Творчество Н. Пуссена 1620-1630х гг

    Творчество Пуссена 1620-х – 1630-х годов 

    Пуссен  уехал в Италию, вряд ли зная, что  останется там навсегда. За исключением  кратковременного пребывания в Париже (1641-1642), вся его дальнейшая творческая деятельность может быть названа  итальянским периодом.

    Первыми произведениями Пуссена называют батальные  картины. Несомненно, это «Битвы» (ГМИИ, Эрмитаж). Обе посвящены библейским сюжетам. В эрмитажной «Битве» представлена сцена из книги «Исход» - сражение при Рефидиме. Пуссен внимателен к тексту источника  - вдали на вершине холма Моисей поднимает руки «до захождения солнца». Но вот в левом верхнем углу виден средневековый рыцарь в латах, совершенно неуместный в библейской сцене.

    Сюжет московской картины взят из книги  Иисуса Навина – битва при Гаваоне. Именно с этой битвой связана легендарная история о том, как Иисус Навин остановил солнце под Гаваоном и луну». Поэтому в картине показаны оба светила: слева от горы – солнце, а справа – серп месяца. Соответственно решено освещение: яркий свет падает на фигуры слева, а в правой части блики приглушены. Давно было замечено, что «Битвы» стоят особняком в раннем римском творчестве Пуссена. Высказывались предположения, что Пуссен привез их из Франции, либо, что он исполнил их в Италии в манере, которая сложилась еще в парижский период. Но следы впечатлений  от античных саркофагов, увиденных в Риме, подтверждают вторую версию. Действительно, в композиции этих картин много общего с виндзорскими рисунками для Мариино – с теми из них, что посвящены батальным сценам. Несомненно общее композиционное сходство: фигуры переполняют поле изображения настолько, что как бы вытесняют друг друга в верхние зоны. Тем самым Пуссен передал напряжение схватки, но для его последующего творчества подобный прием не типичен. В композиции хорошо видно знание гравюр с произведений Рафаэля и его школы, возможно, известных Пуссену еще в Париже.

    Следует обратить внимание и еще на одну типично раннюю связь. В общем  решении «Битв» главенствует декоративный принцип, фигуры как бы выводятся  силуэтами на плоскость, создавая сложный и причудливый узор. Плоскость же подчеркнута не только рисунком, но и единством цвета бронзовых тел воинов. Это в известной мере напоминает перегруженные декоративными мотивами и графически изощренные композиции школы Фонтенбло, которая, видимо, в раннюю пору еще имела над ним влияние.

    Тем не менее, и в этих картинах стиль Пуссена отличается очевидным своеобразием – прием ритмического повтора из чисто графического декоративного элемента Пуссен превращает в основу героического звучания сцены. Это обусловлено пластической выразительностью фигур, мерное движение которых воплощает энергию и решимость. О развитом даре художника говорит многообразие мимики, передающей различные аффекты и состояния. Но главное средство выражения страстей – вариация поз и движений.

    Построение  пространства в «Битвах» обнаруживает, что художник не заботится о его логике. Причина этого состоит в барельефном принципе решения этих картин.

    цветовой строй «Битв» зависит от системы общего пластического решения. Тем не менее, Пуссен вводит яркие акценты красных, синих, темно-зеленых, лиловых и оранжевых. Красочная кладка подчинена общему принципу и передает объем. Ткани одежд кажутся чрезмерно плотными. И, наконец, размещения ярких цветов, акцентов подчеркивает строгость и размеренность композиционного ритма. Героическая тема была продолжена картиной «Смерть Германика» (1628). Показательно, что уже здесь античная тема выступает в ее моральном значении.

    Образный  центр картины – Германик. К  нему обращены жесты и движения присутствующих. Действие, как и в других римских картинах, развертывается вдоль переднего плана. Оно происходит в дворцовом зале, но неглубокое пространство обособлено с помощью огромного синего полога. Благодаря ему группа не теряется в обширном зале. Этой картине присущи свобода в размещении фигур и выразительность интервалов.

    Торжественность сцены поддержана внушительностью  и строгостью архитектурного фона. Но заметно еще не совсем полное владение перспективой – архитектурные  формы размечены достаточно полно, но правая стена как бы вывернута на плоскость, а мотив троекратно повторяющейся арки слева не создает впечатления пространственной глубины. Пуссен не случайно закрывает в этой картине многие лица персонажей, играющих главную роль в сцене – поскольку, главным образом, переживания передаются позами.

    Драматическое напряжение выражено в насыщенности красок, объединенных теплой золотистой тональностью.

    Гораздо интенсивнее, чем в других картинах, становятся цветовые пятна – красные, синие и оранжевые – особенно в фигурах переднего плана. Поскольку здесь: это не просто цвета одежд, а эмоционально-насыщенные элементы выразительной структуры картины. Ведущая роль предоставлена, хотя и богато нюансированному, но все же локальному цвету.

    Но  одновременно Пуссен совершенствовался и в сфере вакхических сюжетов. В связи с изучением картин Тициана, в 1626 году возникли две «Вакханалии путти» (обе – в Риме). Они исполнены темперой на тонком холсте, в технике, которой худ-к пользовался еще в Париже. В глубине картины видны горные дали, но действие развертывается только на переднем плане, который четко обособлен архитектурой и характерным для раннего Пуссена мотивом полога. И в том, что композиция не имеет глубины, а передний план нагружен фигурами, проявляется определяющая особенность ранних произведений мастера.

    Вскоре  после исполнения «Смерти Германика» Пуссен получает заказ на алтарную композицию для собора Святого Петра. Речь идет о «Мученичестве Святого  Эразма» 91828-1829). Эта картина Пуссена  – произведение, которое сломало традицию. Это относится и к композиционной схеме. На первый взгляд, она не нова, сохраняет привычную диагональ, здесь намеченную телом мученика и жестом жреца.

    Все фигуры устремлены к зрителю, что  нейтрализует глубину, особенно движения воина и позы свидетелей экзекуции. Собственно, и фигура Эразма выдвинута  на передний план. Бернини, увидев картину в 1665 году, так описал ее: «крупные фигуры тесно заполняют пространство переднего плана, так что фон совсем не раскрыт в глубину. Это усиливает впечатление интенсивного драматизма сцены, тем более что апостол и его спутники жестами выражают высокую степень своего волнения. Лица их однотипны, но воодушевлены и наделены экспрессией. Есть некое сближение с распространенным в римской школе типом алтарной композиции – такая черта, как обилие жестов.

    Приблизительно  в то же время Пуссен написал еще  один алтарный образ для города Валонсьена – «Явление Богоматери Святому Иакову Старшему». Мадонна помещена на столбе, окутанном облаком. Такая иконография имела испанское происхождение.

    Рубеж 1620-х-30-х годов – это переход  Пуссена от церковного покровительства  и алтарных композиций к станковым  картинам. Картины переходного времени – это «Чума в Азоте» (Лувр), «Царство Флоры» (Дрезден) и «Царь Мидас у истока Пактола» и «Мидас перед Вакхом» (Мюнхен, Старая Пинакотека).

    Картина «Мидас перед Вакхом» тяготеет к  более ранним стилистическим традициям. Об этом говорит довольно тесное размещение фигур на авансцене. Освещенные места написаны плотно, даже пастозно, но в тенях краски положены так тонко, что видна фактура холста. Что сближает мюнхенскую картину с луврским «Триумфом Флоры».

    Вакхическая тема в творчестве Пуссена принципиально  отлична как от аналогичных венецианских стен, исполненных чувственной свободой, так и от фламандских с их буйством плоти.

    В картинах Пуссена драматические  коллизии древнего мифа получают философское  осмысление. Истинным закономерностям бытия вовсе не тождественны житейские устремления людей, их жалкие низменные страсти. Духовная наполненность вакхического сюжета отличает искусство Пуссена от всего, что существовало в этой сфере до него.

    В картине Пуссена «Омовение Мидаса в Пактоле». Главное место здесь  занимает фигура речного бога, а царь Мидас представлен смывающим с себя золото родниковой струей. Живопись этой картины иная – без ярких локальных пятен, краски сильно приглушены, преобладают бурые и травянисто-зеленые. Свободные фактурные мазки воссоздают взаимодействие, взаимопроникновение разных цветов. Во всем этом определяющую роль играет естественная природная среда. В названной картине нет ни сюжетной коллизии, ни диалога, а Мидас озабочен лишь самим процессом омовения. Внимание худ-ка сосредоточено на отношении фигур и пейзажной среды.

    Оба персонажа замерли в своей  полной отрешенности от всего окружающего, и только в пейзажном фоне звучат эмоциональные ноты.

    С картиной «Чума в Азоте» (1630-1631) впервые  в творчестве Пуссена появляется историческая картина нового характера. Новизна состоит в развернутом действии, включающем несколько эпизодов – как главных, так и побочных, свободно размещенных в обширном пространстве. Важно здесь и глубинное построение. Картинное пространство получает еще и дополнительное латеральное устремление, образуя нечто похожее на ветви трансепта базилики. Здесь Пуссен раскрывает глубину в разных направлениях (ковчег между колоннами – фигура в синем, идущая по лестнице). Все это означает, что к началу 1630-х годов Пуссен делает решительный шаг в композиционной разработке исторического жанра.

    Удивительное  дело: сюжет, основанный на фанатической религиозной идее, оборачивается  у Пуссена воплощением принципов  истинной гуманности. Ведь в его картине главные герои движимы человечностью и состраданием. Трижды на переднем плане повторяется мотив спасения ребенка. Главная идея в том, что его герои перед лицом страдания и смерти проявляют естественную человечность и в этом и состоит значение их морального примера.

    В«Царстве Флоры» по сравнению с первыми картинами римских лет много перемен. Пространственное решение становится более естественным и свободным. Персонажи располагаются в нескольких планах, а ключевую роль в общей пространственной ориентации играет сложный поворот Клитии, смотрящей вдаль, на колесницу Аполлона в облаках. Статичная вертикаль гермы Приапа и арка перголы отмечают границы той сцены площадки, на которой размещены персонажи. Построение картины строго продумано, обосновано принципами симметрии и ритмической уравновешенности. Композиционным центром картины является рука Флоры, рассыпающая цветы. Но сама фигура богини сдвинута немного правее, и этот сдвиг уравновешен дополнительной осью симметрии (струи фонтана). По отношению к этой оси фигуры Аякса и Флоры склоняются друг к другу симметрично. Но Пуссен вводит в эту строго симметричную композицию смелый динамический мотив поворота Клитии к солнцу.

    Таким образом, система Пуссена основывалась на двух принципах: ритмической уравновешенности форм (размещение фигур и групп вокруг центра и главных осей) и их свободном, естественном развитии (сквозной мотив движения), за счет чего достигается впечатление закономерности и одновременно свободы и подвижности структуры. Исполнено в светлой гамме красок, что связано с освоением пространственной среды. Все больший интерес к взаимодействию освещения и цвета. Поражает светоносностью всех планов. В этой картине нет ни фабулы, ни сквозного действия. Оно состоит из однородных эпизодов, связанных общей поэтической темой и единым ритмом. В сцене главенствует мотив созерцания.

    Таким образом, мы видим, что в первый римский  период творчества Пуссен создал новый  тип мифологической картины, поэтически-чувственной  и одновременно проникнутой раздумьем. Новый тип исторического жанра, несущего идеалы подвига и сострадания, новый вид живописной «поэмы», построенной по законам гармонии.