолюбия, грубой силы образы людей, рождённые жестокой борьбой, захватившей в то время общество. глубина психологической характеристики достигается теперь не детализацией пластической формы, а, наоборот, лаконичностью, скупостью отбора наиболее важных определяющих черт личности. Приверженность к бураву, врезающегося в мрамор, рождает сложные светотеневые эффекты. 

В портретах  второй половины III века воля к жизни  исчезает, начинает доминировать покорность судьбе - человек осознаёт себя слабым существом. "Время человеческой жизни - миг, - писал Марк Аврелий, - её сущность - вечное течение; ощущение смутно; строение всего тела - бренно; душа - неустойчива; судьба - загадочна; слава - недостоверна". 

В IV веке появляются портреты, выполненные в различном стиле, и наряду с существованием традиции римского реалистического портрета появляются грубость и упрощённость или обобщённость образа. "Техника упрощена до крайности... Черты лица выработаны глубокими, почти грубыми линиями с полным отказом от моделировки поверхности. Личность, как таковая, охарактеризована беспощадно с выделением самых важных черт." (Вальдгауэр о портрете "солдатского" императора Филиппа Араба). Новый стиль, по-новому достигаемая монументальная выразительность. В общем стиле римского скульптурного портрета этого времени уже можно распознать черты, которые получат полное развитие в средневековых скульптурных портретах французских и германских соборов... 

Римский скульптурный портрет — один из самых значительных периодов в развитии мирового портрета, охватывающий примерно пять веков (I в. до н. э. — IV в. н. э.), характеризуется необыкновенным реализмом и стремлением передать характер изображённого; в древнеримском изобразительном искусстве по своему качеству занимает одно из первых мест среди других жанров.

Отличается значительным количеством дошедших до нас памятников, которые кроме художественной имеют  значительную историческую ценность, так как дополняют письменные источники, демонстрируя нам лица участников важных исторических событий. По мнению исследователей, этот период заложил основы последующего развития европейского реалистического портрета.

Подавляющее количество изображений выполнены в мраморе, встречаются и бронзовые изображения, дошедшие в меньшем количестве. Хотя многие римские портреты идентифицированы с конкретными личностями либо прямо имеют надпись, указывающую на то, кто послужил им моделью, ни одного имени римского портретиста не сохранилось

Развитие древнеримского портрета было связано с усилением  интереса к индивидуальному человеку, с расширением круга портретируемых. Риму свойственен нарождающийся интерес к конкретному человеку (в отличие от интереса к человеку вообще в искусстве Древней Греции).

В основе художественной структуры многих древнеримского портрета — чёткая и скрупулёзная передача неповторимых черт модели при соблюдении единства индивидуального и типического.

В отличие от древнегреческого портрета с его  тягой к идеализации (греки считали, что хороший человек обязательно  должен быть красивым — калокагатия), римский скульптурный портрет оказался максимально натуралистичным и до сих пор считается одним из наиболее реалистичных образцов жанра за всю историю искусства. Древние римляне обладали такой верой в себя, что считали личность человека достойной уважения в том виде, какая она есть, без всяких приукрас и идеализаций, со всеми морщинами, лысинами и избыточным весом (см. к примеру портрет императора Вителлия).

Важный вклад  в развитие римского портрета оказало  искусство их ближайших соседей  и предшественников. Хотя точных сведений о религии этрусков не сохранилось, сохранившиеся образцы предметов их погребального культа свидетельствуют об их интересе к передаче портретного сходства.

Скорее всего, как и египтяне, они придерживались идеи сохранения внешнего облика умершего, может быть, как залога его потустороннего бессмертия.

Саркофаг из Вольтерры, II в. до н. э., Археологический  музей, Флоренция

Саркофаги, появляющиеся с VI века до н. э., как правило, изображали покойного еще живым, полулежащим  на ложе в позе пирующего, облокотившимся на подушку и взирающим на зрителя; на лице активная мимика, часто улыбки. Может изображать как одного покойного, так и парные супружеские портреты (например, Саркофаг Лартии Сейанти из Кьюзи; Саркофаг супругов из некрополя Бандитачча (Черветри), музей Виллы Джулиа). Несомненно, на эту скульптуру оказало большое влияние греческое архаическое искусство, но позы и жесты этрусков более свободны и менее каноничны.

Характерная черта  портретов этого периода —  крайний натурализм и правдоподобие в передаче черт лица того, что отличает конкретную личность от любого другого человека. Эти тенденции восходят к этрусскому искусству. Важной причиной того, что эти аспекты позднее усилились, стал переломный период римской истории, когда отдельные персоны стали играть значительную роль, а Республика сменилась диктатурой. Веризм — термин, который употребляют в отношении реализма, переходящего в натурализм, свойственного римским портретам конца Республики (1-я пол. и сер. I в. до н. э.). Это максимальный всплеск натурализма в римском портрете; многочисленны правдивые портреты стариков, часто уродливых (на их основе сложилась теория о происхождении портрета от восковых масок умерших предков, см. выше). 

РИМСКИЙ СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ КОНЦА III—IV ВЕКА Н.Э.  
 
Период от смерти Галлиена (268 г. н.э.) до начала правления Диоклетиана (284 г.) часто называют временем иллирийских императоров, так как именно из Иллирии происходили наиболее значительные и более или менее долго сохранившие власть императоры этого времени — Клавдий II, Аврелиан и Проб.  
Приход к власти уроженцев римских провинций, выходцев из неаристократических кругов, уже со времен Севера не был чем-то необычным для Римской империи. Императорам-иллирийцам удалось в какой-то мере укрепить внешнее положение государства, которое в предыдущие годы дошло до крайнего упадка и распалось на ряд провинций, не подчинявшихся центральной власти. Клавдий II вновь привел к повиновению Испанию и Галлию и приостановил продвижение готских племен, вторгшихся в римские провинции и угрожавших самой Италии. Довершил их изгнание Аврелиан, при котором Рим, для того чтобы обезопасить его от возможных набегов варваров в будущем, был обнесен мощной крепостной стеной. Аврелиан также покорил и разрушил Пальмиру, вступившую в союз с персами против Рима. Императору Пробу удалось восстановить границу империи по Рейну. Ряд мер был предпринят этими императорами для укрепления внутреннего положения империи, расшатанного многолетними неурядицами, восстаниями, частой сменой императоров в предшествующие годы; и хотя им не удалось восстановить полностью прежние границы обширной Римской империи и достигнуть внутреннего спокойствия и благополучия, но наступила известная стабилизация положения.  
Время иллирийских императоров — время переходное, период становления новой формы правления — домината. Тенденции к установлению единоличной власти императора проявлялись уже при императорах династии Северов. Первым присвоил себе титул “dominus et deus” («господин и бог») Аврелиан, но полностью перестроить характер управления государством, выработать новые формы существования Римской империи в условиях неограниченной монархии удалось лишь Диоклетиану, правление которого (284—305 гг.) принято считать началом нового, позднего периода Римской империи.  
Император считается теперь не принцепсом, то есть первым среди равных, этот титул римские императоры носили со времен Августа, хотя он, конечно, уже во II веке потерял свое первоначальное значение. Теперь же и официально император именуется доминусом — неограниченным властителем империи, стоящим неизмеримо выше своих подданных.  
На установление новой политической системы домината оказал влияние уклад восточных деспотий, с которыми особенно близко столкнулся Рим в этот период. Подобно персидским царям или египетским фараонам, и римскому императору со времен Диоклетиана воздаются почести, ранее оказывавшиеся лишь богам. Новый характер императорской власти проявляется и во внешнем виде императора, он носит теперь особые, лишь его сану присущие роскошные одеяния; чрезвычайно торжественный ритуал сопровождает его появление перед народом. Сенат и другие римские магистратуры потеряли всякое политическое значение. Италия перестала быть центром империи, а Рим, хоть и продолжал считаться столицей, уже не являлся резиденцией императора.  
Для облегчения управления империей Диоклетиан разделил ее на четыре части, избрав себе соправителями Максимиана (с 286 г.), Галерия и Констанция Хлора (с 293 г.). Эта форма правления получила название тетрархии. Диоклетиан оставался старшим и наиболее авторитетным среди императоров; мероприятия Диоклетиана, направленные на создание сильной армии, главной опоры императорской власти, в сочетании с различными реформами в области финансового положения и управления обширными территориями, подчиненными Риму, привели к укреплению Римской империи, и хотя она уже клонилась к упадку и стояла на пороге своей гибели, но окончательный распад ее благодаря этим мероприятиям, завершенным императором Константином, был отсрочен более чем на столетие.  
Кризис III века н.э. не мог не отразиться в идеологии и культуре этого времени. Пессимизм и скептицизм, охватившие все общество, проявляются и в религии и в философии. Философ Плотин, современник Галлиена, создатель учения неоплатонизма, истолковывал объективный идеализм Платона в духе мистицизма. У его учеников окончательно исчезает оптимизм в оценке деятельности людей.  
Стремление уйти от тягот и забот действительности объясняет в значительной мере ту огромную роль, которую играет религия. Выше уже отмечалось, что наиболее соответствующей потребностям времени и наиболее доступной самым широким кругам населения религией оказалось христианство. Эта религия, переносящая центр тяжести с реальной жизни на потусторонний мир, акцентирующая духовное, божественное начало в человеке и противопоставляющая его началу материальному, физическому, греховному, завоевывает в течение III века все более прочные позиции. Высшие круги Римской империи поняли, какую поддержку может им оказать христианство, призывающее безропотно подчиняться власть имущим, смиренно и пассивно переносить тяготы жизни; в начале IV века христианство становится равноправной религией, наряду с другими верованиями, а вскоре признается единственной общегосударственной  религией Римской империи. Оно оказывает большое влияние на развитие позднеримского искусства, в частности, искусства портрета.  
Свойственное концу III — началу IV века стремление к возрождению величия и мощи Римской империи внешне проявляется в особой любви к грандиозности, присущей и архитектуре и изобразительному искусству этого времени. Огромные термы Диоклетиана в Риме размерами своими превосходят термы Каракаллы — самые роскошные из римских терм. На части территории колоссального дворца Диоклетиана в Спалато (Далмация) в настоящее время разместился целый югославский город Сплит. Любовь к большим масштабам заметна и в скульптуре, лучшими образцами которой являются скульптурные портреты. Если в предшествующее время наиболее распространены были портреты натуральной величины или лишь немного — в полтора-два раза больше натуры, то с конца III века они все чаще превышают в несколько раз человеческий рост.  
Для рассматриваемого периода характерно отсутствие в искусстве портрета единого, главного направления, что, несомненно, отражает растущую тенденцию к расчленению Римской империи, разделенной при Диоклетиане между четырьмя императорами. Наряду с так называемым римским портретом (название условно, так как образцы этого направления создаются не только в западной части империи), который в какой-то мере можно считать официальным, большую роль играет сохраняющий определенную самостоятельность греческий портрет; возрастает значение портретной скульптуры восточных провинций Римской империи; произведения, создаваемые в европейских провинциях, представляют меньший интерес в силу своего невысокого художественного уровня.  
Переходный характер времени правления иллирийских императоров выразился в отсутствии твердо установившегося типа портретного изображения. Для большинства римских портретов характерен отход от классицизирующих тенденций времени Галлиена и обращение к традициям искусства предшествующих лет. Образцом их служит превосходная мужская голова, хранящаяся в собрании Капитолийского музея.

Некоторые исследователи  на основании сходства с изображениями  на монетах считают ее портретом  императора Проба. Четко очерченная, несколько вытянутая голова покрыта  плотно прилегающими к черепу волосами, разделенными на мелкие пряди; такие же, но несколько более живописно переданные пряди образуют бороду, закрывающую щеки и подбородок. Мелкими насечками обозначены брови, затеняющие глаза с четко вырезанными округлыми зрачками, посаженными под верхними веками. Нахмуренный лоб и вертикальные складки между бровей придают этому суровому и мужественному лицу страдальческое выражение, несколько напоминающее трагический портрет Траяна Деция. Скульптурное построение головы, акцентирование лица свидетельствуют о возрождении традиций портрета второй четверти III века н.э. [с.88] Именно этот портрет, характеризующийся, как показано в предыдущей главе, стремлением к правдивой передаче облика человека при отказе от излишней детализации и своеобразным обобщающим реализмом, лег в основу дальнейшего развития позднеримского портрета. Эти суровые образы, лишенные внешней красоты классицизирующих памятников, были созвучны этой сложной эпохе непрерывных войн и борьбы за сохранение Римской империи, эпохе становления новой деспотической власти.

Черты, присущие портрету так называемого Проба, можно отметить и в прекрасном портрете пожилой римлянки, находящемся в Латеранском музее. По типу лица, широкого, некрасивого, с подчеркнутыми скулами и массивной челюстью, по характеру прически эта голова восходит к женским образам первой половины III века н.э., таким, как изображения Юлии Домны, Юлии Маммеи. Но исполнение отличается большей сухостью и схематичностью; индивидуален небольшой, слегка искривленный рот. Характерна передача глаз — узких, полуприкрытых тяжелыми верхними веками. Четко вырезана радужная оболочка, высверлены округлые зрачки. Взгляд кажется отрешенным, направленным куда-то вдаль. Исполнение глаз в портрете последней трети III века н.э. начинает играть особенно важную роль, в них концентрируется вся выразительность, присущая этим изображениям.  
Особенно ярко эти новые тенденции проявляются в портретах времени тетрархии, прежде всего в портретах императоров. Первым, действительно всесильным императором, сумевшим, в отличие от своих многочисленных предшественников, не только захватить власть, но и удержать ее в течение двадцати лет, был Диоклетиан. Сохранившиеся его портреты дают представление как об этом, несомненно, незаурядном человеке, так и о характере портретного искусства его времени.  
Один из наиболее совершенных портретов Диоклетиана — голова статуи тогатуса из собрания виллы Дориа-Памфили в Риме, подвергшаяся переработке в новое время: удалена накинутая на голову тога, поверхность головы была покрыта мелкими насечками, имитирующими коротко остриженные волосы.

Лицо чищено, но черты его не искажены и сохранили  свою выразительность. Перед нами изображение  сурового и закаленного воина, переданное средствами скульптурной лепки форм. Плотно сжатые губы, резкий излом бровей, глубокие складки у носа свидетельствуют о сильной воле и незаурядном характере. Легкий налет страдания, сообщаемый морщинками на лбу и переносице, становится уже привычным стандартом, присущим этим портретам, он не связан с характером изображенного. При этом портрет, несомненно, индивидуален — об этом говорит асимметрия в построении лица, характерная форма изогнутого рта. Особенно важна трактовка глаз, широко расставленных, с нависающими верхними веками и четким внутренним рисунком, придающим взгляду особую пристальность. Такой взгляд повышает эмоциональную выразительность сильного, еще живо переданного лица, но в то же время сообщает ему элемент неподвижной напряженности.  
На ряде произведений времени тетрархии, переломном периоде в развитии римского портрета, мы можем наблюдать нарастание новых черт.

Таков находящийся  в Берлине превосходный портрет  Констанция Хлора, соправителя Максимиана и отца императора Константина. Очень  индивидуально некрасивое лицо с  крупным носом и длинным свисающим  подбородком. Короткие волосы и борода обозначены мелкими насечками, подчеркивающими своеобразную форму головы. Мода на коротко остриженные волосы распространилась в это время непрерывных войн, так как длинные волосы мешали носить военный шлем. По сравнению с портретом Диоклетиана проще и обобщеннее становится скульптурная лепка головы; черты лица переданы крупными, нерасчлененными формами; еще более выразительны глаза — большие, широко открытые, обрамленные четко вырезанными веками; зрачок обозначен просверленной точкой, а контур радужной оболочки подчеркнут вставленной в прорезанное углубление полоской свинца. Но, придавая лицу особую значительность, такие несколько орнаментально трактованные глаза теряют индивидуальность живого человеческого взгляда. В этом проявляется характерное для рассматриваемого периода стремление наделить изображение особой экспрессией.

В музее Цюриха находится великолепная по исполнению голова неизвестного, относящаяся к  рубежу III—IV веков. Четкая скульптурная лепка подчеркнута исполненными с помощью мелких насечек короткими волосами и бородкой; большие глаза по рисунку своему напоминают портреты предшествующего периода, но здесь этот рисунок приобретает черты еще большей орнаментальности. Эта интересная голова сохраняет пластическую выразительность портретов III века, хотя трактовка деталей — волос, бровей, складок на лбу и щеках — становится подчеркнуто графичной, а само лицо — неподвижным, маскообразным. В портрете неизвестного эти черты только намечаются. Они получат дальнейшее развитие в произведениях IV века.  
Для понимания развития портретного искусства позднеримской Империи важны произведения, созданные в эпоху тетрархии на востоке государства. Представление о них дают два интересных и очень близких между собой групповых портрета, находящиеся в Сан Марко в Венеции и в Ватикане. Первый — группа, объединяющая попарно четыре фигуры императоров-тетрархов. С одной стороны плиты, образующей ее основание, помещены фигуры обнимающих друг друга августов, с другой — цезарей в совершенно аналогичной позе. Странные на первый взгляд позы знаменуют идею единства Римского государства, возглавляемого тетрархами.

Группа в Ватикане аналогична первой, за исключением  того, что изображены не четыре, а  только два императора. Неправильные, укороченные пропорции фигур, почти  квадратные головы, увенчанные венками, и характерные подчеркнуто большие, орнаментальные глаза, — черты, прежде всего обращающие на себя внимание. Схематизм и абстрактность исполнения, отсутствие индивидуального сходства сочетаются в этих изображениях с торжественной репрезентативностью поз и жестов. Материал — твердый красный порфир, так  широко распространенный в искусстве Древнего Египта, — и происхождение ряда памятников этого круга (найдены в различных центрах Египта) позволяют считать их произведениями восточной школы римского искусства. В этих вещах нарушены связи с римским реалистическим искусством, изображение превращено в отвлеченную схему, символ. Художника, создавшего эти произведения, не привлекает задача передать сходство с оригиналом — задача, долгое время бывшая краеугольным камнем развития римского скульптурного портрета. Он стремится выразить ощущение душевной взволнованности, мистической экзальтации, владевшее людьми этой эпохи. Особенно заметны эти черты в портретном бюсте в Каире, который предположительно считается изображением Максимина Дазы, цезаря Сирии и Египта в 305—314 гг. Восточноримские портреты первыми вступили на этот путь, подготовленный искусством Пальмиры III века н.э.; несомненно, они оказали воздействие на искусство Рима. В дальнейшем этот путь станет общим для всего позднеримского портрета.  
В отличие от памятников, возникших в восточных провинциях Римской империи, скульптурный портрет Греции конца III — начала IV века сохраняет верность античным традициям. Здесь долго продолжают жить черты, характерные для времени Галлиена.

Великолепная  голова жреца, найденная в Элевсине, является лучшим образцом позднеантичного  портрета Греции. Лицо пожилого человека несколько сумрачно и сурово; это  выражение придают ему глубоко  посаженные, затененные нависающими бровями глаза; волосы свободными прядями падают на лоб и виски; такие же волнистые пряди образуют бороду, покрывающую щеки и подбородок, и длинные усы, закрывающие верхнюю губу. В отличие от римских портретов III века, где скульптор акцентирует только лицо, здесь все детали головы органически объединены в одно целое. Мягкость моделировки, живописные приемы исполнения волос, умелое использование светотени напоминают лучшие греческие портреты антониновской эпохи, такие, как, например, бюст Полидевка в Берлине, но трактовка отдельных деталей лица, прежде всего глаз с их характерным рисунком и подчеркнуто пристальным взглядом, заставляет датировать этот портрет концом III века.  
* * *  
Новый этап в развитии римского скульптурного портрета начинается со времени правления императора Константина.  
В 306 году Диоклетиан, следуя принятому ранее обязательству, отрекся от престола в пользу Галерия и Констанция Хлора. Удалившись в свой дворец в Спалато, он не принимал больше участия в политической жизни вплоть до своей смерти в 313 году. Он полагал, что эта мера будет способствовать укреплению императорской власти, однако его бывшие соправители, в том числе и Максимиан, первоначально отрекшийся вместе с Диоклетианом, не замедлили вступить в ожесточенную борьбу за императорский престол. Междоусобные войны длились вплоть до 312 года, когда победителем вышел сын умершего в 306 году [с.91] Констанция Хлора Константин, ставший императором. Вплоть до 324 года он делил власть со своим соправителем Лицинием. Константин успешно продолжал и завершил проведенные Диоклетианом реформы по укреплению внешнего и внутреннего положения государства, полностью порвав со старыми римскими традициями. При нем Римская империя окончательно приобрела характер восточной деспотии. Христианская религия, признанная эдиктом Константина 313 года равноправной с другими верованиями, стала мощной идеологической опорой императорской власти и верной союзницей императора. Хотя Константин значительную часть своего правления — после гибели Лициния и вплоть до 337 года — был единоличным правителем Римского государства, но установившееся при тетрархии разделение империи, отражавшее фактическое ее положение, продолжало существовать и углубляться; это выразилось, в частности, в перенесении в 330 году столицы империи на восток, в Константинополь — город, основанный Константином на месте древней греческой колонии — Византия. Рим, который давно уже перестал быть местом пребывания императора, теперь окончательно теряет свое значение. Центр не только политической, но и экономической и культурной жизни государства переносится на восток, что явилось следствием более устойчивого положения восточных провинций по сравнению с приходившими во все больший упадок западными территориями.  
Однако наиболее интересные и значительные портреты времени Константина происходят из Рима, хотя в них ясно сказывается воздействие черт, особенно ярко проявившихся в восточном портрете эпохи тетрархии.  
В произведениях, относящихся к раннеконстантиновскому периоду, ясно различаются два направления: одно, являющееся непосредственным продолжением портретного искусства предшествующей эпохи, и другое, отражающее поиски и находки нового времени. Превосходный образец этого — рельефы арки Константина в Риме.  
Среди относящихся ко времени создания арки (312—316 гг.) рельефов есть изображения самого Константина и его соправителя Лициния.

Голова последнего с правого медальона северного  фасада арки повторяет тип, сложившийся  в эпоху тетрархии: то же компактное построение головы, исполненные мелкой насечкой волосы и короткая, обозначенная точками борода, такое же широкое, как в портрете Диоклетиана, лицо с морщинами на лбу и у переносицы, сообщающими лицу ставший уже стандартным налет страдания. Лициний в момент создания этих изображений был пожилым, шестидесятилетним человеком. Очевидно, он следовал моде предшествующего времени, и это отразил в его портрете скульптор.  
Совсем иным дан образ самого императора Константина, несколько раз повторенный в рельефах арки. Молодое безбородое лицо увенчано шапкой волнистых волос, они геометрически правильной дугой обрамляют лоб: прическа отражает новую моду, установившуюся во времена Константина и сохраняющуюся все столетие. Зрачки глаз врезаны широким полукругом — эта черта, впервые появившаяся  в портрете императора Диоклетиана, хранящемся на вилле Дориа-Памфили, теперь становится общепринятой. Такая трактовка зрачка придает взгляду характерное для портретов IV века выражение напряженности, сосредоточенности. Индивидуальные черты Константина, несомненно, идеализированы, что проявляется в подчеркнуто правильных пропорциях и симметричном строении лица; это знаменует начало классицизирующего константиновского портрета.  
Обращение к классическим прообразам, позволяющим создать величавый и идеально-совершенный образ властителя, характерно для тех периодов римского искусства, когда империя переживает время стабилизации и расцвета, а во главе ее стоит значительная фигура крупного государственного деятеля; так было, например, в эпохи Августа, Траяна и Адриана. Классицизм эпохи Константина является своеобразным претворением достижений искусства этих более ранних периодов. Он осложнен всеми теми новыми чертами, появление которых было отмечено выше и которые отражают изменения, происшедшие в культуре и мировоззрении позднеантичного общества. Новые верования, охватывающие в этот период почти все слои общества, акцентируют значение духовного, божественного начала, противопоставляя его миру материальному, чувственному, в отличие от античного мировоззрения, проповедовавшего гармоничное сочетание физического и духовного начала в человеке. Передача внешнего портретного сходства в изображении конкретного человека отступает на второй план. И отсюда — возрождение в эпоху Константина классицизирующего направления в искусстве скульптурного портрета.  
Подобный подход к задачам портрета, прежде всего портрета императорского, с большой силой проявляется в датирующейся около 325 года колоссальной голове императора Константина, находящейся во дворце Консерваторов в Риме.

Голова эта, высота которой достигает двух с половиной метров, принадлежала гигантской акролитной статуе, изображавшей императора сидящим. Сохранились и другие части, сделанные из мрамора, — руки, ступни ног. Голова Константина является наиболее ярким образцом того иконообразно-репрезентативного официального портрета, который окончательно складывается в эту эпоху. О портретном сходстве здесь нет уже и речи. Это лицо является отвлеченным образом императора — земного божества. Трактовка образа властителя в древневосточном искусстве, несомненно, оказала большое влияние на сложение этого типа изображения. Строгая симметрия, моделировка большими нерасчлененными плоскостями, четко очерченные губы красивого рисунка, традиционная прическа в виде ровного валика полукруглых локонов над лбом и правильные дуги бровей характерны для подобных изображений. Огромные глаза с большими, обозначенными широкими дугообразными врезами зрачками придают этому лицу выражение замкнутого, недоступного для простых смертных величия. Голова императора Константина представляет определенное направление в развитии портрета этого времени, которое можно назвать официальным. Очень близка ей колоссальная бронзовая голова, хранящаяся во [с.93] дворце Консерваторов, также изображающая императора Константина. Появление подобных произведений отвечает новым условиям существования Римской империи, новому характеру императорской власти. Эти портреты порывают с традициями реализма, лежащими в основе всего предшествующего развития римской портретной скульптуры.  
Превосходным образцом официального портрета времени Константина является колоссальная статуя, найденная на Квиринале в Риме и хранящаяся в Латеранском музее.

Эта скульптура, вдвое больше нормальных размеров, изображает Константина в парадной позе полководца, в панцире с палудаментом, наброшенным на левое плечо, с дубовым венком — знаком военной доблести — на голове. Панцирные статуи римских императоров восходят к статуе Августа из Прима Порта. Но если там первый римский император был изображен в живом общении со своими солдатами, обращающимся к ним с речью, то здесь, при почти точном повторении позы Августа, Константин представлен торжественно-репрезентативно, как объект поклонения. Правой, поднятой вверх рукой он, очевидно, опирался на жезл или скипетр. Поза его, несмотря на неправильные, слишком укороченные пропорции, полна величия. Еще молодое лицо императора, исполненное большими нерасчлененными плоскостями, ясно и спокойно. Это не столько индивидуальный портрет конкретного человека, сколько величавое изображение императора как некоего символа верховной, божественной власти.  
Не следует, разумеется, думать, что реалистический римский портрет, прошедший столь долгий путь развития, быстро и без борьбы уступил место новому направлению. Многие произведения первой половины IV века свидетельствуют о том, что наряду с описанными выше изображениями Константина существовали портреты, сохраняющие элементы реалистического подхода к задаче воспроизведения конкретного человеческого лица.  
О том, какой выразительности достигали порой портреты этого времени, свидетельствует голова немолодого мужчины в Копенгагене.

Голова несколько  больше натуры, с прической в виде ровных прядей волос над лбом и  короткой бородкой, обозначенной точками. Круто изогнутые брови, затеняющие глаза, в сочетании с зрачками, помещенными под верхними веками, придают особенную пристальность взгляду. Мягкая лепка складок по сторонам носа и на подбородке напоминает портреты III века, а маленький, причудливого рисунка рот сообщает этому лицу индивидуальный характер. Автор исследований о римском портрете Хайнце считает эту голову портретом самого императора Константина. В таком случае мы имеем здесь единственный правдивый, не идеализированный портрет этого крупного государственного деятеля позднеримской Империи; несмотря на известную отвлеченность образа, свойственную всем позднеримским портретам, голова в Копенгагене дает представление о твердом, суровом и даже жестоком характере Константина.

Не менее интересен  и датирующийся более поздним  временем — около середины IV века — портретный бюст в Национальном музее в Риме. В нем видят портрет сына Константина I — Константина II (337 — [с.94] 361 гг. н.э.). По яркости индивидуальной характеристики изображенного он примыкает к портрету в Копенгагене. Сильно вытянутое лицо с длинным костистым носом, выступающим подбородком, близко посаженными глазами и оттопыренными ушами поражает своей некрасивостью. Чуть загнутые на концах пряди волос низко спадают на лоб. Такая прическа характерна для послеконстантиновских портретов. Пристальный взгляд узких глаз, смотрящих из-под нависающих бровей, плотно сжатые губы придают твердость и значительность этому лицу. Это один из последних позднеримских портретов, сохраняющих еще черты реалистической характеристики изображаемого лица.  
Но подобных портретов в искусстве IV века немного. Будущее принадлежало другому направлению — тому, которое было

определено монументально-репрезентативными, классицизирующими официальными портретами Константина. Становление этого  нового стиля хорошо показывает портрет Догмация, приближенного императора Константина, найденный при раскопках в палаццо Филиппани алла Пилата в Риме и хранящийся в Латеранском музее. По найденной вместе с ним надписи он датируется 323—337 годами н.э.  
Чрезвычайно четкая, сдержанно обобщенная скульптурная моделировка этого лица, несомненно реалистический подход к передаче индивидуального образа воскрешают в памяти выразительные портреты старых римлян эпохи Республики; но в то же время орнаментальная трактовка волос, бровей, бороды, характерный рисунок глаз свидетельствуют о принадлежности его к IV веку. В отличие от внешне парадных официальных портретов Константина эта голова дает представление о конкретном человеке той эпохи, о его суровом, аскетическом характере, сочетающемся с экзальтацией религиозного фанатика; для выразительности скульптор использует новый арсенал изобразительных средств — строго фронтальную постановку головы, симметричное построение черт лица, графичность и орнаментальность в передаче деталей. Но главным становятся глаза с их неподвижно-пристальным, застывшим взглядом, в котором концентрируется вся экспрессия лица. Портрет Догмация особенно интересен тем, что в нем соединяются скульптурные приемы прошлого и будущего, он показывает становление нового направления и одновременно завершает старое.

Блестящим примером этого нового направления является голова неизвестной императрицы (так  называемой Елены) в Нью-Карлсбергской  глиптотеке в Копенгагене. Гладкая, нерасчлененная поверхность лица отполирована до блеска, так что кажется фарфоровой и контрастирует с орнаментальными по рисунку, переданными мелкой гравировкой волосами. Вероятно, верхняя, не обработанная часть головы была украшена металлической диадемой. Черты красивого лица абсолютно правильны и симметричны и в то же время совершенно лишены всего индивидуального. Возвышенное спокойствие, которым веет от этого лица, лишь подчеркивают большие глаза, будто созерцающие нечто далекое от земного бытия. Этот памятник стоит на грани, отделяющей портретное изображение позднеримского периода от ранневизантийской иконы.  В этом отношении портрету так называемой Елены близка превосходная по качеству исполнения голова императора Аркадия в Берлинских музеях.

Она датируется концом IV века. Спокойно-красивое, отрешенное от земных забот лицо его никак не отражает бурные события окружавшей его жизни. Ведь именно с воцарением Аркадия и его брата Гонория, после смерти их отца Феодосия I в 395 году, произошел окончательный раздел Римской империи на Западную, обреченную на скорую гибель под ударами двигающихся на Италию варваров, и Восточную, быстро потерявшую свой античный характер и ставшую Византийской империей. Большие глаза свидетельствуют о подчинении всего материального, телесного, индивидуального духовному началу, что естественно в период, когда христианская религия из равноправной с другими религиями, какой она была признана при Константине I, стала единственной государственной религией.  
Это направление все более отходит от классицизма эпохи Константина, создавая свой собственный стиль, в котором сочетается обобщенно-стилизованная, отвлеченная, лишенная каких-либо индивидуальных признаков трактовка облика человека с повышенным вниманием к передаче его внутренней, экзальтированно-духовной сущности.

К чему должно было прийти портретное искусство позднего Рима, показывает другой портрет Аркадия, хранящийся в Археологическом музее Стамбула; при несомненной близости к берлинской голове, здесь отмечается нарастание орнаментальности, еще сильнее подчеркиваются огромные глаза. Человеческое лицо теряет окончательно свои индивидуально-конкретные черты, а с ними и свое значение портрета, оно становится отвлеченным образом, иконой. Эти памятники подготовили иконописные образы Византии. Искусство античного портрета, прошедшее долгий путь развития, приходит к своему концу.