Век Прсовещения

  В его постройках царской резиденции в Царицыне под Москвой это  сказалось наиболее ясно. Одна из построек Царицына, так называемые Хлебные  ворота, дает представление о методе замечательного зодчего. В ней можно  видеть своеобразный сплав классической трехпролетной арки Септимия Севера и чисто русского типа церкви — башни, увенчанной кокошниками и главкой. Не нужно думать, что художник ограничился механическим соединением античных и средневековых мотивов. Взаимодействие и взаимопроникновение разнородных элементов придает созданию русского мастера неповторимое своеобразие.

  Отступление от классических канонов дает о себе знать и в выстроенном из розового кирпича мосте Царицына с его стрельчатыми арками. Стиль Баженова в Царицыне принято называть псевдоготическим или неоготическим. Между тем здесь нет характерных для готики ажурных конструкций. Архитектура Баженова более сочная, полнокровная, стена сохраняет в ней свое значение. Царицынский мост ближе к древнерусским традициям. Он напоминает мечети и айваны Средней Азии с их могучими стрельчатыми арками и красочными изразцами.

  Архитектура Баженова была подготовлена исканиями  работавших до него в России архитекторов Б. Растрелли, С. Чевакинского и Д. Ухтомского. В русском прикладном искусстве  этого времени рядом со строго классическими прекрасными, но несколько  холодными формами ваз сохраняются, особенно в керамике Гжели, более  архаические, красочные типы кувшинчиков  чисто национального характера. Одна из построек в Царицыне увенчана круглым диском с вензелем Екатерины, который не находит себе аналогий в классической архитектуре. Зато он очень похож на так называемые „деревянные солнца", которыми народные резчики украшали корабли.

  В своем слове при закладке Кремлевского дворца Баженов в качестве прекраснейшего здания Москвы упоминает колокольню Ново-Девичьего монастыря, характерный памятник так называемого „нарышкинского стиля". Но стремления Баженова возродить национальные формы не находили поддержки со стороны властей. Рассказывают, что Екатерина с неодобрением назвала царицынские постройки тюрьмой и приостановила дальнейшее строительство. Между тем одновременно с Баженовым другой русский зодчий, И. Старов, строит дворец Потемкина в Острове на Неве как подобие средневекового замка. Он возрождал в нем белизну и гладь стен древней новгородской архитектуры (А. Белехов и А. Петров, Иван Старов, М., 1951, стр. 404.).

  Русский вкус в архитектуре сказался не только в характере декораций и стен, но и в общем расположении зданий. Дворец в Павловске, созданный великим английским мастером Ч. Камероном, восходит к палладианскому типу (В. Талепоровский, Ч. Камерон, М., 1939; G. Loukomsky, Ch. Cameron, London, 1943; М.Алпатов, Камерон и английский классицизм. - „Доклады и сообщения филологического факультета Московского университета", I, M., 1846, стр. 55.). Его окружает английский парк. Но расположение дворца на высоком холме над речкой Славянкой восходит к древнерусской традиции. Кубический объем здания не подавляет окружающей природы, не вступает с нею в конфликт. Кажется, что он вырастает из почвы, как его купол — из куба здания. Ч. Камерон имел возможность узнать русскую традицию и русские вкусы, когда после прибытия в Россию строил собор близ Царского Села (С. Бронштейн, Архитектура города Пушкина, М., 1940, рис. 146, 147.).

  Русский классицизм XVIII века предпочитает более  свободное расположение архитектурных  масс, чем классицизм в других странах  Европы. Архитектурная масса его  зданий производит более органичное и живое впечатление. Малый Трианон  А. Ж. Габриеля образует куб, четкий, уравновешенный и обособленный; изящный карниз отделяет верхний край от пространства. В Дворце Почетного легиона архитектора П. Руссо карниз сильнее подчеркнут, чем купол над ним. Ничего подобного нет в доме Пашкова, созданном в 1784—1789 годах Баженовым. Правда, его изящная декорация напоминает так называемый стиль Людовика XVI (Н. Романов, Западные учителя Баженова.-„Академия архитектуры", 1937, №2, стр.16.). Но расположение здания на холме, его стройный пирамидальный силуэт, подчеркнутый боковыми флигелями, стремление кверху его среднего корпуса, наконец, его облегчение благодаря бельведеру (к сожалению, пострадавшему при пожаре 1812 года) — все это, скорее, восходит к традициям народной архитектуры Древней Руси. В западной архитектуре XVIII века можно найти дворцы с бельведерами, но органический рост здания не достигает такой силы выражения, как в здании Баженова и некоторых его соотечественников. Здесь нужно вспомнить еще работы современника и друга Баженова М. Казакова. Его церковь митрополита Филиппа 1777— 1788 годов в Москве всеми элементами своей архитектуры принадлежит палладианскому классицизму: портик, прямоугольные окна и окна с наличниками, наконец, легкая ротонда — все это взято из репертуара классических форм. Но силуэт этого храма, его сходство со ступенчатой пирамидой невольно заставляет вспомнить нарышкинские храмы, которые были перед глазами московских архитекторов и всегда привлекали их внимание.

  Западные  архитекторы предпочитали в своих  постройках симметрию или по крайней мере устойчивое равновесие частей. Два идентичных здания на площади Согласия в Париже могут служить этому примером. Наоборот, русские архитекторы этого времени нередко отступали от строгого порядка. Воспитательный дом в Москве, построенный в 1764—1770 годах архитектором К. Бланком, был задуман в духе педагогических идей эпохи Просвещения и соответственно этому имел ясный, рациональный план. Вместе с тем здание сильно вытянуто вдоль набережной Москвы-реки. Гладкие белые стены, над которыми поднимается башня, напоминают монастыри Древней Руси, эти неприступные крепости, расположенные на берегу озер и рек, с белокаменными стенами и башнями на углах. Эти черты придают своеобразие русскому градостроительству XVIII века: в нем меньше упорядоченности, равновесия и симметрии, зато больше чуткости к гармонии между зданием и бескрайними просторами страны и девственной природой, окружающей города.

  Что касается скульптуры, то Россия в XVIII веке не имела преемственной связи  с традицией средних веков, которая  во всех западных странах играла большую  роль. Однако благодаря усердию профессора Петербургской Академии художеств французского скульптора Жилле в конце XVIII века образовалась целая плеяда русских мастеров. Шедевр Фальконе „Медный всадник" также содействовал развитию вкуса к этому виду искусства. Впрочем, русские мастера не ограничивались подражанием.

  В своем терракотовом эскизе „Аякс  спасает тело Патрокла" М. Козловский, как многие другие мастера его времени, вдохновлялся античной группой „Мене-лай с телом Патрокла" в Уффици. Но в работе русского мастера нет ни следа того вялого и искусственного классицизма, который насаждали тогда в Академии. Напряженное тело Аякса по контрасту к телу его мертвого друга выглядит более сильным. Лепка его подчеркнута. Драматизм положения героя, спасающего друга среди жаркой битвы, носит романтический характер. М. Козловский предвосхищает скульптурные опыты Т. Жерико. Нет ничего удивительного в том, что, в отличие от своих современников, Козловский высоко ценил Микеланджело (В. Петров, Скульптор Козловский.- Журн. „Искусство", 1954, № 1, стр. 31.). Быть может, в осанке его Аякса косвенно отразилось что-то от доблести воинов Суворова, вызывавшей тогда всеобщий восторг, что-то от той веры в человека, которая лежит в основе „искусства побеждать" великого русского полководца.

  В XVIII веке крестьянский жанр нигде не носил такого своеобразного характера, как в России. Французский живописец  Ж.-Б. Лепренс в качестве иностранца-путешественника не замечал жалкого существования русских крепостных. Внутренний вид крестьянской избы в его рисунке Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина выглядит, как мифологическая сцена в духе Буше. Изба просторна и освещена, как дворцовая зала, и соответственно этому легко и изящно переданы и фигуры ее обитателей. Совсем иное мы находим в рисунках И. Ерменева, русского рисовальщика XVIII века, до недавнего времени почти неизвестного, в настоящее время занявшего едва ли не то же место в русском искусстве, что Радищев в литературе (Об Ерменеве: „Русская академическая художественная школа", М.-Л., 1934; „Литературное наследство", т. XXIX-XXX, М., 1937, стр. 385.). (Чтобы понять умонастроение Ерменева, нужно вспомнить, что в бытность во Франции он был свидетелем взятия Бастилии и запечатлел это событие в одном из своих рисунков.) Бедственное положение русских крестьян, нищих, слепых выражено Ерменевым с беспощадной правдивостью. Уравновешенность композиции, лапидарность форм усиливают воздействие этих рисунков, в которых мастеру не пришлось прибегать к приемам гротеска и гиперболизации. Этот художник эпохи Просвещения, в сущности, предвосхитил многое из того, что позднее привлекало к себе передвижников. Его небольшие рисунки выглядят как эскизы к монументальным фрескам. Их сила воздействия превосходит даже эпические образы М. Шибанова в его картинах „Крестьянская свадьба" и „Крестьянский обед" в Третьяковской галерее.

  Надо  полагать, что Д. Дидро одобрил  бы портрет крестьянки, точнее, портрет  крепостной актрисы графа Шереметьева  в русском народном костюме (Третьяковская  галерея), так как „общественное  состояние" человека в нем очень  выпукло выражено. Это создание крепостного художника Ивана Аргунова подкупает глубокой человечностью, какой нередко не хватало светским портретам (И. Данилова, Иван Аргунов, М., 1949; Т. Селинова, И. П. Аргунов. - Журн. „Искусство", 1952, сентябрь-октябрь.). Миловидность молодой женщины, ее душевная чистота — все это предвосхищает крестьянские образы у Венецианова и в романах Тургенева и Толстого. Нужно сравнить этот еще немного робкий и скованный образ крепостной женщины с изящными светскими портретами XVIII века Ф. Рокотова и Д. Левицкого, чтобы измерить глубину той пропасти, которая разделяла тогдашнее русское общество.